di G.B. Cavallaro
Una vita violenta, il romanzo di Pier Paolo Pasolini, è il testo base sul quale Heusch, non nuovo alle cronache cinematografiche, e Brunello Rondi, l’elegante ed attento sceneggiatore dei film di Fellini, alla sua prima regia, hanno cercato di scrivere in termini attuali una storia umana, e soprattutto di esprimere un giudizio su un tempo, un mondo, per prospettare la visione triste ma virile della nostra condizione, e un modo possibile, anche per i più perduti, di ritrovarsi nel tempo; armonizzandosi con la società e la storia. Tommaso Puzzilli, ragazzo di vita, uno dei tanti della topografia pasoliniana, è un essere non solo ai margini della vita comune, ma anche internamente condizionato, ridotto a una precoscienza, quasi al limite di una istintività ferina. È cresciuto fra le baracche e i fortunosi alloggi della borgata, come un ratto di fogna, ha imparato a vivere nella violenza, fra amicizie perverse che lo hanno abituato alla violenza, alla rapina, alla aggressione delle coppiette come alla partita al bigliardo, o alla serenata, e cioè a una vita senza ordine né interessi di fondo, né ideali; fuori (e questo è un tema tipico dell’ «esistenzialismo cattolico» di Rondi) da ogni impegno verso la società e la storia del suo tempo.
È ricuperabile questa umanità delle borgate, sepolte in una condizione subumana, ai bordi della grande città moderna, in tempi di miracolo economico?
Porre la domanda è già angolare in un certo modo tutto il tema, poiché significa piegarsi sulle anime anziché puntare tutto l’accento, come vorrebbe un rigoroso schema marxista, sul condizionamento umano e quindi sull’ambiente che riduce gli uomini a bestie. Si tratta qui, come più decisamente ne L’accattone di Pasolini, di fare un indagine psicologica e morale ai limiti d’ombra dell’esistenza dell’uomo, scavarne la preistoria, in qualche maniera riscoprirvi l’origine d’anima.
Anni di umiliazioni e di miseria conducono Tommaso Puzzilli al carcere e poi al sanatorio. E qui avviene il suo incontro con un campione di società, quale è quella costituita dai degenti che conducono una disperata, allucinante lotta sindacale per migliori condizioni di vita. Situazioni, ambiente, simboli, sembrano ricordare «La peste» camusiana, ma con altri squilli di resistenza, con un preciso anelito alla ripresa. Proprio il conflitto fra i degenti e la Celere, proprio l’inizio di una coscienza sindacale, svegliano la disponibilità sprecata di Tommaso al senso della vita e in particolare della sua vita, sia pure in maniera confusa e ancora violenta e istintiva, perentoria quanto casuale, irriflessa. Uscito, senza molte speranze, dal sanatorio, Tommaso mette a rischio la sua vita per salvarne un’altra, compiendo il primo, l’ultimo gesto altruista della sua esistenza.
Storie come queste possono sembrare variazioni di un solo schema edificante, situate per amore di originalità presso un sottoproletariato respinto dal mondo comune e in particolare da un perbenismo borghese, ufficiale, che non riesce ad accettare il male del ladrone buono per accoglierlo in paradiso. È, in questo senso ancora una volta, la rivendicazione di una stella visibile a tutti, nonostante tutto. Ma questo sarebbe semplificare un po’ le cose.
Indubbiamente Pasolini qui è interpretato più rettamente che nelle esercitazioni raffinate del Bolognini di La giornata balorda. Ma che cosa ha particolarmente attirato i due registi nel contesto pasoliniano? Non bisogna dimenticare i sondaggi che da tempo due diversi temperamenti di sradicati dalla provincia e dalla piccola borghesia cattolica, Fellini e Pasolini, stanno facendo sulla grande matrice romana. Fellini su personaggi di viaggio, prima del grande affresco de La dolce vita, (vale a dire ne La strada e ne il Bidone) aveva già cercato di individuare il tema degli affioramenti di coscienza su personaggi fuori dalla responsabilità sociale, con risultati ambigui ma indubbiamente con intima sincerità. Pasolini, più coerente, è una versione più pauperista, letterariamente più rigorosa, dalla parte dei perduti; (il cui recupero è un lieve movimento, una azione sempre più infinitesimale, quasi in chiave), ma sempre sullo stesso schema.
Dove Fellini è affascinato e coinvolto, Pasolini è mescolato, partecipe, identificato. Il descrittore, l’autobiografo, di una certa aridità contemporanea, dei suoi motivi, colui che trova per essa un linguaggio di totale schiettezza, che diventa una vera e propria autenticità ingrata e senza riserve, è Pasolini.
Brunello Rondi corresponsabile delle spinte metafisiche (non sempre ben risolte) di Fellini, conduce qui un lavoro di mediazione, quasi di cattura psicologica e filosofica del nuovo demone, cercando di arricchirgli gli stimoli, e di collocargli intorno un più organizzato discorso temporale e sociale. A un poeta che ha abbracciato lo storicismo più tragico e devastato, si aggiunge il più nitido e sapiente, ma anche più freddo, meno vibrante e pieno, richiamo di un altro tentativo di conciliazione fra storia, condizione, speranza, denuncia. L’incontro, che non rifiuta tutta la gamma più aspra del paesaggio violento di Pasolini, è intelligente e fecondo, anche per la levitazione attenta e morbida del simbolismo latente nella pagina. In sostanza i due registi accettano, per poter fare un certo discorso di realtà spirituale, di muoversi in un ambiente completamente negato all’essere (come certe figure notturne di Fellini). Cercano un massimo di male per sentire naturale un minimo di invito alla positività; a rovescio del fatalismo di un Visconti o di un Antonioni che trovano nel massimo di decorazione ambientale i segni irreparabili della decadenza universale.
Sul piano del film, abbiamo detto, questa partenza dal «negativo» provoca inevitabili conseguenze di racconto; certo la stoffa è tormentata, non esente da pieghe profonde, da aspre lacerazioni.
FONTE: Bianco e Nero, Aprile 1962
