Franco La Polla/«No Irish Need Apply», ovvero: un’isola di gioia: Gangs of New York
Francesco Cattaneo/La mannaia e la democrazia
Emiliano Morreale/Aborto di una nazione
Anton Giulio Mancino/Macella il prossimo tuo!
Adriano Piccardi/Nessuno fu innocente
New York, 1846. Gang rivali da tempo si stanno disputando il controllo di quella parte derelitta di Manhattan nota come Five Points. In una battaglia finale, i “Nativi” (ovvero, i protestanti di origine anglosassone nati negli Stati Uniti), capeggiati da Bill Cutting detto “il Macellaio”, si scontrano con una coalizione di gangs di immigrati cattolici irlandesi guidata da Priest Vallon. Bill pugnala a morte Priest. Il figlio dell’ucciso viene inviato orfanotrofio protestante di Hell’s Gate. Sedici anni dopo, il giovane Vallon – che adesso si fa chiamare Amsterdam – ritorna ai Five Points in cerca di vendetta. Cutting nel frattempo è diventato il padrone incontrastati dei Five Points, corteggiato dal boss politico di Tammany Hall, William Tweed, per la sua influenza sull’elettorato; al Macellaio si è unito anche uno degli ex-seguaci, di Priest, McGloin, mentre un altro, Happy Jack, è entrato nella polizia, ma traffica con kla gang. Amsterdam attira l’attenzione di Cutting il quale, apprezzandone l’intraprendenza, lo prende “a bottega”. Il ragazzo è attratto da Jenny, una borsaiola, ma si tiene alla larga quando viene a sapere che è amica intima del Macellaio. Qualche tempo dopo, salva Cutting da un attentato alla sua vita, conquistandone la definitivamente fiducia. In seguito, riesce ad andare a letto con Jenny.
Nonostante la posizione raggiunta, Amsterdam medita ancora la vendetta. A una festa per commemorare la vittoria dei “Nativi” sugli irlandesi, Johnny, un amico di Amsterdam geloso per la sua relazione con Jenny, rivela a Cutting l’identità di Amsterdam. Cutting lo sfigura su di una guancia con un pugnale arroventato, quindi lo bandisce dai Five Points. Dopo essere stato curato da Jenny, Amsterdam torna ai Five Points per sfidare apertamente Cutting. Chiede e ottiene da Tweed di presentare come sceriffo un candidato irlandese, Monk, vecchio combattente di Priest: questi vince, ma viene ucciso da Cutting.
Al funerale di Monk, Amsterdam sfida Cutting a una battaglia. Il giorno stabilito, scoppia la rivolta contro la coscrizione obbligatoria per la guerra civile in atto. Prima che i “Nativi” e gli irlandesi si scontrino, la marina cannoneggia la città, disperdendo i contendenti. Mentre le truppe avanzano, Amsterdam e Cutting si affrontano nella polvere sollevata dalle cannonate. Dopo aver ucciso il Macellaio, Amsterdam ritrova Jenny, che aveva cercato invano di lasciare la città. I due recano visita alle tombe di Cutting e di Priest Vallon, sepolti l’uno accanto all’altro. Sullo sfondo, si vede lo sviluppo della città di New York nel secolo successivo.
«No Irish Need Apple», ovvero: un’isola di gioia
«We’ll turn Manhattan into an isle of joy».
(Ella Fitzgerald, «We’ll Have Manhattan»)
di Franco La Polla
Gangs of New York non è il miglior film di Scorsese: la sua linea narrativa è scontata, prevedibile, impostata com’è sul classico modello della vendetta familiare, del doppio gioco, del giuramento amletico allo spettro del padre. Fra gli altri difetti annovera un Di Caprio del tutto fuori parte, una Diaz poco convincente, persino un Day-Lewis che è, sì, bravissimo, ma che non riesce a resistere alla tentazione di imitare smaccatamente De Niro (peraltro, la prima scelta di Scorsese per quel ruolo). Eppure non è una pellicola noiosa. Le sue tre orette o giù di lì passano d’un fiato e alla fine si esce dallo spettacolo con la sensazione di aver visto qualcosa di inedito, dunque di importante. Perché? Perché Scorsese è un ottimo regista, va bene, ma quanti altri ottimi registi han fallito in modo ben più clamoroso con questo o quel film?
La ragione sta altrove. Forse nel fatto che il protagonista di Gangs of New York è la sua scenografia. O meglio, le sue scenografie. Per almeno due terzi dell’opera essa si identifica nella zona di Five Points (insieme a quella, più a nord, di Nanny Goat Hill, il centro del sottoproletariato irlandese nella Manhattan di metà Ottocento). Ma a sua volta la zona di Five Points si identifica, nel film, in uno spazio che non è della realtà ma della mente: esso è un vero e proprio, letterale underground, una cavità coperta scavata nella terra e strutturata come una serie di gironi infernali, ben diversa dal tunnel che storicamente connetteva davvero due zone di quell’area. Un po’ luogo di ritrovo, un po’ miniera, un po’ cantina, un po’ labirinto, essa rifulge nel tenue chiarore artificiale del sottosuolo come un’architettura segreta e complessa, luogo organizzato di riunioni, balli, fughe, inseguimenti, risse, nascondigli. E lì che incomincia la storia, è lì che Priest Vallon si prepara allo scontro con i Native Americans di Butcher Poole.
Ed è subito chiaro che quello spazio non esiste, esso è un luogo mitico, la “casa” irlandese che garantisce unità e compattezza al gruppo, il ripostiglio ove interrare i suoi simboli, i memento di chi non vuole dimenticare. Di più: esso è uno spazio teatrale, nel senso che è la concentrazione di situazioni e azioni le più diverse e talora contrastanti e contraddittorie. Come possono ivi convivere e interagire tranquillamente persone che si affrontano per strada con scontri all’ultimo sangue, con tradimenti e assassinii? Scorsese l’ha detto a più riprese nel making of della pellicola: Gangs of New York è concepito come un’opera lirica, tutto vi è stilizzato e nulla va preso letteralmente.
Insomma, Scorsese ha costruito una Five Points mitica e operistica, e in essa ha incentrato la sua storia “storica”.
“Storica” perché non c’è dubbio che la sua ricerca in quel senso sia stata accurata. Pur con alcune libertà, come lo spostamento cronologico della figura di Poole, che in realtà era morto vent’anni prima, la sostanza della Storia viene rispettata: il sentimento anti-irlandese della New York di metà Ottocento era proprio quello che il film mette in scena («No Irish Need Apply», si leggeva spesso nelle vetrine dei negozi che cercavano apprendisti e mano d’opera). Di più: storicamente, a partire dalla grande carestia del 1842 e dall’emigrazione colossale che seguì, gli irlandesi in America furono considerati inferiori agli stessi neri, se non altro per la semplice ragione che un nero era legalmente uno schiavo, lo potevi vendere e ricavarci del denaro, laddove un irlandese era uno schiavo solo di fatto e il suo valore si identificava semplice-mente nella forza lavoro che rappresentava, estraneo a qualunque valore di scambio. Negli stessi anni della vicenda scorsesiana viene fondata in Pennsylvania la setta irlandese dei Molly Mcguires (si ricordi il bel film omonimo trattone da Martin Ritt) – minatori trattati come bestie che si ribellarono al padronato e alla polizia connivente – che 13 anni dopo sarebbe stata sgominata da alcuni infiltrati della agenzia Pinkerton. Non meraviglia, quindi, che durante la guerra col Messico (1842-46) non pochi soldati irlandesi dell’esercito statunitense abbiano disertato per passare nelle file dei messicani, ritrovandosi spesso a combattere in prima linea contro amici e conterranei.
Dunque, la violenza sanguinosa del film non va letta tanto come l’usuale iperbole scorsesiana (si pensi al Joe Pesci di Quei bravi ragazzi, Casino, ecc.), quanto come un dato di fatto storico surrogato da un pensiero xenofobo comune e facilitato dal disinteresse dell’autorità nei confronti del sottobosco metropolitano (salvo ovviamente in tempi di propaganda elettorale, come il film mostra bene).
A questo punto si scorge facilmente il vero sottotesto dell’opera: non il ritaglio di un momento storico, ma la metafora che esso fornisce per una città ed una nazione tutt’altro che confinate nel passato: Gangs of New York è un film su un argomento straordinariamente contemporaneo, vale a dire i concreti problemi di una società multietnica impreparata alla convivenza e ignara dei più elementari principi democratici (all’invito a risolvere la controversia etnica in termini democratici Butcher risponde con un’accettata a tradimento nella schiena del contendente).
Pure, si diceva, è su un terreno essenzialmente mitologico che larga parte della pellicola convoglia un discorso bruciante come questo. Scorsese non ci dà la Five Points di quel tempo, ma quella della sua fantasia. Del resto, in Gangs of New York tutti si costruiscono dei miti, delle false verità con le quali spiegare la realtà: si pensi a Poole che, parlando del suo nemico d’un tempo, afferma solennemente, “La fede religiosa era l’unica cosa che ci divideva”; laddove la differenza di fede è solo il pretesto per sfogare il proprio odio razzista verso i miserabili nuovi arrivati.
Il livello mitologico tuttavia si affievolisce quando esplodono i disordini dovuti alla coscrizione obbligatoria. Anche qui Scorsese mostra accuratezza storica: le impiccagioni di neri innocenti avvennero davvero, così come è vero che fra i gruppi irlandesi non era raro trovare qualche nero, vittima comune dell’odio nazionalista dei “nativi”, anche se a dire il vero la rivolta irlandese, che costò 1200 morti, si appuntò, in modo ancor più irrazionale, persino contro cinesi e tedeschi
Ma quel che più conta è che la Manhattan del film diventa a questo punto più verosimile: in altre parole, al livello mitologico subentra quello storico e si incominciano a distinguere luoghi identificabili della città (la 3.a Avenue, ad esempio). Alla Manhattan della fantasia Scorsese sostituisce quella della ricostruzione storica. Ed è qui che il film prende senso: l’inattesa sovrapposizione di due città – o quantomeno di due antitetici modi di pensare Manhattan (o alcuni suoi luoghi) -ci costringe a fare i conti con il mito. La sospensione di giudizio che per due terzi della storia lo spettatore attiva (anche solo inconsciamente) deve ora lasciare il posto a fatti storici precisi, a luoghi, eventi, drammi che non hanno più alcuna ambizione eroica (se pure di eroismo si può parlare per personaggi come i bruti – perché tutti sono tali – di Five Points), ma che diventano il bersaglio delle cannonate della Storia.
Con quelle cannonate Scorsese ci risveglia raccontandoci una verità che cozza con la nostra mitologia: New York non è la città che abbiamo conosciuto attraverso il cinema, per moltissimi unico canale di informazione. Non è quella semionirica di L’orologio di Minnelli, né quella gioiosamente colorata e dinamica di Un giorno a New York di Kelly e Donen. Non è nemmeno quella “sociologica” del noir metropolitano quarantesco, né quella dei melodrammi storici d’ambiente ottocentesco nei quali la città sembrava abitata soltanto da ricchi esponenti alto-borghesi i cui unici problemi erano d’etichetta e di nascita; né, ancora, quella più povera e forse più verosimile degli squarci immigratori passati e presenti, da Hester Street della Micklin Silver alle note prove di Coppola e dello stesso Scorsese. La New York di questo film è davvero inedita e ci mostra come la proverbiale democrazia americana, ammirevole com’era ed è nei suoi principi, abbia in realtà poco attecchito nel paese al di là delle dichiarazioni scritte e della retorica politica.
In un bell’episodio dei Simpsons Lisa, testimone non vista di un atto di corruzione politica, si reca disperata davanti alla statua di Lincoln a Washington per chiedere al presidente dei presidenti che cosa deve fare, e si ritrova in mezzo a frotte di persone giunte al mausoleo per chiedere anch’esse qualcosa al presidente, spesso questioni di carattere personalissimo (come fare per comprare un’altra auto, come risolvere un problema matrimoniale e cose del genere). Insomma, ognuno ha il suo Padre Pio. Solo che in America è singolare che questo ruolo sia svolto da una persona pubblica assurta al rango di mito quando in realtà questi non fu altro che un uomo politico come tanti, pieno come gli altri (ed anche più di loro) di belle parole ma in realtà compromesso fino al collo con gli interessi e l’economia della classe dirigente: 300 dollari per essere esentati dal servizio militare e non essere inviati al fronte erano un vero capestro per la povera gente e dicono in modo chiaro come la guerra civile fu combattuta, da parte dell’Unione, non per un ideale di fraternità e giustizia, ma per ragioni ben più materiali, coscrivendo e mandando al macello dei poveracci appena sbarcati a Ellis Island ed estranei al dibattito politico nazionale. In questo senso Gangs of New York è un film non meno coraggioso di Kansas City di Altman, l’unica pellicola americana odierna in cui la figura di FDR, il presidente “comunista”, sia stata presentata come quella di un avventuriero non estraneo a metodi di violenza fascista.
Scorsese insomma demitizza una metropoli, i modi con i quali essa ha attecchito nel nostro immaginario. E lo fa in larga misura avvalendosi: a) di un’impostazione mitologica, fantastica (operistica, appunto), creando per noi una New York che in quelle forme non è mai esistita; b) documentando la violenza fanatica e sanguinosa che fu alla base della nascita della moderna metropoli che è oggi centro del mondo.
Per non so quanti decenni siamo andati avanti pensando a New York come a un baluardo, nel bene e nel male, della civiltà occidentale. Non ci facevamo illusioni sulla sua violenza, sapevamo – almeno dagli anni ’30, ed anche prima – che una realtà metropolitana così gigantesca non poteva non contenere in sé anche forti germi di violenza. Ma Scorsese cambia completamente la prospettiva: non ci vuole far vedere ancora una volta le frange violente della metropoli, ma la natura violenta di essa, il terreno maledetto e compromesso sul quale essa è sorta, la sua matrice storica fatta di barbarie, di collusioni politiche, della criminalità del suo tessuto sottoproletario e della connivenza criminosa del potere e dell’autorità politica. Ecco allora che la scena finale del cimitero e della metamorfosi dello skyline metropolitano sullo sfondo assume una doppia valenza: da un lato essa allude alla forza irresistibile del Moderno che supera e travolge le drammatiche vicende di un’epoca ormai consegnata al passato; ma dall’altro essa ci parla del tessuto di barbarie e di sangue sul quale riposa addirittura fisicamente la civiltà che ci ha dato quei grattacieli e quello skyline. Come una maledizione, quella scena ci dice che tutta la violenza di quella metropoli (e in particolare del cinema scorsesiano, che ce l’ha spesso dipinta) non ha semplicemente ragioni sociologiche, ma storiche, e sono ragioni che gravano sulla città non permettendo di pensare ad esse come a qualcosa che ha caratterizzato il suo passato, ma che al contrario caratterizza il suo presente. Insemina, il cattolico Scorsese, che ha scelto questa volta di parlare di un altro gruppo cattolico (quello irlandese), ha qui fatto il suo film meno cattolico di tutti, quello nel quale i peccati non si esauriscono nel soggetto, ma diventano il marchio di famiglie, etnie, città, civiltà.
Per questo Scorsese ha voluto adottare un livello mitologico di discorso (al livello mitologico, fra l’altro, appartengono le armi usate nel film: una dozzina di coltelli, asce e altri oggetti d’offesa disegnati ex novo per l’occasione): la stretta ricostruzione storica è sempre raccomandabile e apprezzabile, ma da sola rischia di relegare i dati nel limbo senza più colpe del passato. Gettare un seme nel campo del mito significa invece farlo germogliare in modo che esso invada anche il tempo a venire, investendo di sé la nostra attualità, parlandoci di quanto quel passato sia ancora presente nel presente e determini il senso stesso della città, la sua natura oltreché la sua storia.
Per questa ragione, nella lettura scorsesiana, Manhattan non solo non è, ma non potrà mai essere Pisola di gioia” che il Moderno avrebbe voluto fosse, e per contrabbandare la cui visione esso ha approntato un arsenale mitologico che ha invaso e condizionato l’intero immaginario novecentesco.
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La mannaia e la democrazia
di Francesco Cattaneo
«L’orrore senza nome è torpore: si rimane acquattati in esso come nel fango di una palude».
(Franco Rella)
Un colpo alla schiena è da vigliacchi. A vibrarlo è Bill Cutting, detto «il Macellaio»: ma il soprannome non serve; basta il nome a dire già tutto dell’uomo che lo porta.
Tutto? Bill Cutting è, in realtà, un uomo dalla tempra e dalla dirittura inossidabili. Come può aver inferto quella ferita mortale a tergo? Il gesto, fulmineo, incontenibile, bruciante quanto l’irruenza di un’illuminazione, trasmette un’intrinseca necessità. Cutting non ci pensa due volte: per lui il confronto è uno scontro, un aprire varchi nei corpi altrui con mosse impulsive, risultanti da un immediato collegamento tra le viscere e gli arti. Il cervello non c’entra; anzi c’entra, ma per incanalare nel modo più poderoso, più scottante quella violenza, per raccoglierla, concentrarla, e farla deflagrare con tanta più brutale e irrevocabile assolutezza. Perché sia così è necessario che ci siano di mezzo gli occhi e la vista: l’avversario va affrontato a viso aperto. In Gangs of New York si insiste incessantemente su questo snodo: quasi che la violenza pretendesse uno sguardo, ma giammai per spettacolarizzarsi, bensì per sancire con l’occhio l’onorevolezza e il coraggio di uno scontro implacabile. Perché allora quella mannaia confitta nella schiena? Walter McGinn è un guerriero valoroso, meriterebbe un trattamento ben diverso. Tuttavia egli, in quel momento, rappresenta qualcos’altro: è stato appena eletto – democraticamente – sceriffo. Egli è ora la maschera della legge; anzi, di più, è la maschera della sua equanimità, dell’impedimento alla vendetta. Quello che McGinn era, ora non lo è più; ora si atteggia a qualcos’altro, si mette esplicitamente in scena, gigioneggia persino. Come “Happy” Jack, egli sta tentando di entrare in un diverso sistema di idee; e se «Happy» Jack si era guadagnato l’ironia e lo sbeffeggio di Bill, che alla confessione degli scrupoli deontologici dell’amico sbottava in un sonoro «Ma che diavolo stai dicendo? Quella è la via della dannazione!», a Walter tocca una sorte ben peggiore. Ma, di nuovo, perché non affrontarlo de visuP. Una ragione sussiste: perché è impossibile. Infatti Walter compie uno dei gesti elementari della democrazia (ha ironicamente interiorizzato il suo ruolo con prontezza): quello di distogliere lo sguardo, di voltare le spalle, per far sì che il confronto non verta sul piano fisico, ma su quello – costruttivo, progressivo, emancipativo – del dialogo. E anche: Walter, voltandosi, tenta di annacquare il conflitto, di farlo rientrare nei binari confortanti del rispetto reciproco, dell’imparzialità, del confronto costruttivo.
Il signor Cutting invece vuole distruggere; non per spirito nichilista, ma per la sovrabbondanza sensibile, passionale della sua natura. Non riesce a prendere distanza dalle cose, né a ragionare a mente fredda: è un impulsivo, un animo di fuoco, che nelle lesioni prodotte cerca il culmine (o l’ultimo barlume) del vivente. Allora il tutto ha a che fare con una psicologia?
Tutt’altro. Scorsese, attraverso Bill Cutting, ci parla di quella violenza innervata fino alla radice delle cose e che sgorga dall’abisso del cuore umano.
E la violenza che deriva dalla percezione di un nucleo di intrattabilità; dalla latenza inafferrabile e dal vuoto del defectum boni; dalla cortina di nulla calata sull’esistente. Quando Bill incoccia nell’alterità non conosce mediazione, né un scendere a patti, ma solo una lotta mortale, che – se da una parte dice di una chiusura – dall’altra testimonia la lancinante percezione di un’irriducibile differenza. E la reazione stessa – spietata, istantanea – nella sua cecità rimanda a questa dimensione ingovernabile. La sua espressione è il taglio della carne, ridotta a pura massa inerte da offendere. Il film di Scorsese è tragico (Shakespeare non è citato a caso): racconta, nel dipanarsi dei rapporti tra i personaggi, le dinamiche di un destino inarrestabile di squarci e lacerazioni, impossibili da lenire, rimaginare e ricucire e che al più si possono differire o dislocare. Ogni agire scopre la sua radice equivoca, e deve pagare il fio (fatale) della propria attuazione.
Non basta qui un’interpretazione che comprima e inscriva la violenza nel contesto delle dinamiche della collettività, secondo le teorie del capro espiatorio e del sacrificio mimetico di René Girard («La violenza e il sacro»). La posta in gioco è molto più alta: ontologica. Come scrive Sergio Givone, «In principio… In principio era la violenza».
Questa lettura non va poi deformata in una “impotente” -o, nel suo presunto irrazionalismo, addirittura complice -constatazione dello scoppio di una violenza cieca. L’inadeguatezza di una simile critica appare da subito ripercorrendo e squadernando il lavoro fatto da Scorsese sulla Storia. Egli racconta del sangue che, scorrendo a fiotti, imbratta il terreno su cui risiedono i popoli e si formano le nazioni. Il suo metodo è quello genealogico-critico di Nietzsche («Genealogia della morale») e di Foucault («Microfisica del potere»): attraverso la microosservazione della storia ricostruisce la trama dei conflitti che l’hanno attraversata e che costituiscono l’intima tessitura di ciò che pare, al presente, granitico e monolitico. Lo studio «archeologico» del passato lacera il velo della pudenda origo (l’origine venerabile) e mostra tutto il travaglio che sta alla base di ogni mito di fondazione (come prodotto di un potere in cerca della propria sanzione e legittimazione).
Tuttavia questa critica è doppia, si ritorce paradossalmente contro se stessa, contro la sua partitura illuministica, razionalizzante. La violenza diviene una scarica vitale, un’irruzione inassimilabile di alterità e differenza: quell’alterità e quella differenza che il progetto emancipativo delle «magnifiche sorti e progressive» tende a misconoscere o a esorcizzare e sublimare, col risultato di produrre, sotto le spoglie di una società democratica, una massificazione livellante (il consenso silenzioso), sotterraneamente dispotica e reazionaria (il Tocqueville di «La democrazia in America» è sempre attuale). Rischio tanto più concreto in terra statunitense ove il morbo del politically correct alligna ovunque e ove la stessa ideologia progressista del multiculturalismo si rende complice dell’ingiustizia sociale (Zygmut Bauman, «Voglia di comunità»). La democrazia, in questo senso, invece che essere terreno di una dialettica aperta, tende a spegnere e ad assopire il conflitto in un’illuminato pluralismo di idee che è poi spesso la maschera grottesca dell’indifferenza. Come ebbero modo di scrivere Horckheimer e Adorno, «dal timore del conflitto è nata la stupidità» («Dialettica dell’Illuminismo»), La tolleranza democratica è spesso un mero sopportare, uno schivare il «chiarimento» per conservare lo stato delle cose: pigramente. «E una virtù al negativo, un edulcorarsi dei principi, uno scetticismo da anime deboli…» (Franco Moretti, «Il romanzo di formazione»).
Nella New York del film di Scorsese c’è, tuttavia, Boss Tweed, il politico, traghettatore infido e doppiogiochista verso il nuovo mondo: alla fine, di fronte ai disastri cittadini, di fronte al mattatoio delle strade, egli contempla i cadaveri gettati in una fossa comune e si rammarica della quantità di voti persi in una notte di follia. A questo personaggio viene lasciato il sotto-finale, scelta che lo connota come il depositario del futuro: infatti il finale vero e proprio è un epitaffio, è una lapide di oblio stesa sugli altri personaggi. Ma anche: un memento, un invito al ricordo come luogo della doppia critica. Che è critica della violenza dell’oggi, ma anche critica dell’indolenza e del torpore “democratico”. Mentre cuoce una fetta di carne, Bill attacca violentemente Tweed, dicendogli che non è né caldo né freddo; è solo tiepido e lui è abituato a sputare la carne tiepida.
Il sopravvenire della nuova realtà è magistralmente raccontato da Scorsese come un passaggio di testimone tra due universi. L’affresco del finale appare confuso per via del continuo scarto tra due livelli: l’uno è quello delle bande, della vendetta privata (faccia a faccia all’arma bianca), sineddoche di un mondo fondato sulla legge del taglione e su uno spirito vetero-testamentario; l’altro è quello dello stato di diritto, delle forze dell’ordine, dei colpi di fucile e delle palle di cannone sparati a distanza.
Il film di Scorsese è come i coltelli lanciati da Bill il macellaio contro Jenny: un puro vettore dinamico, un concentrato di energia che, nella sua precisione, ferisce e penetra nella carne, al di là di ogni mediazione (anche critica). Il personaggio interpretato da Daniel Day Lewis è la sintesi di questa natura: il suo eccesso non è questione di enfasi o di macchiettismo, ma di smisuratezza. Forse proprio nello squilibrio, nel gesto iperbolico, nell’urlo sta l’unica possibilità odierna di rappresentazione del male, al di là dell’«estetismo snobistico di intellettuali votati non tanto al pensiero debole, quanto a una flebile e impotente modalità rappresentativa» (Franco Rella, «Figure del male»),
Gangs of New York è un percorso all’indietro, verso il centro generatore di tutte le storie e di tutte le tematiche dei film di Scorsese. Specularmente, il finale del film è un salto in avanti, verso il luogo della loro vanificazione, del loro raffreddamento, della loro morte termica, risucchiati nell’algore di un mondo troppo “spiritualizzato” (Leopardi, «Zibaldone»), Verso quest’implosione mirava un altro film scorsesiano intriso di esuberanza ed esagerazione: Casinò. Il suo epilogo racconta della “disneyficazione” di Las Vegas: da centro vitale (in tutti i sensi) della malavita, della trasgressione, della traboccante sregolatezza (o della speculare maniacalità di Sam “Asso” Rothstein), essa diventa la gabbia del perbenismo.
Scorsese racconta, ora come allora, il sopravvenire della civilizzazione con un senso di infinita e incolmabile perdita. Ci investe, così, con tutta la sua inattualità.
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Aborto di una nazione
di Emiliano Morreale
«La civiltà va a rotoli».
(Bill il macellaio)
«Una città piena di tribù e di capibande, di ricchi e di poveri. In realtà, non era nemmeno una città. Era una fornace, da cui un giorno sarebbe sorta una città». Gangs of New York è il film più politico di Scorsese e uno dei pochi film intimamente politici degli ultimi tempi. E anche il suo film più esplicitamente storico, e anche il suo primo film laico. (Nonostante l’appello iniziale a San Michele, questo è anche il primo film laico e nichilista di Scorsese. Nella sua cieca furia, non ci sono buoni o cattivi; gli eroi brillano di tetra luce, non portano alcuna virtù, ma solo una cieca forza vitale di odio.) Il primo paragone che viene in mente è, ovviamente, con il Michael Moore di Bowling for Columbine. Analogia di contenuto, anzitutto: sorprendentemente, entrambi mettono la fondazione dell’America sotto il segno della violenza, ma più precisamente della paura e del suo mantenimento. Il film di Moore non era un film sulle armi in America, ma sull’industria della paura e dell’insicurezza, e il Macellaio di Scorsese espone una visione fosca e radicale in un brano che vale la pena di esser riportato per intero: «Lo sai come ho fatto a resistere così al lungo, per tutti questi anni? Con la paura. Con lo spettacolo di azioni spaventose. Se qualcuno mi ruba il portafoglio, gli taglio la mano. Se si solleva contro di me, gli taglio la testa e la appendo in cima a un palo, cosicché tutti possano vedere. E questo che preserva l’ordine delle cose: la paura».
Se si va al cuore dell’essenza dell’America, al suo cuore di tenebra, si trova la violenza. La paura. E l’odio razziale. Questi non sono incidenti di percorso, non sono traviamenti dallo spirito di un’America vera. Queste cose sono l’America. La visione (in tutti i sensi) di Scorsese è l’opposto di tutte le battaglie progressiste condotte in nome dell’America. La radicalità con cui egli mette in discussione il proprio mondo dalle fondamenta ha un paragone possibile solo con il monologo finale di Kedma di Citai, che scavalcava tutti gli intellettuali critici del suo paese mettendo apocalitticamente in discussione l’idea stessa della propria nazione, del proprio popolo. Ma rispetto alla sfuriata in piano-sequenza di Citai, Scorsese va molto più lontano. Evoca i fantasmi di una nazione, e nel farlo è costretto a una titanica operazione figurativa: reinventarsi visivamente qualcosa di mai visto.
Il 1863, al cinema lo conosciamo tutti: è quello del western, della guerra di secessione, al limite della civiltà sudista con le sue architetture georgiane. Ma la metropoli americana dell’800 non l’avevamo mai vista, e d’ora in poi dovremo immaginarcela anche attraverso lo sguardo allucinato di Scorsese. Per creare l’immagine visiva di un tempo storico, Scorsese ricorre esplicitamente a referenti letterari europei: Charles Dickens (che aveva visitato i Five Points in quegli anni e ne aveva lasciato vivida traccia negli «Appunti americani»), Victor Hugo con i suoi superuomini delle città sotterranee, e soprattutto, sullo sfondo, William Shakespeare, citato in una battuta («Una scena degna di Shakespeare. Sai chi era Shakespeare, ragazzino?
Era quello che scrisse la Bibbia di re Giacomo»), ma soprattutto presente nello smascheramento dei meccanismi del potere, nella imagery barbarica, nella costruzione per grandi monologhi e per battute fulminanti («La prima regola della democrazia: le schede non fanno il risultato, gli scrutatori fanno il risultato»: vero, Bush?), nel ruolo portante della rappresentazione nella rappresentazione.
Shakespeare serve a Scorsese anche come esempio di analisi della rappresentazione, di rapporto tra la rappresentazione e i meccanismi del potere. Scorsese rimane anzitutto un antropologo, e tutto il film è un’indagine sulle forme spettacolari “basse” dell’epoca, dal vaudeville alla canzone ai teatri etnici (cita addirittura i melodrammi teatrali, coevi del cinema muto, in cui si narravano le gesta di Bill il macellaio e la sua fine avvolto nella bandiera a stelle e strisce dicendo: «Muoio da vero americano»), ma soprattutto lo interessano i modi in cui la storia si fa rappresentazione, la violenza si organizza e si struttura. Come gli scrittori dell’Ottocento, Scorsese ama i superuomini; non è attratto dalle masse ma dalla loro coreografia. Tutto il film è un susseguirsi di rituali: dalla sfida iniziale allo spettacolo del lancio dei coltelli, dai balli alle parate e al teatro cinese, dall’esposizione delle candele alle finestre alla sfida finale, tutti nel film non fanno che compiere azioni rituali. La politica non conta niente, per Scorsese, ma contano moltissimo le azioni simboliche, i rituali che aggregano, gestiscono e producono la violenza collettiva. Lo stesso Macellaio è anzitutto uno showman, lanciatore di coltelli e grande istrione (si veda come finge il pianto per la morte del coniglio). L’America, sembra dire Scorsese, è società dello spettacolo ben prima della tv e del cinema, lo è in un senso osceno e primitivo. Non a caso assume così tanta importanza, nel film, il tema dello sguardo. Il film si apre e si chiude sull’occhio del macellaio, dentro il quale è incastonata l’aquila del dollaro; e prima di partire per la battaglia Priest dice al figlioletto: «Non devi mai distogliere lo sguardo». Il Macellaio dorme con un occhio aperto, e di occhio ne ha uno solo. Se la rappresentazione e i rituali sono il potere, tutta la comunicazione avviene attraverso la visione.
Ma l’imagery tutta europea del film, di questa New York che è molto Parigi e Londra, serve anche a un’altra scelta teorica, quella di mostrare il terreno comune a Europa e America in una violenza fondativa e sempre ritornante (qualcuno parlava di una Manhattan «shakespeariano-balca-nica»). L’America è l’Europa, di questo Scorsese rimane convinto. Il monologo di McGinn è ancora una volta chiarissimo: per fuggire dalla violenza del vecchio continente, dice, abbiamo esportato una violenza millenaria, che ci ha seguito qui, e sulla quale abbiamo edificato una nazione. L’America di Scorsese non è piaciuta agli statunitensi anche per questo: perché è come se fosse l’incubo di un europeo nutrito di cinema hollywoodiano(le bettole sono quelle esotiche ricostruite in studio da Sternberg nei I misteri di Shangai, o da Lang nel Covo dei contrabbandieri, le strade quelle dell’elegiaco Park Row di Fuller, altro maverick vagamente accostabile allo spirito di questo film), e a questo punto chi può dire dov’è l’Europa e dove l’America? La stessa idea di girare a Cinecittà con figuranti italiani, e in esterni in Italia, mantenendo senza camuffarli troppo elementi geograficamente riconoscibili (Villa Borghese, la cripta dei Cappuccini di Napoli) rientra in questa vertigine geografica. Che va di pari passo con un cosciente detournement cronologico. Spesso gli avvenimenti sembrano più recenti o più antichi di ciò che vediamo. L’inizio sembra L’ultimo dei mohicani, o addirittura qualcosa di medievale. I tamburi tribali si mutano senza soluzione di continuità negli affondi dub. Molte cose, anche storicamente accertate, hanno il sapore dell’anacronismo. Tutto il film sembra abitato da più tempi cronologici confliggenti tra loro. E in tutto ciò, Scorsese non nasconde la sua simpatia per un’epoca eroica del male, sostituita (come già in Casinò) dalla banalità del male, dalla politica e dalle mezzemaniche.
L’unico riferimento cinematografico ravvicinabile, a ben vedere, è proprio Griffith. Non solo per la imagery (difficile non pensare a Giglio infranto, ma soprattutto al crudissimo realismo dei Moschettieri di Pig Alley), ma anche perché Gangs of New York è costruito anche con un uso inconsueto del montaggio alternato, già nella scena del teatro cinese, e poi in un finale allucinato in cui seguiamo i preparativi dello scontro tra Conigli Morti e Nativi mentre monta la rivolta popolare contro la coscrizione. La cosa sorprendente è che il montaggio alternato riletto da Scorsese è sì di purissima derivazione griffithiana, ma implode: non conduce da nessuna parte, le due facce spazio-temporali non si incontrano mai e non c’è una risoluzione. Addirittura il film brucia tutta l’ossessione di vendetta su cui è costruito: la violenza cieca, la pura vita dei suoi capibanda, viene sepolta dalle macerie di una Storia più grande.
Non solo gli Stati Uniti sono nati «nel sangue e nella tribolazione», ricorda Scorsese. Ma sono nati sullo sfinimento e le marcescente di una società. Nati morti. Altro che frontiera, e che gioventù. La griffithiana Nascita di una nazione è un parto sterile. Cameron Diaz, con il corpo solcato da una lunga ferita, è una madre infeconda per l’America. Dopo le dissolvenze incrociate che ci portano alla Manhattan delle Twin Towers, manca solo che si svegli Ernest Borgnine col suo davanzale fiorito, nel piccolo capolavoro di Sean Penn in 11 settembre 2001.
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Macella il prossimo tuo!
di Anton Giulio Mancino
«Mi piace lavorare il maiale. La cosa che assomiglia di più alla carne dell’uomo è la carne del porco».
(Bill il Macellaio in Gangs of New York)
Il punto di partenza per comprendere senza equivoci la prospettiva scorsesiana è il fondamentale modello di società, che per lui, nato e cresciuto nelle strade più malfamate della metropoli newyorkese, equivale sempre e comunque ad una turbolenta giustapposizione di segmenti tribali belluini, sganciati da qualsiasi sovrastruttura ideale, politica, diacronica. Questo spiega anche perché Gangs of New York è indubbiamente un ampio e impietoso affresco storico, pur disattendendo molto ai dati contenuti nell’omonimo romanzo di Herbert Asbury del 1927, da cui in qualche modo ha preso le mosse, contribuendo a destare molte perplessità, specie in chi ha preferito attenersi ad una semplice rete di riscontri immediati, pedissequi o filologici sulla sua stessa attendibilità storica. Ma di “storico” sussiste nel film una fiera – in tutti i sensi – visione dello sviluppo nazionale statunitense. Ciò non vuol dire inseguire a tutti i costi la concatenazione di eventi, la cronologia o la stretta osservanza di vicende individuali, prima tra tutte quella del vero protagonista Bill il Macellaio, le gesta della gang di immigrati irlandesi, i Dead Rabbits, o la lotta senza quartiere scatenata a New York dalla coscrizione obbligatoria durante la Guerra Civile. E non vuol dire illustrare i capitoli dal quinto all’ottavo del principale testo di riferimento. L’autore ha preferito piuttosto attingervi in chiave più allargata che puntuale, e obbedire così ad un tipo di fedeltà contestuale, culturale e ambientale. Del resto Scorsese non è uno storiografo. Piuttosto, sempre attraverso la rielaborazione artistica, lo si direbbe un antropologo, un etnografo, un demologo.
La storia entra dunque nella sua visione del mondo, ne fa parte, ma per via traversa, come connotazione esteriore, tragica e contingente di meccanismi comportamentali e sociali condannati ad una funesta deriva mitica e a una brutale atemporalità. Che, in presenza di circostanze datate e documentate anche in maniera maniacale, determina una rievocazione priva di coordinate positivistiche, progressiste ed edificanti. Come è già accaduto in New York New York, Toro scatenato, L’ultima tentazione di Cristo, Quei bravi ragazzi, L’età dell’innocenza, Casinò, Kundun. E naturalmente in Gangs of New York, il più ambizioso e controverso di tutti. Quindi indipendentemente da una linea di demarcazione, spesso anche geografica e religiosa, tra cronaca criminale ed epopea musicale, storia contemporanea e antica. Le sue escursioni nel passato, affrontato sempre come dimensione emblematica, genealogica e prossima ad un presente altrettanto caotico e cruento, assumono così l’aspetto di romanzi “antistorici”, come Vittorio Spinazzola ebbe a definire tre anomali e scettici capisaldi della letteratura siciliana quali «I vecchi e i giovani» di Pirandello, «I viceré» di De Roberto e «Il gattopardo» di Tornasi di Lampedusa.
Scorsese ha concepito Gangs of New York come una gigantesca, spettacolare e smisurata celebrazione della trucida incapacità dell’uomo di aderire ad un tessuto sociale compatto, esteso e solidale, preferendo piuttosto riconoscersi in strutture elementari come il clan o la tribù, dove il potere si accentra nelle mani di un leader necessariamente sanguinario, implacabile e solitario, impossibilitato ad avere una progenie, altrimenti destinata a sopprimerlo. Pertanto provvede a “tagliare via” il suo unico figlio naturale dal ventre della giovane Jenny, segnata a vita anche perché colpevole di averlo soltanto concepito. L’indomito autore di questa saga conformata alla mentalità e allo spazio performativo di un macellaio accetta di cimentarsi con il divenire storico infondendo a questo un ritmo per niente ascendente, dove il concetto medesimo di evoluzione assume una cupa valenza regressiva e l’immagine tradizionale del progresso scivola lungo una sgradevole ed estemporanea china regressiva e primordiale. E lo fa conservando molta della sua sicula perplessità verso le ancor meno «magnifiche sorti e progressive» del paese d’adozione, memore della lezione viscontiana di Senso e soprattutto de Il gattopardo, con cui ha stabilito una sorta di trait d’union tra la radici culturali italiane, meridionali ed isolane, un implicito retaggio letterario e un più attendibile e non casuale approdo cinefilo. L’intera filmografia scorsesiana, in cui sta lentamente svanendo la stessa matrice cattolica fatta di catarsi, redenzione ed espiazione a vantaggio di un nichilismo assoluto, cinico e sconsolato, è filtrata dalla convinzione che l’umanità non sia riuscita oltre l’articolazione in singoli gruppi conflittuali, a trovare la strada per una democrazia a largo raggio, matura e pacifica. Ad esempio, nella sola e quasi contigua cornice ottocentesca di Gangs of New York e L’età dell’innocenza, essendosi attestato sul medesimo perimetro urbano, non importava se c’entrassero le gang criminali o i clan aristocratici, Scorsese si è reso perfettamente conto che i codici comportamentali di esclusione o inclusione, affermazione o sottomissione, celebrazione o rimozione, rimanevano sostanzialmente inalterati: gli stessi che avrebbero regolato i quartieri newyorkesi notturni dei decenni della seconda metà del secolo successivo, attraversati dai protagonisti irrisolti e velleitari di Taxi Driver, Fuori orario, Quei bravi ragazzi e Al di là della vita.
Etnie metropolitane e suburbane, diurne o notturne, titolari di interi quartieri, ma anche di semplici strade o marciapiedi, sono quanto resta di un improbabile progetto sociale e civile per una nazione ove hanno ragion d’essere solo i principi di appartenenza e di sopravvivenza. Bill il Macellaio, il personaggio più coerente e consapevole del turpe tessuto corale di Gangs of New York, si limita a praticare e ad enunciare le misure indispensabili per offrire garanzie conservative alla ristretta porzione di collettività di cui si è autoproclamato boss a vita. Perché solo restando in vita può rivendicare un diritto sovrano sugli altri Native Americans. E restare in vita nel suo caso vuol dire celebrare continuamente un primato violento, erigere un diuturno monumento ad una superiorità che esige ogni volta di essere testata e rivendicata attraverso sacrifici umani, ferite mortali, mutilazioni, aborti, duelli a due o scontri tra folte gang. Il suo regime, fondato sul terrore, il delitto e il martirio fisico, nonché sul commercio di cadaveri o di orecchi asportati, si mantiene solido e soggetto ad un controllo stabile fintanto che non si incrementa il nucleo sociale di base. Ecco perché, indifferente alle opportunità elettorali e politiche di un’estensione puramente numerica di cittadini americani, egli rifiuta orgogliosamente la democrazia e le politiche di accoglienza verso gli immigrati (in questo caso irlandesi, persino più estremisti nel loro cattolicesimo ritorsivo, mistico e rituale degli italoamericani accomodanti). Egli sa bene che, in nome di un diritto acquisito con la forza e riassunto nella definizione impropria quanto effettiva di “nativi”, non è possibile aprirsi agli altri al di là di certi limiti. I limiti imposti dalla incivile e verticistica convivenza, da lui molto bene incarnata e rappresentata, sono appunto quelli del piccolo gruppo egemone, etnicamente e sessualmente omogeneo, ma che ammette parziali assimilazioni, persino a vantaggio di una ragazza come Jenny, di singoli e forti soggetti irlandesi, come i vecchi membri della gang estinta dei Dead Rabbits o il giovane Amsterdam (alla stregua di Henry Hill in Quei bravi ragazzi rispetto al clan mafioso), indeciso tra il debito di sangue, lama e vendetta, contratto con il defunto vero padre e la riconoscenza verso il padre acquisito e putativo, ansioso oltretutto di morire in combattimento e con onore truculento.
Il nucleo dei nuovi e sedicenti Native Americans capeggiati da Bill il Macellaio è disposto semmai a stabilire rapporti di buon vicinato con altre etnie o rappresentanze di classe, incentrate sul mutuo rispetto dei confini giurisdizionali, fissati nemmeno dalla legge, dalla politica o dagli organismi istituzionali, i quali provvederanno appena a rigenerare la vecchia spirale violenta su scala più vasta e letale, ma dalla consuetudine, dalla capacità di gestione e controllo sul territorio e dalla quotidiana, ormai obsoleta forma di sopraffazione. Il personaggio chiave di Bill, cui Daniel Day Lewis aderisce con la stessa naturalezza con la quale aveva indossato i panni eleganti e assunto le maniere sussiegose del protagonista de L’età dell’innocenza, comprende che il suo unico, possibile e degno alter ego è l’antico nemico mortale, che ha sconfitto e ucciso, ma le cui spoglie vengono da lui annualmente omaggiate. La sua concezione xenofobica della società, in cui è possibile cogliere in modo alquanto esplicito il riferimento alle attuali politiche dei sviluppati occidentali di contenimento e sfruttamento produttivo del flusso migratorio, è talmente lucida e spregiudicata da non illudersi su un fisiologico e fatale corollario: che la sua stessa morte, cui vorrebbe apporre un suggello sanguinoso e violento da “vero americano” (stavolta secondo la traccia romanzesco-documentaria del romanzo di Asbury), costituirebbe un atto legittimo di avvicendamento gerarchico. La bestiale legge di natura non ammette deroghe, neppure nel suo illustre caso.
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Nessuno fu innocente
di Adriano Piccardi
Naturalmente, queste righe non vogliono essere un saggio sull’argomento, che richiederebbe ben altro spazio e configurazione, ma presentarsi piuttosto come un semplice invito, una sollecitazione critica dettata dall’interesse che il lavoro di Scorsese non può non destare e dall’ammirazione per un capolavoro maledetto firmato 20 anni fa da Cimino.
Non si può evitare di mettere in relazione Gangs of New York con Heaven’s Gate. Innanzitutto perché – lo ha detto Scorsese – il primo progetto relativo al suo film venne cassato da una possibile produzione proprio a causa dell’esito disastroso del film di Cimino. Poco importa se il regista, che allora aveva appena realizzato Toro scatenato, afferma ora che tutto sommato questo fu un bene perché, retrospettivamente, non ritiene che allora potesse considerarsi ancora pronto per Gangs. Resta il fatto che da subito queste due storie collidono perché hanno qualcosa in comune. Non è difficile capire che cosa. Entrambe mostrano come non ci siano ragioni – se non frutto di deformazioni ideologiche -per rimpiangere un’ipotetica condizione di “innocenza” originaria della nazione “americana” dal momento che di una siffatta innocenza è proprio impossibile parlare. Sia in relazione alla conquista e alla colonizzazione dei vasti territori continentali sia per quanto concerne l’esperienza della coabitazione di quel nucleo metropolitano “esemplare” denominato New York, è stata dunque la pratica della violenza (esercitata nella forma di regolamento di conti fra gruppi in competizione, faida famigliare, legalizzazione statale della pulizia etnica, sopruso dello Stato medesimo sui cittadini in funzione di interessi economici privati da salvaguardare) a farla da padrona, a costituire il patrimonio da lasciare in eredità alle generazioni successive, da capitalizzare e rendere profittevole nei modi di volta in volta più adeguati.
Che si tratti di due film con ricadute politiche inevitabili (di consapevolezza storica, intendo, che non può sottrarsi a valutazioni politiche sulla odierna forma sociale e di gestione del potere – assoluto, come ci ha proposto Clint Eastwood, guarda caso protagonista e produttore dell’esordio di Cimino, Una calibro 20 per lo specialista) è innegabile, al di là del fatto che Cimino, a proposito di sé, lo abbia a suo tempo minimizzato: «[Il cacciatore, Heaven’s Gate] non sono storie che riguardano la politica, ma che riguardano le persone coinvolte in certi avvenimenti, quali che ne siano le ragioni: esse rivelano l’avvenimento» (1). Tralasciamo pure le possibili – e legittime – riflessioni su quell’uso, così heideggeriano, del verbo “rivelare” nel contesto di un tale discorso. È evidente che lo schermirsi di Cimino non sposta di una virgola la sostanza della questione. E Scorsese, d’altra parte, non nasconde per nulla la valenza politica che egli ha voluto affidare alla realizzazione di Gangs of New York. E noto che tutto ciò che si può dire di Gangs of New York è limitato al film che oggi possiamo vedere. Scorsese nel 2002, come Cimino nel 1981, ha dovuto fare i conti, anche se in modo molto meno traumatico, più mediato e contrattato, con le esigenze di produzione e distribuzione, licenziando un’opera che non corrisponde al progetto iniziale, del quale è più breve di circa un’ora, con evidenti conseguenze sia nel ritmo narrativo complessivo sia nella messa a punto di personaggi e situazioni. Nonostante ciò, la circolazione del film negli Usa è stata ulteriormente penalizzata da un divieto di visione, ufficialmente motivato dalle scene violente ma in modo evidente dovuto alla sua lettura politica di avvenimenti non a caso rimossi dalla storia ufficiale. Così come, all’epoca, fummo costretti a parlare del film di Cimino sulla base di quello che eravamo stati costretti a vederne, allo stesso modo avviene oggi per Gangs of New York. Tutto sommato, le cose non sono cambiate molto da quando Cimino poteva affermare («Positif» n. 246, settembre 1981): «Per gli Americani lo choc è stato considerevole. La maggior parte di loro ignorano tutto della propria storia. Non sanno, o non vogliono sapere. […] La prima reazione suscitata da Heaven’s Gate, dove si vedono dei Bianchi che massacrano altri Bianchi, è stata di totale incredulità». Speriamo soltanto di dover attendere di meno per avere a disposizione la versione integrale che permetta di esprimere pareri più motivati.
A partire da una simile, oggettivamente condivisa, propensione alla rilettura di pagine di storia americana (vale la pena di ricordare che, così come ha fatto Scorsese, anche Cimino ha messo a punto Heaven’s Gate a partire da documenti e ricostruzioni storiche di un episodio realmente verificatosi, nella contea di Johnson) i due film presentano peraltro anche un paio di motivi interessanti di differenza. È fuor di dubbio che per entrambi l’elemento scenografico costituisce un codice d’accesso indispensabile alla lettura. La costruzione della città di Sweet Water fu non soltanto una vera e propria sfida, in nome di un realismo rispettoso della storia, ai clichés produttivi, ma divenne in corso d’opera fonte di suggerimenti e soluzioni sul piano estetico-compositivo, non solo per quanto concerneva le immagini ma anche (e in modo ancora più radicale o imprevisto) rispetto alla colonna sonora. Un’ossessione realistica che finiva per diventare il presupposto paradossale di un’artificiosità minuziosa al limite delL’invisibilità (come insieme completo dei dettagli). Cimino mosse (come era sua abitudine) da paesaggi esistenti, per modificarli, lavorarli, trasformarli. Al contrario, Scorsese ha costruito a partire dalla tabula rasa degli studios, ha strutturato i suoi set sulla pura potenzialità spaziale offerta dagli stabilimenti cinematografici. E evidente: il secondo è partito da un discorso su New York e sulla violenza originaria, che la messa a punto delle scenografie ha reso anche visibile; il primo si proponeva di ricostruire l’immagine giusta di un determinato ambiente in un preciso momento storico poiché la verità che il film intendeva trasmettere poteva trovare conferma solo a partire dall’esattezza di quella ricostruzione. Duplicità di approccio alla materia terribile: da freddo chirurgo anatomico, per così dire, quello di Martin Scorsese alla ricerca delle cause interne di una morte certificata; ancora intriso di una nostalgia disperata per qualcosa che (ne è consapevole) non è mai stato, quello di Michael Cimino, che non sa rinunciare comunque alla pulsazione vitale che almeno i grandi paesaggi all’origine del mito ingannevole sanno trasmettere.
Come si diceva, il punto di partenza è storico: vi si narra di vicende realmente avvenute, delle quali esiste documentazione ricca e circostanziata. Rispettando la ricostruzione degli avvenimenti che costituiscono il cuore del racconto, sia Cimino che Scorsese si sono impadroniti dei personaggi, modificandoli, spostandoli, rimaneggiandone le reciproche relazioni per ottenere l’intreccio narrativo in grado di aprirsi sul fatto. Non mi importa qui giudicare quale dei due sia arrivato al risultato narrativo più convincente. La differenza che mi sembra, però, interessante sottolineare sta nella scelta, da parte di Cimino, di integrare profondamente al racconto la prospettiva di una lettura (anche) di classe dei rapporti fra i membri della comunità. E in base ai differenti interessi di classe che la comunità polacca perseguitata dall’Associazione degli allevatori si spacca, nel corso di una drammatica assemblea in cui chi ha già un capitale da difendere (i commercianti) si dichiarano pronti a sacrificare i nullatenenti in nome del proprio diritto a non perdere quanto fino allora accumulato e a prosperare ulteriormente. Lo stesso personaggio di Averill resta per tutto il film connotato dalla sua provenienza di classe, che lo pone in una posizione privilegiata rispetto a chiunque altro: un vero e proprio “intoccabile”, a dispetto del suo idealismo, che attraversa tutta la vicenda finendo per simboleggiare un’intera classe sociale già troppo identificata con il potere tout court per poter essere veramente toccata da vicende come quella verificatasi a Johnson County. In Gangs of New York non mi pare emerga in modo altrettanto tagliente una prospettiva di questo genere, al di là di alcune dichiarazioni di principio, comunque sempre rivolte dai nativi nei confronti dei cattolici irlandesi; contrapposizione economica e contrapposizione etnica si equivalgono e si rafforzano reciprocamente, mentre le due comunità sembrano al loro interno socialmente compatte, non attraversate da conflitti degni di nota. Il provvedimento governativo a proposito della possibilità di evitare il servizio militare pagando trecento dollari – che scatena la rabbia popolare nei confronti dei ricchi che eviteranno la morte in battaglia a spese dei poveracci – non sfiora nemmeno i due gruppi che si contendono il controllo di Five Points in nome di vecchie faide ancora aperte: non a caso vengono colti completamente di sorpresa dalla repressione, intenti come sono a risolvere i loro affari “tribali”. E, del resto, il provvedimento presidenziale-governativo mi pare si proietti nel racconto più come veicolo della sua soluzione drammatica che non come produttore di un vero e proprio arricchimento dialettico interno alla materia narrata.
Da 20 anni di distanza due film si guardano: due modi differenti di affermare che l’età dell’innocenza non è mai esistita.
(1) Entretien avec Michael Cimino par Bill Krohn, in «Cahiers du cinéma» n. 337, giugno 1982.
Cineforum 423, marzo 2003
