Nelle sale Il Vangelo secondo Matteo restaurato
Pasolini, la vera Passione
La versione restaurata del Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini è stata presentata giovedì scorso. Venerdì, 24 ore dopo, è toccato alla Passione di Mel Gibson. È stata una «no stop» pre-pasquale spiazzante: vedere i due film in successione ci ha indotti a paragoni impietosi, dai quali Gibson è uscito demolito. Tanto che oggi, ricordandovi le possibili «alternative» cinematografiche per la Pasqua 2004, insistere sul fatto che il Vangelo è un capolavoro e la Passione un pasticcio ci sembrerebbe persino ingiusto. Dimentichiamo Gibson.
Concentriamoci sul restauro del Vangelo, operazione meritoria della quale va dato credito a Mediaset e al Centro Sperimentale; sorvoliamo sui dettagli meschini (le imbarazzanti parole con le quali il presidente del Centro Alberoni ha presentato la pellicola, o la definizione di Pasolini come «regista bolognese» sfuggita agli estensori del comunicato) e ricordiamo piuttosto che domani il film verrà proiettato nell’Auditorium di Roma e a Pasqua uscirà in alcuni cinema della Medusa. E ripercorriamo alcune circostanze della nascita di questo gioiello, che indirettamente (ma è l’ultima volta che lo nominiamo!) ci faranno anche capire perché il film di Gibson è così abissalmente inferiore.
In una poesia friulana della Meglio gioventù, scritta a vent’anni, Pasolini si era già rivolto a Cristo. La domènia uliva (la domenica degli ulivi) terminava così: «S’a plòuf un fòuc / scur tal me sen, / Crist al mi clama / MA SENSA LUS». Traduzione dal friulano: «Se piove un fuoco scuro nel mio petto, Cristo mi chiama, MA SENZA LUCE» (le maiuscole sono dell autore; la traduzione è quella dei Meridiani Mondadori, a cura di Walter Siti). Più di vent’anni dopo, in un’intervista del novembre 1963, Pasolini racconta la preparazione del film: «Ho un’idea di Cristo, è vero: ma pressoché inesprimibile. Potrebbe essere tutti, e infatti lo cerco dappertutto. L’ho cercato in Israele e in Sicilia, a Roma e a Milano… ho pensato a poeti russi e a poeti americani… È forse tra i poeti che lo cerco». Vogliamo dirlo? Se consideriamo che La domènia uliva è una poesia rivolta alla madre; che la mamma di Pasolini, Susanna, interpretò poi la Madonna nel film; che per «spiegarle» la scena della crocifissione Pier Paolo le disse «piangi come quando hai visto tuo figlio partigiano morto»; e che ancora nel ’63, sia pure dopo Accattone e Mamma Roma, Pasolini si considerava più un poeta che un cineasta, possiamo giungere alla conclusione che in Cristo vedeva se stesso. O «anche» se stesso. Lo conferma indirettamente, nel ’65, in un’altra intervista rilasciata per «Filmcritica» al futuro regista Maurizio Ponzi: «…leggendo tutto quello che ho prodotto una tendenza al Vangelo era sempre implicita, fin dalla mia prima poesia del ’42 dove c’era un Cristo che si identificava in un figlio che parlava con una madre in un ideale giorno di Pasqua… quindi un tema lontanissimo nella mia vita che ho ripreso, in un momento di regressione irrazionalistica in cui quello che avevo fatto fino a quel punto non m’accontentava». E più avanti, spiega come la prima idea fosse quella di un «Vangelo» in parte attualizzato, con «i soldati di Erode vestiti da fascisti, o i soldati romani come la Celere, Giuseppe e Maria profughi come i profughi spagnoli che passavano i Pirenei…».
L’attualizzazione non ci fu, né Pasolini trovò Cristo fra i poeti: lo trovò in un giovane spagnolo (esule!), Enrique Irazoqui, che era venuto a intervistarlo. Lo vide e gli disse: tu sei Gesù. Però riempì di amici letterati il film: usando un poeta, Alfonso Gatto, per il ruolo di Andrea, e un altro, Francesco Leonetti (futura voce del corvo in Uccellacci e uccellini), per Erode Antipa; chiamando un giovane scrittore, Enzo Siciliano, per l’apostolo Simone; e una grande scrittrice e amica, Natalia Ginzburg, per la breve e bellissima figura di Maria di Betania, la donna che profuma di unguenti il corpo di Gesù suscitando la rabbia del «materialista» (e tesoriere della truppa) Giuda, che sbotta: «Si poteva vendere questo unguento per molto, e dare ai poveri», al che Gesù risponde: «Perché molestate questa donna? Ha fatto un’opera buona verso di me. I poveri sempre li avete con voi, non sempre avete me».
Abbiamo sfiorato almeno due punti fondamentali. Il primo: il Gesù di Pasolini è un predicatore insofferente, vibrante, esigente, spesso arrabbiato. Ed è un santo scandaloso. Il cuore del film è la famosa frase «Non sono venuto a portare la pace, ma la spada», che ritroviamo in Matteo 10,34: a Pasolini interessa il Cristo che divide, che sconvolge le coscienze. Anche perché fu sempre chiaro, fin dall’inizio, sulla scelta della fonte: «Il Vangelo di San Matteo è il più epico di tutti. Essendo il più arcaico, il più vicino alla mentalità del popolo ebraico, è anche il meno cosmopolita di tutti; quindi pieno di un senso di epicità anche narrativa». Varrà la pena di ricordare che fra gli autori dei tre Vangeli sinottici Matteo è l’unico apostolo, il solo che abbia conosciuto Gesù (Marco e Luca sono discepoli di San Paolo e scrivono parecchi anni dopo la morte di Cristo; in quanto al Vangelo secondo Giovanni, è un’opera filosofica, non narrativa, assai più tarda e misteriosa). In più Matteo, come ben sappiamo dalla «Vocazione» di Caravaggio, era un gabelliere, un burocrate del fisco: il suo Vangelo, passateci l’immagine, sembra qua e là un «verbale» dei discorsi e delle parabole di Gesù, e quindi è doppiamente prezioso e, come notava Pasolini, doppiamente epico. Questo è il secondo punto: Pasolini usa la parola «epico» in senso brechtiano, un po’ come in precedenza aveva usato la parola «ideale». Il Vangelo è forse il suo capolavoro perché in esso definisce uno stile che ritroverà, dieci anni dopo, nella Trilogia della vita. Massima concretezza e massima stilizzazione: nulla nel film è ricostruito, tutto è rustico e terragno, i volti sono già quelli del sottoproletariato, del Sud del mondo, ma al tempo stesso tutto è «finto», quindi – appunto – epico, ideale. Pasolini ha effettuato sopralluoghi in Palestina e in Israele ma alla fine è folgorato dai Sassi di Matera e li usa per comporre una geografia (di nuovo) ideale, in cui le grotte «interpretano» Betlemme e le casupole rupestri dei Sassi, in buona parte disabitate negli anni ’60, simulano Gerusalemme. Giuda si suicida lungo la Gravina, il torrente che scorre nel canyon che separa Matera dalla Murgia, e la crocifissione avviene proprio sul colle dove oggi sorge il belvedere, con il panorama della città sullo sfondo. Pasolini inquadra Matera come Roma in Accattone, e come John Ford usava la Monument Valley nei suoi western: luogo di immediata, pietrosa fisicità, e al tempo stesso quinta ideale, plasmabile. Anche il Cristo è una figura ideale e bicefala: è il volto di Irazoqui, ma è anche la voce di Enrico Maria Salerno, alla quale sono affidate le lunghe «tirate» del personaggio. Non sembri una bestemmia, ma Salerno se ne ricorderà due anni dopo, quando si troverà ad interpretare un Cristo parodistico, il grottesco monaco Zenone dell’Armata Brancaleone; e in quello stesso ’64, da doppiatore versatile qual era, dava voce anche al Clint Eastwood di Per un pugno di dollari. Che attore, e che cinema!, un cinema che sapeva produrre simile varietà di capolavori.
È in questa dialettica tra idea e oggetto, tra astrazione e fisicità, che si muove il cinema di Pasolini. Ed è in questa sintesi che emerge la sua spiritualità. Il film venne dedicato alla memoria di Papa Giovanni XXIII, e non stride affatto che, nello stesso tempo, Pasolini si dichiarasse rafforzato nelle proprie convinzioni di ateo. A volte i registi atei (come Buñuel) realizzano film profondamente religiosi, mentre talvolta i registi bigotti si limitano al santino.
Alberto Crespi
L’Unità, 29 marzo 2004
