di Pier Paolo Pasolini
ANTONIONI. Così i personaggi di Antonioni non sanno di essere personaggi angosciati, non si sono posti, se non attraverso la pura sensibilità, il problema dell’angoscia: soffrono di un male che non sanno cos’è. Soffrono e basta. (…) Del resto, Antonioni non ci fa capire, o supporre, o intuire in alcun modo di essere diverso dai suoi personaggi: come i suoi personaggi si limitano a soffrire l’angoscia senza sapere cos’è, così Antonioni si limita a descrivere l’angoscia senza sapere cos’è. (Su «Vie Nuove», 18 marzo 1961)
ATTORI. Io ho una specie di idiosincrasia per gli attori professionisti. Non ho, però, sia ben chiaro, una prevenzione totale, e ciò perché non voglio mai sottoporre la mia attività a delle regole precise, a delle condizioni. Io infatti non soltanto ho usato Anna Magnani, ma anche Orson Welles. Non è che in questa mia scelta sia poi fazioso, in realtà tengo aperte tutte le strade. La mia idiosincrasia dipende dal fatto che, per quel che riguarda i miei film, un attore professionista è un’altra coscienza che si aggiunge alla mia coscienza.
(Intervista a «Bianco e Nero», n.6, 1964)
CHAPLIN. Tempi moderni di Chaplin è un film assoluto, che ha detto sul lavoro in fabbrica qualcosa che si pone come insuperabile, nella fantasia. Ti è mai successo di fare un sogno, che poi riconosci continuamente nella realtà, come una realtà spiegata fuori da se stessa, che si ripete, misteriosamente, imbevendo del suo senso gli oggetti, le persone? Il film di Charlot è come un sogno (…) (Su «Vie Nuove», 10 dicembre 1964); (…) un film di Charlot si può vedere venti volte come si può leggere venti volte una poesia.
(da Incontro con P.P.P., programma radiofonico, Radiotelevisione della Svizzera Italiana, 5 febbraio 1964)
CINEMA. Ecco un ruolo per il cinema, non imposto, non voluto, non deciso dai tetri custodi della Legge: rispecchiare attraverso una espressività deperita e sopravvivente un mondo inespressivo, esprimendosi attraverso di esso. Ma io parlo del cinema. E il cinema, si sa, non esiste. È una mera deduzione. Esistono solo i film, è da essi che si deduce l’esistenza del cinema.
(da Tre riflessioni sul cinema, in AA.VV., Annuario del 75. Eventi del 74, Biennale di Venezia, 1975)
CINEMA 2. (…) io amo il cinema perché con il cinema resto sempre al livello della realtà. È una specie di ideologia personale, di vitalismo, di amore del vivere dentro le cose, nella vita, nella realtà.
(Intervista a «Filmcritica», gennaio-febbraio 1967)
CINEMA E PITTURA. Il mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in testa come visione, come campo visivo, sono gli affreschi di Masaccio, di Giotto, che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (per esempio il Pontormo). (…) Quindi le mie immagini, quando sono in movimento, sono in movimento un po’ come se l’obiettivo si muovesse su loro sopra un quadro; concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo lo aggredisco sempre frontalmente. E le figure si muovono su questo sfondo sempre in maniera simmetrica, per quanto è possibile: primo piano contro primo piano, panoramica di andata contro panoramica di ritorno, ritmi regolari (possibilmente ternari) di campi, ecc.
(«Il Giorno», 20 maggio 1962)
CRISTO E LENIN. Certi laici mi hanno detto che il mio Cristo è stalinista. In effetti io pensavo a Lenin. Il fatto è che i laici non tengono conto che Cristo si propone come figlio di Dio, e il culto della personalità è un po’ questo: divinizzare un uomo.
(Intervista al «Nouvel Observateur», 4 marzo 1965)
CRITICI. (…) non discuto la libertà dei critici di esprimere la loro opinione e il loro giudizio. Discuto sul loro diritto di non capire. Perché questo diritto non lo hanno: e, se se lo prendono, mancano del più elementare rispetto per l’autore.
(Su «Il Tempo», 4 ottobre 1969)
FELLINI. Ma Fellini non è un innovatore cosciente del gusto neorealistico in quanto momento culturale e storico: la sua innovazione è tanto più violenta e esplosiva quanto più è inconscia e non impegnata.
(Nota su Le notti, in F. Fellini, Le notti di Cabiria, Bologna, Cappelli, 1965)
INTEGRALISMO IDEOLOGICO. L’integralismo ideologico ha tutte le mie simpatie. Lo sono per l’integralismo ideologico, per l’assoluta coerenza, per una moralità di pensiero intatta e senza compromessi. Ma l’integralismo ideologico non è mica un catechismo!
(Su «Vie Nuove», 28 ottobre 1961)
MESSAGGIO. Ma non confondiamo ideologia con messaggio, né messaggio con senso. Il messaggio pertiene per metà (quella logica) all’ideologia, per l’altra metà (quella alogica) al senso. Il messaggio logico è quasi sempre sclerotico, menzognero, pretestuale, ipocrita, anche quando è sincerissimo. Chi potrebbe dubitare della mia sincerità quando dico che il messaggio di Salò è la denuncia dell’anarchia del potere e dell’inesistenza della storia? Eppure così enunciato tale messaggio è sclerotico, menzognero, pretestuale, ipocrita, cioè logico della stessa logica che non trova affatto anarchico il potere, e che trova esistente la storia, anzi, pone ciò come un dovere. La parte del messaggio che pertiene al senso del film è immensamente più reale, perché include anche tutto ciò che l’autore non sa, cioè l’illimitatezza della sua stessa restrizione sociale storica. Ma tale parte del messaggio è imparlabile, non può che esser lasciata al silenzio e al testo.
(Intervista a «Il Tempo», 24 agosto 1975)
MISTERO. Io non posso concepire nulla che esuli dal sentimento del mistero. Non trovo mai naturale la natura. Per me i personaggi, gli oggetti e i paesaggi sono sempre antinaturali, cioè segreti.
(Intervista a «Le Monde», 12-13 ottobre 1969)
MORALE E MORALISMO. Io sto benissimo nel mondo, lo trovo meraviglioso, mi sento attrezzato alla vita, come un gatto. È la società borghese che non mi piace. È la degenerazione della vita del mondo. Hitler è stato il tipico prodotto della piccola borghesia. Anche Stalin è un prodotto piccolo-borghese. Io sono per la morale contro il moralismo borghese. Qual è la differenza? Il moralista dice di no agli altri, l’uomo morale lo dice solo a se stesso.
(Intervista a «La Stampa», 12 luglio 1968)
MUSICA. La fonte musicale – che non è individuabile sullo schermo — e nasce da un “altrove” fisico per sua natura “profondo” — sfonda le immagini piatte, o illusoriamente piatte, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
(Dalla copertina del disco di Ennio Morricone Dimensioni sonore 9, RCA, 1972)
NATURALISMO. Io non riesco a capire come si dia più storicità a un film facendolo in presa diretta. Che cosa vuol dire… e poi se il suono diretto rende attuale una certa realtà, la rende attuale in senso puramente fisiologico, cioè si cade nel naturalismo. Ora, io detesto il naturalismo. Non considero la natura naturale, la natura non è naturale. Un film è la ricostruzione completa del mondo, e quindi non è naturalistico.
(«Filmcritica», n.208, luglio-agosto 1970)
NEOREALISMO. Inutile illudersi: il neorealismo non era una rigenerazione, era soltanto una crisi vitale, magari eccessivamente ottimistica e entusiasta agli inizi. Così l’azione poetica ha precorso il pensiero, il rinnovamento delle forme ha preceduto, per vitalità, il riorganizzarsi della cultura. Ora improvviso sfiorire del neorealismo è la necessaria sorte di una sovrastruttura improvvisata, benché necessaria: vi si sconta la mancanza di un pensiero maturo, di una compiuta riorganizzazione della cultura.
(Nota su Le notti, cit.)
PIANO-SEQUENZA. Nei miei film non faccio mai dei piani-sequenza perché consentono l’abilità dell’attore. Se io punto la macchina da presa su un uomo o su un ragazzo del popolo, su una vecchia contadina, allora il piano- sequenza va benissimo, soprattutto se loro non se ne accorgono; ma su un attore, viene subito fuori l’attore e si perde la sua realtà.
(Intervista con «Inquadrature», n.15-16, autunno 1968)
RIVOLUZIONE E TRADIZIONE. Solo la rivoluzione può salvare la tradizione: solo i marxisti amano il passato: i borghesi non amano nulla, le loro affermazioni di amore per il passato sono semplicemente ciniche e sacrileghe: comunque, nel migliore dei casi, tale amore è decorativo o “monumentale”, come diceva Schopenhauer, non certo storicistico, cioè reale e capace di nuova storia. Mi lasci amare Masaccio e Bach, e detestare la musica sperimentale e la pittura astratta.
(Su «Vie Nuove», 18 ottobre 1962)
SCENEGGIATURA. In quanto sceneggiatore (ed è forse uno dei miei difetti) io non ho mai esitazioni. In quanto regista, quando giro e soprattutto quando monto ho delle infinite inquietudini, ma come sceneggiatore mai. Ho un’idea e subito sento una specie di felicità o di violenza che mi guidano. Ed è così che scrivo dalla prima all’ultima parola senza l’ombra di una minima esitazione e quindi di angoscia. Le mie sceneggiature nascono come nascono e non le ho mai riscritte. Si tratta di una sorta di avidità: agire senza perdere tempo. La prima idea che mi viene, me ne impadronisco. Direi che più che di ispirazione si tratta di voracità. L’ispirazione interviene soltanto (e in modo assolutamente imprevedibile) al momento di girare.
(Intervista ai «Cahiers du cinéma», n.195, novembre 1967)
SUCCESSO. Il successo è l’altra faccia della persecuzione, non so come dire. E poi, il successo è sempre una cosa brutta per un uomo. Può esaltare al primo momento, può dare delle piccole soddisfazioni a certe vanità. Ma in realtà, dopo, appena ottenuto, si capisce che è una cosa brutta per un uomo, il successo.
(Dal programma televisivo di Enzo Biagi III B, facciamo L’appello, RAI, 1971)
TECNICA. Io sono arrivato al cinema in modo piuttosto irregolare: dalla letteratura, e quindi assolutamente privo di preparazione tecnica. Addirittura, quando ho cominciato a girare il film, non sapevo che differenza ci fosse tra “panoramica” e “carrellata”. Il giorno in cui ho girato la prima scena l’operatore mi disse: «Che obiettivo mettiamo in macchina?» e io non sapevo che cosa fossero questi obiettivi. Dunque, una totale impreparazione tecnica. Ho dovuto reinventarne una, e dal vero. E istintivamente ho scelto una tecnica sacrale, dove si vede e si legge – meglio che nei contenuti sempre un pochino esteriori, casuali – una intima religiosità. Avevo il senso della sacralità tecnica dei movimenti della macchina, delle carrellate, delle panoramiche, della fotografia.
(da Una discussione del ’64, in AA.VV., Pier Paolo Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Amm.ne Provinciale di Pavia — Comune di Alessandria, 1977)
TOTÒ. La mia ambizione era proprio quella di strappare Totò al codice, cioè decodificarlo. Quale era il codice attraverso cui si poteva interpretare Totò allora? Era il codice del comportamento dell’infimo borghese italiano, dell’infima borghesia portata alle sue estreme espressioni di volgarità e aggressività, di inerzia, di disinteresse culturale. Totò, innocentemente, faceva tutto questo, vivendo parallelamente (attraverso quella dissociazione di cui parlavo prima) un altro personaggio che era al di fuori di tutto questo. Però il pubblico lo interpretava mediante questo codice. Ed allora io, per prima cosa, ho tolto a Totò tutta la sua cattiveria, tutta la sua aggressività, tutto il suo teppismo, tutto il suo fare sberleffi alle spalle degli altri. Questo è scomparso completamente. Il mio Totò è quasi tenero e indifeso come un implume, è sempre pieno di dolcezza, di povertà fisica, direi, non fa le boccacce dietro a nessuno.
(Intervista del 1974, pubblicata in «La Repubblica», 3 agosto 1976)
VISCONTI. Io avrei richiesto a Visconti un maggiore coraggio di approfondimento psicologico: quello che rende complicate le cose, contraddittori i fatti, difficili gli avvenimenti: che non è mai spettacolo. L’approfondimento psicologico — che, naturalmente, è poi da rendere tutto concreto, semplice, ottico, plastico, attraverso gli immediati strumenti dell’espressione artistica – che Visconti ha pur usato nella Terra trema.
(A proposito di Rocco e i suoi fratelli, su «Vie Nuove», 1 ottobre 1960)
