XIV secolo, Giappone, Periodo Nanboku-chō: una donna e la moglie di suo figlio Kichi (andato in guerra) vivono in stato di estrema povertà in una capanna in riva ad un fiume. Per sopravvivere, le due donne si sono specializzate nell’uccidere e derubare soldati rimasti soli e stremati dai combattimenti. Un giorno Hachi, un loro vicino, fa ritorno a casa dalla guerra e rivela alle due donne che Kichi è morto in battaglia; dopo averle aiutate contro due soldati si propone di aiutarle nei loro attacchi ma l’anziana donna rifiuta, non fidandosi. Con il passare del tempo, nasce un rapporto fra Hachi e la nuora; i due, spinti dalla passione, si incontrano ogni notte. Una notte, quest’ultima, viene a trovarsi dinanzi ad un possente cavaliere, con indosso un’inquietante maschera; ucciso il soldato grazie ad una delle molte trappole da lei disseminate lungo il passaggio, la donna lo deruba e gli strappa dal viso la maschera, che celava un volto sfigurato e orrendo come quello di un demone. Sapendo della relazione tra la nuora e Hachi e temendo di essere abbandonata, la donna decide di spaventare, durante le sue fughe notturne, la moglie di Kichi, coprendosi il volto con la maschera del cavaliere. Lo scherzo, attuato più e più notti, terrorizza la nuora che decide di sospendere gli incontri passionali con Hachi. Ma la situazione prende una piega inaspettata: Hachi viene ucciso da un soldato mentre tentava di aggredirlo e, cosa ancora più incredibile, la maschera non sembra venirsene più via dal volto della vecchia donna. Quest’ultima, rimasta vittima lei stessa del suo scherzo, è costretta a rivelare il tutto alla nuora che accetta di aiutarla a levarsi la maschera, facendosi però promettere di potersi trasferire da Hachi (nel frattempo morto, a sua insaputa). La maschera, dopo molti tentativi, riesce a venire via, strappando però le carni della vecchia, che si ritrova paurosamente sfigurata, proprio come il cavaliere a cui l’aveva rubata. Disperata dalla situazione, la donna comincia a vagare per i campi, precipitando in una delle trappole che aveva sistemato.

di Guido Cincotti

Tra i registi giapponesi della generazione di mezzo — per intendersi, i Kurosawa, i Kinoshita, gli Yoshimura, i Kobayashi, gli Imai, tutti in varia misura debitori ai maestri del passato, da Mizoguchi a Uchida a Shimazu a Gosho —, Kaneto Shindo gode tra noi buona stampa ma una scarsa popolarità. C’è chi si ostina, specie fra i cronisti cinematografici dei quotidiani, a ritenerlo un esponente dell’ultima leva e c’è persino chi ad ogni apparizione di un suo film, in un festival o in una sala commerciale, lo saluta come un esordiente.

In realtà Shindo è un anziano, e non solo anagraficamente: quasi sessantenne, da oltre trent’anni è con le mani in pasta nell’industria cinematografica del suo paese. Dapprima aiuto-scenografo e «homme à tout faire», poi assistente di Mizoguchi, infine sceneggiatore, già nell’immediato dopoguerra era tra gli autori più reputati, per la bontà dei suoi copioni come per lo spirito d’indipendenza con cui si muoveva in un’industria a forti tendenze oligopoliche come quella del cinema giapponese. Il suo sodalizio con il coetaneo Yoshi­mura, regista di solide qualità anche se meno osannato di Kurosawa o altri, sfociò addirittura, nel 1950, nella creazione di una casa indipendente che ancora oggi resiste ed è in piena attività, pur se opportunamente «integrata» in quello stesso sistema industriale al quale era riuscita per anni a recare «some disturbance».

Principe degli sceneggiatori giapponesi — a lui han fatto ricorso, oltre al citato Yoshimura, vari altri registi, da Toyoda a Hisamatsu a Masumura a Yamamoto — Shindo cominciò a dirigere per suo conto nel 1951 ed ha oggi al suo attivo una buona dozzina di film. Altro che un esordiente, dunque.

Il primo contatto fra Shindo e il pubblico europeo si ebbe nel 1954, quando a Praga fu presentato Genbakunoko (t.l.: I figli della bomba atomica ovvero I ragazzi di Hiroshima): una violenta e appassionata evocazione della grande tragedia nazionale, cui taluno rimproverò solo una certa indulgenza all’effetto patetico.

Assai più asciutto, segnato da una densa atmosfera di sospensione e d’incombente fatalità, Hadaka no shima (L’isola nuda, 1961) parve a molti l’opera di un poeta ispirato, mentre qualcuno s’infastidì per il programmatico ripudio di qualsiasi espediente drammatico, e fin del dialogo, a vantaggio della mera espressione visiva. Infine, Ningen (t.l. : L’uomo) visto a Venezia nel ’63, colpì per la singolarità dell’impianto — tre uomini e una donna, soli su un battello alla deriva, e lo scatenarsi in essi di passioni elementari — e per i parossismi realistici cui si abbandonava nella trattazione di una vicenda chiaramente emblematica.

Già una conoscenza così incompleta dell’opera del regista consentiva di individuare alcune costanti sia del suo gusto che del suo stile. Riguardo al primo, una evidente propensione verso storie con pochi personaggi, non più di tre o quattro, collocati in una situazione eccezionale o in una condizione di vita atipica. Quanto allo stile, un vigoroso piglio realistico, debordante a volte verso una crudezza di particolari naturalistici, in efficace anche se, qualche volta, stridente contrappunto con una tendenza a trasferire il racconto sul piano dell’allegoria e di un astratto simbolismo.

Onibaba (1965) conferma pienamente tali indicazioni e le completa con alcuni tocchi significativi. È ancora un dramma con pochi personaggi: due donne e un uomo, e il conflitto che scoppia tra loro investe significati che vanno oltre il puro dato narrativo. Siamo nel tormentato medioevo giapponese: la guerra civile infuria seminando lutti e miseria. In una capanna nascosta da un fitto canneto, tra la palude e il fiume, una donna anziana e una giovane, suocera e nuora, aspettano che torni il loro uomo. Per sopravvivere, tendono agguati a sperduti «samurai», li uccidono, li depredano, li gettano in un pozzo, vendono le spoglie a un mercante. La fame sembra esser rimasta il loro unico impulso vitale. Ma un altro stimolo elementare interviene: il sesso. È quando un commilitone dell’atteso figlio-marito viene ad annunciare ch’egli è rimasto ucciso in battaglia. L’uomo abita in una capanna dall’altro lato del canneto. Con­cupisce la giovane, la corteggia, in breve la fa sua.

Le gite notturne della donna, accaldata e ignuda, dall’una all’altra capanna, e gl’incontri con l’uomo, dan luogo a scene reiterate di intenso erotismo. Ma allo stimolo erotico non sfugge la suocera, che si è vista respinta e vilipesa dall’uomo, e che spia con morboso e ambiguo senso di gelosia i convegni amorosi dei due. Una notte la donna, secondo il solito, uccide e depreda un misterioso guerriero che nasconde il viso dietro una maschera; quando glie la strappa, scopre inorridita un volto disfatto e sfigurato dalla lebbra.

La donna escogita un macabro sistema per impedire le fughe notturne della nuora: le appare all’improvviso, mascherata, fra i canneti, e al fioco lume della luna o ai balenìi laceranti dei fulmini è come una visione demoniaca: la giovane ne è terrorizzata e arriva all’orlo della follia. Ma la vecchia non riesce più a staccarsi dal volto la maschera infernale, che la stringe come una morsa. Deve ricorrere alla nuora, e alla fine anche il suo volto appare segnato da una lebbra disgustosa. La fuga della vecchia, resa folle dal dolore, si conclude nella stessa voragine dove usava far precipitare le sue vittime; l’uomo, a sua volta, viene ucciso da uno sbandato; la giovane resta sola.

In un contesto ambientale che ha del favoloso, Shindo serra i tempi di questa cupa vicenda con il consueto stile netto e preciso, che dà concretezza realistica alle situazioni e alle immagini, senza che il peso dei simbolismi si faccia eccessivo. La sua vuol essere indubbiamente un’allegoria della guerra e della distruzione, dell’imbestiamento a cui l’essere umano può ridursi quando certi cardini della vita sociale siano sradicati; ma al tempo stesso i personaggi han corpo e sangue, solido rilievo drammatico e sottile scavo psicologico: le componenti logiche del dramma sono dosate con una sapienza che ben conferma la maestria dello sceneggiatore.

Altre qualità, già ben avvertibili in L’isola nuda, emergono pienamente in questo film: la capacità d’istituire un rapporto preciso tra l’uomo e l’am­biente che ne determina il comportamento, nonché quella di decantare ogni indugio paesaggistico in una penetrante interdipendenza con il maturare dei conflitti drammatici.

Ciò vale per tutta la prima parte del film, nella quale il deterioramento morale causato dalla guerra — motivo dominante ma tenuto in sottofondo — trova icastica espressione nel dislocamento drammatico dei personaggi, nella esatta progressione dei loro moti istintivi e psicologici. In seguito, quando interviene l’allegoria della maschera e della lebbra, i riferimenti simbolici si fanno più espliciti e ingombranti, la impietosa analisi psicologica del regista cede il passo a un didascalico moralismo e si disperde quel clima di vischiosa e disperata sensualità così bene evocato nelle sequenze centrali.

Tuttavia, come parabola della guerra e dei suoi disastri, come rappresentazione di una condizione umana di totale desolazione, come evocazione di un mondo senza luce, affogato in una palude morale dove solo gl’istinti animali danno ancora, un senso alla vita, dove stomaco e sesso e indistinti tabù primordiali regolano ogni azione umana, Onibaba è in complesso un’opera notevole, pur se non del tutto fusa e omogenea, e consegue a tratti una piena misura di poesia. Shindo merita più che mai di esser tenuto fra i registi giapponesi di rilievo, anche per la costanza con cui tien fede a una sua visione dolente e pessimistica dell’esistenza umana. I suoi attori, dalla prestigiosa Noboku Otowa, già da tempo sua interprete preferita, al colorito Kei Sato alla giovane e bellissima Jitsuko Yoshimura (figlia del regista), compongono un trio perfettamente calibrato e di straordinaria bravura.

Bianco e Nero, Luglio-Agosto 1966