di G. B. Cavallaro
Il film di Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini ha un impianto allegorico, o per meglio dire da parabola. Il regista stesso parla di una «operetta poetica nella lingua della prosa» (come intenzione) dalla struttura magica e malinconica di favola. In altri momenti definisce il suo racconto «ideo-comico». Se Alf Sjöberg aveva scelto come suo ideogramma, o spazio-simbolo, un’isola (una società circolare che sta per essere strappata via tutta insieme, nello stesso tempo) il film di Pasolini è diacronico, ambientato su una strada, lungo la quale avanza la società umana. Vediamo un vecchio (Totò) e un giovane di quindici anni o giù di lì, che è suo figlio, Ninetto. Gioventù e vecchiaia, due gradi diversi di un’unica umanità innocente e istintiva, naturale e prerazionale. Chi sono, dove vanno, perché camminano questi due sulla lunga strada bianca? Il film mantiene un tono di mistero a questo proposito, ma ci accorgiamo ben presto che lo scopo del viaggio è il viaggio stesso, come traduzione visiva di una società in movimento, che riflette in sé e nella struttura del film, una frase di Mao a un giornalista americano: «dove vanno gli uomini? Saranno nel futuro comunisti o no? mah! Probabilmente non saranno né comunisti né non comunisti … Essi andranno andranno avanti, nel loro immenso futuro, prendendo dall’ideologia comunista quel tanto che può esser loro utile, nell’immensa complessità e confusione del loro andare avanti».
L’ideologia sottostante al film, ha detto chiaramente Pasolini, è, nella sua atroce amarezza, la constatazione della fine rii un periodo della nostra storia, la fine di un mandato. Su questo tema egli voleva scrivere una specie di congedo scherzoso, leggero, in chiave mozartiana, e invece gli è venuto un film commosso e malinconico, che non ha saputo nemmeno reggere alla sua sceneggiatura troppo precostituita e saputa (nell’orbita di Franco Fortini). Al contrario, è tipica del film la sua irregolarità disarmonica e una autenticità patetica, talora estrazione in apparenze sgraziate, insistite, monotone, inquiete, o suggestive, confidenziali, quasi in cerca di un ascolto di comprensione. Nel film che noi vediamo, si comincia da una morte, e si giunge a una morte. Nel paesaggio funebre di una borgatella bianca e bigia, dove il sole pare più bianco e triste, Totò e Ninetto appaiono fra i curiosi fermi attorno alla casa dove è morto asfissiato dal gas il sor Martucci ,con la moglie. Il viaggio comincia con questo senso tragico che «la morte è tanto», e si prepara all’incontro con il corvo, il quale, dopo aver chiesto cortesemente il permesso, «si aggrega» con qualche curiosità e saccenteria ai due viandanti. Se questi sono la umanità vecchia e nuova, il compagno di viaggio è una umana e riuscita rappresentazione di un marxismo avanzato su se stesso e perciò consapevole anche della sua condizione di ospite tollerato e pedante, ciò che ce Io rende abbastanza simpatico, come un Topo Gigio per adulti, se mi è permesso, con la voce (di Leonetti?) simile a quella di Pasolini stesso. Il corvo segue il viaggio dei due, parla, parla, istruisce, interroga, e racconta a Totò e a Ninetto una leggenda, quella di due discepoli di San Francesco; uno dei quali, frate Ciccillo, obbedendo al Santo, riuscì a farsi intendere dai falchi e dai passerotti, convertendoli al messaggio dell’amore e del digiuno, ma non seppe impedire ai primi di fare un solo boccone dei secondi. E San Francesco alla fine della fatica di frate Ciccillo, piena di incidenti importanti che non stiamo a riferire, li rimandò dai falchi e dagli uccelletti, perché, egli disse, «bisogna cambiarlo, er monno», citando le parole di Paolo VI («un uomo dagli occhi azzurri») all’ONU.
Il viaggio viene così acquistando per virtù della guida, un suo valore significativo, anche se qua e là essa è verbosa (ma è nella natura del corvo); ogni atto viene filtrato attraverso il razionalismo colto e un po’ vergognoso del singolare pennuto. I due violano una proprietà privata, facendo scoppiare una piccola guerra, discutono la civiltà dei consumi, aiutano un napoletano in panne, imparano il problema della fame, fanno i duri con una povera donna che non può pagar loro l’affitto di una misera casetta, e a loro volta sono maltrattati perché non hanno i soldi per pagare la scadenza del rateo all’ingegnere. Infine partecipano commossi ai funerali di Togliatti, tra il pianto di donne e operai, gente che leva il pugno chiuso o si fa il segno della croce. È il punto culminante del film, commentato da una musica solenne, ed è anche la fine del corvo, il quale, dopo breve, è «consumato» dai nostri due affamati pellegrini. Mangiato per fame, ma anche, dice Pasolini, assimilato, inserito nella propria esperienza.
Lo sguardo tristemente va a quello che resta, «un po’ di penne, le zampette, il becco, cenere e ossicini…» mentre i due riprendono il cammino, per «la strada bianca tra la terra e il cielo. Camminano, facendosi sempre più lontani e piccoli, laggiù, nel sole, lungo la loro strada: come in un film di «Charlot», mentre sullo sfondo si levano e atterrano grandi reattori. È un mondo nuovo, forse ci sarà un nuovo corvo a far fare loro un altro pezzo di strada…
Il film è bello quasi quanto il testo scritto, che forse ha un di più di commozione, e ricorre meno del visivo a una specie di segnaletica ideologica a sfondo comico, raramente convincente. Specialmente gli episodi di una quasi Divina Commedia di una umanità elementare degradata (un altro motivo pasoliniano) e che acquista immediatamente una luce poetica, con i personaggi umili dei fraticelli, in un paesaggio umbro dai riverberi rosselliniani. Tutta la sequenza del funerale di Togliatti (riprese di Maselli) ha una dolce e pura pregnanza, facendo quasi dimenticare, nella bellezza del ricupero, la vaga discendenza felliniana, o da Rossellini, da Zavattini, dallo stesso Godard. Ha ragione il regista di Paisà quando dice che questo è il primo (non l’unico) tentativo italiano di un nuovo cinema moderno, stimolante e aperto, e per questo naturalmente ha dovuto riferirsi a dei precedenti (anche se Pasolini pensava piuttosto a Keaton e a Chaplin). Un film equilibrato e dolce, non sempre sicuro di sé e realizzato figurativamente ma spesso intimo, tenero, com’è Pasolini; un faticoso tentativo di far poesia oggettivando momenti di crisi e di aridità. Un progetto non riuscito di comicità, o di ironia ideologica, divenuto un monologo commovente (anche con l’aiuto di un consapevole, un grande Totò) discutibile caso mai nella sua residua schermatura ideologica.
Bianco e Nero, Luglio-Agosto 1966
