Dopo vent’anni di carriera Woody Allen incontra per la prima volta, a Parigi, i giornalisti dei Cahiers du cinéma, la rivista simbolo del cinema francese. Ecco un’intervista che parla di film, di metodo, di indipendenza e di spettatori
Carol, il personaggio interpretato da Diane Keaton in Misterioso omicidio a Manhattan, dice che l’inchiesta che svolge sul suo vicino di casa e la sua più grande esperienza di libertà. Mi sembra che lei possa, in quanto regista, dire la stessa cosa a proposito di questo suo film così vivace e libero.
È da molto tempo che avevo voglia di girare una storia di omicidio e di mistero. Sono cresciuto provando un grandissimo piacere di fronte a questo tipo di storie, un piacere che non mi ha mai lasciato. In Io e Annie, una delle scene doveva all’origine orientare il film in tutt’altra direzione: quella in cui aspetto davanti a un cinema per vedere un film di Bergman e mi rendo conto che ormai è troppo tardi perché il film è già iniziato. Dico a Diane Keaton che non voglio entrare, ma lei risponde che dobbiamo assolutamente riuscire a vedere questo film. Quando usciamo, compriamo alcuni giornali e un po’ di salmone affumicato e ce ne torniamo a casa. Prendiamo l’ascensore e lì incontriamo una coppia di vicini di casa che ci invitano a bere un bicchiere da loro. Doveva essere l’inizio di una storia misteriosa di omicidio, proprio come in Misterioso omicidio a Manhattan. Ma all’epoca mi sono detto che non avevo un granché voglia di lasciar andare il film in quella direzione. Mi sono limitato a mantenere i personaggi ed è così che è nato Io e Annie. Ma quest’idea non mi ha mai abbandonato nel corso degli anni e così mi sono detto: devo fare questo film. Manhattan Murder Mistery è effettivamente una delle esperienze più piacevoli che io abbia mai avuto, è stato un film molto divertente da girare, cosa che non capita spesso con me perché sono solitamente molto serio sul set. Questa volta, ci siamo proprio divertiti. E in più, questo non è uno di quei film pieni di conversazioni filosofiche, tutt’altro. Mi sono sempre piaciuti i film come La fiamma del peccato, molti film di Hitchcock, Vagone letto per assassini il film di Costa Gavras tratto dal libro di Simenon. Tutti questi film si inseriscono in una tradizione che amo molto, ma non sapevo se sarei stato in grado di costruirne uno simile, malgrado il desiderio che mi spingeva a farlo, perché la gente che ha girato questi film era molto dotata per questo tipo di esercizio che richiede una sensibilità particolare. In fin dei conti, la regia di Misterioso omicidio a Manhattan si è rivelata per me molto divertente sia da concepire che da realizzare.
Misterioso omicidio a Manhattan è un omaggio a quel tipo di cinema ma anche a Orson Welles, attraverso la scena ispirata alla sequenza degli specchi di La signora di Shangai. In Mariti e mogli, rendeva omaggio a Cassavetes. Ogni nuovo film sembra quindi darle l’occasione di convocare un maestro del cinema, e non più soltanto Bergman, per avere con lui una specie di dialogo. Quale valore, quale importanza dà a questi riferimenti apparentemente pieni di carica affettiva e sentimentale?
Durante la mia infanzia non ho letto molti libri ma andavo spesso al cinema, e i film sono quindi stati il mio bagaglio, le mie radici e i miei punti di riferimento. Il mio modo di rapportarmi al cinema assomiglia a quello di un romanziere che cita altri scrittori come punti di riferimento. Ho visto tanti film e ne ho amati così tanti che il mio amore per il cinema si esprime a ogni istante, anche in modo inconscio, automaticamente. Adoro La fiamma del peccato, adoro La signora di Shangai di Orson Welles, che è il più grande regista mai esistito in America, ed è quindi naturale che dia loro spazio nel mio film.
In Mariti e Mogli vi era una dimensione diversa: lo stesso modo di girare diventava un riferimento al cinema di Cassavetes.
Per niente. Non proprio. Non provo un interesse particolare per il cinema di Cassavetes. Con Mariti e mogli volevo fare un film che non fosse vincolato a nessuna regola, avevo voglia di girare con attori che andassero nella direzione che volevano senza sentirsi costretti dallo spazio, avevo voglia di tagliare dove mi pareva senza preoccuparmi di nulla, ma facendo una cosa molto rapida perché i personaggi del film erano molto nervosi. Non ho pensato a Cassavetes perché non amo più di tanto i suoi film.
La regia di Misterioso omicidio a Manhattan ha molti punti in comune con quella di Mariti e mogli, e anch’essa molto libera e poco vincolata alle convenzioni tecniche.
Sì, perché gli attori di Mariti e mogli hanno apprezzato molto questo tipo di regia che ha lasciato loro una grandissima libertà: Carlo di Palma illumina tutta la scena e loro fanno quello che vogliono. Per noi è un rompicapo, ma per gli attori è fantastico. In Misterioso omicidio a Manhattan ho voluto riprodurre alcuni aspetti di questo modo di lavorare per permettere a Diane Keaton e a me di comportarci esattamente come la coppia di newyorchesi che interpretiamo: andare e venire nell’appartamento, scendere dal letto naturalmente, senza calcolare nulla e senza pensare all’operatore che ci segue con la cinepresa. Questa libertà è molto piacevole quando si recita. Fra qualche settimana comincio un nuovo film per il quale non penso invece di poter usare la stessa tecnica.
Per via della sceneggiatura?
Per via della sceneggiatura, sì. La storia si svolge a New York negli anni Venti, si tratta di un film in costume e mi sembra che questo stile di regia molto nervoso sia molto attuale, molto immediato e non sono sicuro che sia appropriato in questo caso. Sono ancora indeciso, a volte penso che lo posso fare così e altre volte invece mi dico che questo stile non potrà rendere l’atmosfera degli anni Venti, che non corrisponderà alla sensibilità dell’epoca. Devo parlarne con Carlo di Palma.
Di solito fa molte prove prima di girare?
No, non ne faccio mai. Do il testo agli attori o glielo mando per posta e di solito gli attori non hanno nessuna domanda da farmi. Ogni tanto succede che un attore mi telefoni per chiedermi il significato di una battuta. Ma succede raramente: sono tutti attori molto bravi, leggono la sceneggiatura, e dal momento che accettano, significa che si sentono bene rispetto alla storia. Una volta che hanno accettato la parte, non gli rivolgo più la parola prima dell’inizio delle riprese. Ci ritroviamo nei camerini e poi guardiamo la scenografia con Carlo e li chiamo per dir loro qualcosa riguardo agli spostamenti, dopodiché ci lanciamo, giriamo senza aver provato nulla. Spesso gli attori sono molto bravi subito, e quando gli parlo mando tutto all’aria: non sono più bravi come la prima volta, quando si sentivano totalmente liberi. A volte non fanno esattamente quello che mi aspetto e do loro qualche indicazione riguardo all’interpretazione, chiedo loro di seguire una determinata direzione, ma poi quando guardo i giornalieri mi accorgo spesso che ciò che hanno fatto al primo ciak, seguendo il proprio istinto, è assolutamente perfetto. Non sempre corrisponde a ciò che avevo immaginato scrivendo la scena, ma funziona ed è pieno di vita. E per questo che non provo le scene.
In compenso, lei è famoso per rigirare molte scene del film dopo aver finito ciò che si potrebbe definire “il primo girato ”. Questi retakes non costituiscono forse un lavoro simile, dopo il ciak, a quello delle prove che si svolgono normalmente prima di girare?
No, i retakes di solito vengono resi necessari da un cambiamento completo della sceneggiatura. Io giro, monto il film e solitamente gli errori, i punti deboli non nascono dalla recitazione degli attori, ma dalla sceneggiatura. Gli attori sono bravi, la luce e l’inquadratura vanno bene – tranne rare eccezioni – ma i personaggi possono rivelarsi troppo pesanti, stupidi, e queste difficoltà nascono dalla scrittura. E per questo che rigiro alcune scene, ma sarebbe più giusto dire che giro scene diverse.
E ne avete rigirate molte per Misterioso omicidio a Manhattan?
No, non molte. Era un film più facile da fare di molti altri perché la costruzione della trama doveva essere rigorosa e perciò le possibilità narrative venivano ridotte. In Mariti e mogli e in Alice come nella maggior parte dei miei film, è tutto centrato sui personaggi, e i personaggi sono molto liberi. Invece, quando si ha a che fare con un giallo, gli elementi sono precisi e devono essere organizzati scientificamente, altrimenti non funziona.
Ma il ritmo di Misterioso omicidio a Manhattan non è precisamente quello di un thriller o di un giallo.
No, perché non volevo girare un thriller o un giallo ma la storia di un marito e di sua moglie, due newyorchesi normalissimi – lui è editore e lei ha in mente di aprire un ristorante – si tratta di gente innocente che presta attenzione ai propri vicini, la donna pensa che ci sia qualcosa di strano ma il marito le dice che è vittima della sua immaginazione. Hanno una vita sentimentale abbastanza tradizionale ma entrano pian piano in una storia misteriosa di omicidio. Volevo che quella storia, non molto ordinaria, accadesse a quella gente, piuttosto ordinaria.
Pensa che vi sia una somiglianza tra le trame poliziesche e la psicanalisi?
Sì, capisco dove vuole arrivare… In entrambe le situazioni si tenta di scoprire qualcosa. Certo.
Sembra infatti che in Misterioso omicidio a Manhattan la trama poliziesca sostituisca il ruolo da lei dato alla psicanalisi in molti suoi film. E la soluzione del mistero corrisponde anche alla soluzione della crisi attraversata dalla coppia di newyorchesi.
Sì, il dottore e il detective svolgono senz’altro la stessa funzione. Cercano indizi attraverso i sogni, il linguaggio e l’osservazione delle cose. La soluzione di un enigma poliziesco è come un puzzle di cui si riuniscono i pezzi per scoprire finalmente ciò che rappresenta. Avviene lo stesso con la psicanalisi: si progredisce lentamente, a volte può essere pericoloso e poi, alla fine, si capisce. Alcuni capiscono.
Il modo in cui taglia le scene e sempre più sorprendente, sempre più libero, come lo diceva lei stesso a proposito di Mariti e mogli, ma e ancora più vero per Misterioso omicidio a Manhattan. Qual e per lei l’importanza del montaggio?
Per Mariti e mogli non mi sono minimamente curato dell’aspetto tecnico, ho usato gli zoom senza cercare sistematicamente di avere un’immagine perfettamente a fuoco e tagliavo dove volevo. Per Misterioso omicidio a Manhattan ho usato uno stile meno rozzo. Il montaggio è stato facile per me perché è da quindici anni che giro scene lunghe, piani sequenza all’interno dei quali sento raramente il bisogno di montare, basta metterli uno dietro l’altro. C’è poco montaggio nei miei film. Il montaggio dei film di Hitchcock è molto sofisticato, io non faccio nulla di simile. Il più delle volte, arrivo sul set, chiedo la luce e cerco di andare avanti il più possibile nella scena con gli attori perché loro amano molto questo modo di lavorare. Il montaggio quindi non è difficile. Spesso bastano due settimane per completarlo.
In una scena di Misterioso omicidio a Manhattan, la coppia costituita da lei e Diane Keaton si trova a letto. Chiacchierate un po’ e poi spegnete la luce: lo schermo rimane nero ma il dialogo va avanti e una telefonata la costringe a riaccendere la luce. Si crea così una nuova conversazione a tre e nel bel mezzo del dialogo che segue la telefonata, la scena viene finalmente tagliata. Questa scena viene quindi interrotta più volte, ha un ritmo molto curioso e mi sono chiesto se fosse stata scritta così o se nella sceneggiatura era previsto che durasse qualche minuto in più o in meno.
Questa scena era stata scritta esattamente come l’avete vista. Può capitare che una scena sia stata scritta con una o due battute in più che spariscono perché non mi piace il modo in cui finisce la scena e decido di tagliare quindi nel bel mezzo di una sequenza, ma non succede spesso.
I personaggi di Misterioso omicidio a Manhattan danno spesso l’impressione di essere dei bambini: si divertono a spaventarsi da soli con questa storia di omicidio e prendono sul serio l’inchiesta che svolgono segretamente, si riuniscono per incastrare e fermare l’assassino. Dei bambini pieni di immaginazione che giocano agli investigatori si comporterebbero allo stesso modo, ma questi bambini invece appartengono alla sua generazione e questa e una cosa che ci colpisce molto nei suoi film, in particolare dopo Crimini e misfatti: il fatto che i suoi personaggi invecchino assieme a lei, che diano la misura del tempo che passa. E una cosa molto commovente ed e senz’altro uno degli elementi che rendono i suoi film così pieni di vita.
Ho sempre vissuto davanti agli occhi di tutti attraverso i miei film. E da molto che giro un film all’anno e tutto ciò che riguarda la mia vita privata ha trovato a un certo punto un suo spazio nei miei film. Ho girato con Diane Keaton, con Mia Farrow, e in generale con i miei amici e così la gente è cresciuta con me nei miei film. Adesso ho 57 anni e i miei film esprimono i problemi di una persona di 57 anni. Il protagonista del mio prossimo film è molto giovane, sarà interpretato da John Cusak, ma anche se io non apparirò sullo schermo, l’idea che esprimo, il soggetto, rappresenta ciò che conta per una persona della mia età. Non è certo un tema che mi sarebbe piaciuto trattare a trent’anni.
È da molto che non aveva girato con Diane Keaton, quale sentimento ha suscitato in lei questa nuova collaborazione?
Adoro Diane Keaton! La gente dice che ci ritroviamo dopo tanti anni, ma io la vedo sempre e ci parliamo anche spesso per telefono, siamo molto vicini. E stato quindi molto facile e molto simpatico ritrovarmi a lavorare con lei. E stato anche divertente perché Diane è un’attrice molto diversa da Mia Farrow, che ha una personalità fantastica quando si tratta di entrare nei personaggi, di diventare il personaggio. La sua personalità profonda è molto sensibile ma non molto comica, semplicemente estremamente intelligente. Anche Diane Keaton può recitare molte parti diverse ma la sua personalità profonda è molto divertente. Lavorare con lei dopo tanto tempo ha costituito un cambiamento molto interessante.
Da diversi anni, il suo ritmo di lavoro e estremamente regolare: ogni anno la stampa annuncia “the new Woody Alien fall project”, il nuovo film che girerà in autunno. Non ha paura di questa regolarità che potrebbe trasformarsi in una specie di routine?
Non è un caso: l’autunno è la stagione migliore a New York, né troppo fredda, né troppo calda, e soprattutto grigia. La luce è molto bella e rende benissimo sullo schermo. D’estate c’è troppo sole, d’inverno fa troppo freddo e in primavera c’è già troppa luce. Soltanto l’autunno permette di ottenere un’immagine veramente bella. Diversi anni fa avevo preso l’abitudine di girare d’estate. Io e Annie è stato girato d’estate ed era un ritmo diverso. Andava bene anche quello, l’estate la luce dura più a lungo ed è un bel vantaggio. Ma preferisco comunque l’autunno, se non altro per lavorare a New York.
Pensa che per un giovane regista indipendente americano sia più facile lavorare adesso che non vent’anni fa, ai tempi dei suoi esordi?
È diventato più facile, non grazie a me, ma grazie ad altri registi come Spike Lee, Soderbergh o i fratelli Hughes che hanno appena girato Menace II Society. Sono giovani registi che fanno i film con pochi soldi, anche se Spike Lee è ormai più affermato, e hanno tutti contribuito a fare in modo che l’ambiente diventi favorevole al loro ottimo lavoro. E grazie a loro che nuovi registi indipendenti riescono a loro volta a lavorare.
Come sono i suoi rapporti con gli studios oggi?
Normali. Non sono mai stato uno di quei registi che incassano. Ho girato dei film non molto cari che a volte hanno perso soldi, ma neanche tanti. Gli studios amano lavorare con me prima di tutto perché amano i miei film. A volte perdono un po’ e a volte guadagnano, ma in genere le cose vanno piuttosto bene. Non credo che mi si daranno mai troppi soldi per fare un film, i miei budget rimarranno attorno alla stessa media. Mariti e mogli è costato 12 milioni di dollari (circa 19 miliardi di lire ), che per l’America è pochissimo. Misterioso omicidio a Manhattan è costato 14 milioni di dollari (circa 22 miliardi di lire), il che rimane molto al di sotto della media dei budget che è ormai di 24 milioni di dollari (circa 38 miliardi di lire). Le cose per me non sono cambiate negli anni: quando un film esce in America, se la critica lo accoglie con entusiasmo il pubblico può seguire, ma non è detto, se invece la critica è cattiva, nessuno va a vedere il film. Gli studios sono sempre stati gentilissimi con me, la Tristar era meravigliosa e anche Orion e United Artists, sono persone molto indulgenti e simpatiche. Il mio prossimo film lo girerò con la Sweetland, una nuova società i cui responsabili sono mie vecchie conoscenze, persone vicine a me da tempo. E da quando ho iniziato che volevamo lavorare insieme, la donna che dirige la Sweetland è la mia migliore amica in assoluto e si è messa in società con mia sorella! L’anno scorso ha prodotto il primo film di Sven Nyvkist, The Ox. Girerò con lei i miei tre prossimi film, è una cosa molto gradevole per me perché mi piace molto questa atmosfera.
Per il suo prossimo film in costume, le occorreranno più soldi del solito?
Effettivamente avrò bisogno di più soldi, ma nessuno dei tre film che girerò dovrà superare i 20 milioni di dollari (circa 32 miliardi di lire), forse uno costerà 20 milioni e l’altro dieci, ma il tutto rimarrà contenuto in una media modesta. Di tutti i film che ho girato in vita mia, solo due hanno superato i 20 milioni di dollari.
Le capita di vedere dei film europei, si sente vicino ai registi del vecchio continente?
Certo, vedo i film europei che escono in America. Sono cresciuto con i migliori registi europei, dato che sono quelli che arrivano in America. Quand’ero adolescente, potevo vedere i western o i film di gangster ma anche La grande Illusione o Ladri di biciclette o la Regola del Gioco.
Persino a Brooklyn, dove vivevo, c’erano in quel periodo molti cinema che davano continuamente film stranieri. Oggi, è diventato difficile vederne anche a Manhattan, quelli che vedo mi piacciono molto, perché in realtà quelli che vengono distribuiti sono i migliori: i film dei Taviani, di Bertolucci, di Scola ma anche di registi francesi.
Una rivista francese ha annunciato qualche mese fa che avrebbe girato un film con Gérard Depardieu, e vero?
Apprezzo molto Gérard Depardieu, è un grande attore e mi farebbe molto piacere girare con lui, ma non si tratta di un’informazione seria. Sogno spesso di poter lavorare con alcuni attori, fra cui indubbiamente Depardieu. fra l’altro so anche che parla un buon inglese. Uno dei miei grandi sogni sarebbe di girare un film a Parigi e in francese, sarebbe stupendo.
Ha idea della gente che costituisce il suo pubblico in America?
No, non ne ho idea perché non ho mai avuto un pubblico molto numeroso. Il pubblico di fedelissimi è molto ristretto in America. Ma c’è un altro pubblico, non grande ma più grande che non mi è sempre fedele. Le persone che vengono ogni volta a vedere i miei film il giorno in cui escono non sono molto numerose e non so chi siano. Abbiamo tentato di analizzare questo pubblico col passare degli anni per tentare di definirlo. Abbiamo tentato ogni mezzo, ma non ce n’è uno che abbia funzionato. Abbiano provato a fare molta pubblicità, e non è andata bene, abbiamo provato a farne pochissima ed è stato lo stesso, abbiamo provato a orientare la campagna pubblicitaria unicamente verso le università, ma senza successo, abbiamo tentato di lanciare i film soltanto nelle grandi città: New York, Los Angeles, Chicago, Boston e anche questo sistema non ha dato grandi risultati. È talmente difficile sapere chi viene e perché.
Internazionale, 6 novembre 1993, pp. 20-24
