Lo sceicco bianco: consolidamento dello stile di Fellini

Saggio di Brunello Rondi

Con questo saggio, Brunello Rondi riprende l’esame analitico delle opere di Fellini iniziato con «Nascita dello stile di Fellini (analisi di Luci del varietà)», pub­blicato nel n. 10-11 del 1960 ed integrato dal colloquio con Lattuada sullo stesso film pubblicato nel n. 2-3 del 1961.

L’inizio del nuovo film, tutto di Fellini e senza «coregisti» di sorta, è come un intenso preludio sullo stupore che può dare la grande città, Roma (in arrivo, vista dal treno) a due anime di provinciali: i nuovi sposini. Ma si noti subito come questo stupore, che le sequenze iniziali realizzano incisivamente, sia orientato in pieno nelle categorie solite felliniane; Roma è colta, subito, nel tono «favoloso», come una mistificazione monumentale vista con ingenuo incanto ma tolta assolutamente a tutte le dimensioni più note. Già dall’inizio dello Sceicco bianco, Fellini realizza una prospettiva ironica, deformata, della grande città, che piano piano si presenta ai nostri occhi, che sono quelli dei personaggi, come un dilatato panorama di sontuosa idolatria. Anche i personaggi (il «maritino» e la «mogliettina») sono subito impostati nella chiarezza d’una loro già avvenuta (così tipica in Fellini) «alienazione». Per ora, marito e moglie si equivalgono nello stupore che li trascina dentro il mito retorico di Roma, nella speranza di accesso a una monumentalità d’esperienze, pur brevi e provvisorie, che conducano fuori dal passato vissuto in provincia. Ma anche più tardi, quando la moglie si addentrerà subito nell’alienazione sua personale e particolare — la visita al mondo dei fumetti e la ricerca, fatta per idolatria, di un personaggio dei fumetti («Lo sceicco bianco») — anche allora dunque marito e moglie saranno equivalenti nel loro partecipare all’alienazione, perché il marito è ancora più di lei insabbiato e invischiato nel dedalo dei programmi turistici «piccolo-borghesi», nello spasimante amore per l’occasione monumentale che gli si offre, cui rinuncia a malincuore, ma mostrandosi, quasi più della moglie, avvinto sino al grottesco martirio a questo più complesso tipo d’alienazione: l’ordine programmatico piccolo borghese, il rispetto delle convenzioni, la regola del patriottismo (che è uno stillicidio nel cuore italiano, per vizio ereditario): l’aderire «toto corde» alla retorica di Roma attinta nella sua mi­stificazione più goffa; l’appartenenza, da montone, al gregge fami­gliare e alle complicate gerarchie della parentela. Infine — anche e soprattutto — nel matrimonio, in questa sua occasione aurea del «viaggio di nozze», installare il soffocante regime dell’orario, della trama più convenzionale, e del programma squallido.

Ma procediamo con ordine. Già alla discesa alla stazione, notiamo la forza con cui Fellini spicca, nell’evidenza di «apparizioni» sonanti nell’ironico, nel grottesco, a volte anche nel vagamente orrido e minaccioso, i primi personaggi di Roma che si presentano: i facchini torvi e clamorosi, i boys-scouts stecchiti, immacolati (che ricordano le «comunicande» di Luci del Varietà) e poi l’incombente vetturino, e soprattutto il portiere del- l’alberghetto in cui i due sposi scendono; visto come un’ottusa dilatazione di ostilità più orrida che grottesca, nella trincea del suo banco, nella sua coriacea elusività e, poi, nella sua improvvisa, viscida sottomissione, quando spera di vendere le cartoline. Questo primo incontro col portiere serve a Fellini anche per mettere a fuoco, dopo la sfuggente apparizione «favolosa» di Roma, il primo sostegno «umano» della sua costruzione di incubo, il primo carattere «romano», oltretutto realizzato con pochi tratti incisivi. Questo banco di portiere che sbarra la strada è più importante di quanto non si creda, nell’economia del film, e si compone nella crudeltà goffa di «maschera» in cui Fellini assomma il più delle volte il suo campionario umano e il suo gusto crudele di ritrattista.

Colpisce anche — a sviluppo dei temi già accennati — il senso del paesaggio architettonico di Roma che, dalle finestre, è visto sempre più «favolosamente», come campana di vetro piena di risonanze irreali (ma dall’intimo delle nostalgie «provinciali», di ciò che già si sapeva o si era «sentito dire»). E colpisce l’insi­stenza, mai monotona, con cui il regista traccia questi due personaggi sul filo di espressioni estatiche, attonite, o li avvolge l’uno all’altro con dialoghi puerili, fatti di toni striduli, vagamente irreali e remoti. Il Fellini della satira di costume penetra ironicamente nell’intreccio convenzionale e meschino di un matrimonio piccolo­borghese totalmente «italiano», anche rivelatore d’un certo strato di esperienze borghesi della provincia italiana. Ma sarebbe un errore non comprendere che questo è un legame di verità implicata in una tangente «realistica» che è tutta dominata e sottomessa dall’impegno assai maggiore del regista verso la costruzione d’un ritmo estatico e meschino d’alienazione favolosa, nella trama di due esseri persi lentamente nella profondità di un incubo creato tutto a cenni leggeri e, quando non di nausea, ironici. La prima ora passata dalla coppia nella stanza d’albergo è totalmente rivelatrice, come dicevamo, appunto della particolare alterazione in cui è imprigionato lui: la geometria dei programmi turistici, la meccanica degli orari, la predisposizione di ogni movimento e anche l’affiorare d’un romanticismo decrepito da patriota. Quello che colpisce nel personaggio del «maritino» è il chiaro «superomismo» che sta dietro questi suoi atteggiamenti, la sicurezza infrangibile e la certezza di potersi mostrare come un idolo alla moglie. Ogni personaggio che si presenta nella stanza acquista l’incisività di apparizioni sornione e propizie, sempre prese nella deformazione della visuale dei personaggi, e un rito diventano certi fatti normalissimi; così, l’ingresso della cameriera, così la preparazione del «bagno caldo». Il momento in cui l’ispirazione di Fellini di solito si accende è quello degli inizi d’avventure, che sono sempre avventure nella mistificazione, nella dispersione di se stessi. Così, l’inizio della fuga della sposina, che lascia l’albergo, senza dire niente al marito, per andare a trovare lo «Sceicco bianco», è realizzato con un carrello indietro «a lasciare» il letto matrimoniale; lacerazione di una convenzione per tuffarsi in un’altra. Nel sonoro s’intensificano le campane, dopo i monotoni sgocciolamenti del bagno lasciato a rubinetti aperti; poi, nelle strade, i manifesti pubblicitari sono i primi sbandieramenti della vita falsa. Carrello indietro, campana forte, sgocciolamenti; la cavalcata nell’irreale, nel deforme, di Wanda, la sposina, si affaccia in Fellini con un ritmo stridulo di festa. È già notevolissimo lo stordimento doloroso con cui il regista partecipa sempre alle amarezze incantevoli, a queste discese nel falso dei suoi personaggi. Fellini canta dentro la gola delle illusioni più dolorose e assurde, delle degradazioni più meschine, senza escludersi alla oggettivazione ironica ma come se le sue creature, quanto più sono buffe, illuse, meschine, mediocri, sprofondate nel­l’irrazionale della fede, tanto più sono da lui amate e degne d’amore, caricate di straziata tenerezza. È come se in queste vicende della vita smarrita, tra sagome d’incubo e d’oppressione, in una crescente perdita di sé (quanto più si crede, con fede straziante di candore, di batter la strada buona), Fellini trovasse l’esperienza più universale della stessa sua idea dell’uomo, la sua traiettoria nella vita. Ma questo è solo un momento e un aspetto del mondo felliniano, che vedremo altrove come si assommerà, superandosi. Il palazzo romano dove si trova la redazione dei fumetti e la sede della produzione è, senza forzature espressionistiche, un’enorme e goffa immagine del vuoto. Se il portiere dell’alberghetto romano dove Wanda è scesa con Ivan, il «maritino», era ancora solo una maschera d’ottusa ostilità, qui l’enorme custode del palazzo è visto, senz’altro, come un favoloso drago. Il mondo dei fumetti, è in un certo senso, per Fellini, come un ritorno alla «troupe» dei comici vaganti in Luci del Varietà. Questo è il loro squallore, la loro pittoresca e cenciosa desolazione, che in Luci del Varietà giungeva a un’umana densità, magari patetica, qui si acumina in una luce figurativa inaridita, implacabile, disseccata da una mano crudele ma caldissima (mai in Fellini c’è la crudeltà dello stile come gelo compositivo, come freddo distacco magari risolto in grande lucentezza grafica). Anche la scrittrice dei fumetti, che Fellini fulmina in un ritratto di retorico delirio (dove l’estrema marcescenza del dannunzianesimo si colorisce a moduli d’importazione americana) è vista un po’ nell’esuberanza e nel disquilibrio della «soubrette» anziana in Luci del Varietà. Lo studio, sontuoso nello squallore infinito, il parlare adeguato della scrittrice, le apparizioni continue dei «servi», vere maschere d’un carnevale già quasi drammatico, approfondiscono il senso già dato nelle inquadrature del palazzo, di questa enorme trappola d’illusioni. Che la scrittrice fosse già, di per sè, come un’enorme soubrette, un elemento degli stessi spettacoli che viene via via redigendo, lo capiamo anche più quando, nel dialogo con Wanda, acquista la fissità grottesca d’una maschera. Wanda, richiesta dalla scrittrice, suggerisce le battute per un fumetto che l’altra sta scrivendo e quindi scivola sempre più nel proprio «personaggio», e slitta dolcemente nel profondo dell’alterazione. L’apparizione del negro, il suo grido, i richiami alla «troupe» perché scenda dal palazzo verso i camions, sono momenti che toccano il culmine figurativo in quella discesa solenne e grottesca dei personaggi dei fumetti, tutti mascherati, dalle scale, come una discesa dal loro stesso empireo di favoloso squallore, confermato dal grido volgare, dalle brusche parole, dal crudissimo movimento, con cui tutti si sistemano nei camions. Questi «passaggi» sono molto frequenti in Fellini. Pochi registi, come lui, hanno saputo esprimere, nei modi più afosi, di più turgida e desolante animalità, le dissonanze inevitabili delle situazioni. La beffa plebea, la smorfia, l’aggrovigliarsi irsuto d’una marmaglia umana, sono suoi «luoghi» ricorrenti. Le notazioni sono spesso penetranti, implacabili, senza niente di bozzettistico, anche nelle gesticolazioni dell’episodica più facile. Qui appena i camions si muovono, vediamo alcune di queste secche notazioni: la diva dei fumetti che, appena seduta nel camion, davanti a Wanda, rimescola la lingua; la pernacchia del bambino mentre passano.

Ivan, cercando Wanda, dopo le peripezie grottesche degli indizi lasciati e delle traccie seguite, già al colmo dello smarrimento, trova espressivamente un momento acutissimo quando, solo davanti al Quirinale, senza saper più dove andare, viene inquadrato con le gocce di sudore alla fronte, e nel sonoro l’impazzire del rumore d’un martello perforatore. Il personaggio, in Fellini, è spesso visto così, nella gogna di minimi inferni esistenziali. Spalle al muro, un nodo di dissonanze intorno (suoni, sguardi, persone, proiettati in una estrema «estraneità» e «sfasatura»). Lo sviluppo quasi astratto, da balletto, che segue (invenzione importante quanto poche altre in Fellini), è nell’arrivo della fanfara dei bersaglieri che va al Quirinale, incendiando d’entusiasmo la gente al passaggio, e prendendo in mezzo Ivan stesso che, senza desiderarlo affatto, è costretto a correre avanti e indietro seguendo per qualche tratto la fanfara o accompagnandola nei gridi ottusi della folla. Qui, il personaggio è addirittura, dalla fissità opprimente di una situazione chiusa, portato a un dinamismo stralunato, tutto «alteratore». L’accezione d’incubo deformatore qui fa presa in una realtà italiana anche di superficie, di folclore, che oggettiva irridendola. L’altera­zione, cioè, come sagra, celebrazione collettiva (anche Io sfondo del Quirinale viene scoperto in questa funzione). La folla finisce quasi col travolgere Ivan, nel suo arido clamore; è lo sviluppo giusto di quei vortici ironici che Fellini costruisce attorno ai suoi personaggi. Ma è notevole anche il risvolto che tale personaggio compie, nei moderati applausi che, a patriottismo riaffiorante, concede ai bersaglieri.

Da questa prospettiva di grottesco estremo si svolta, quasi senza transizione, a un’altra dimensione del grottesco, pregna d’una più sottile alterazione: quella di Ivan nel gruppo famigliare. I suoi parenti, capeggiati dallo zio monumentale, sono fermi ad attenderlo in albergo, ignorando tutta l’enorme traversia che capita a Ivan. Fellini inquadra questo gruppo famigliare in attesa, come la forza dell’immagine d’una ridicola trappola cerimoniosa ed astratta. È il «fumetto» della famiglia e dei santi affetti che prende Ivan, ma qui la nota angosciosa è data dalla distanza, infinita, che c’è tra questo prossimo convegno di parenti, ignari di tutto, e la situazione di Ivan che non sa nulla di Wanda, vorrebbe cercarla ancora e non può dovendo invece fingere di fronte ai parenti che tutto va bene, e Wanda è solo momentaneamente assente. Fellini, regista, ha spesso saputo acuminare al massimo queste sfasature e dissonanze moderne del convivere; un personaggio costretto a recitare una parte, a lui estranea, in momenti nei quali la sua anima intima è lontanissima, magari per la cocente distrazione di una pena reale, e «tenuto» in durate estranee nell’estrema indifferenza degli altri. Fellini ha fatto spesso toccare con mano, in immagini e strette di sequenza dal morso particolare, che a volte gli uomini sono tra loro come frammenti di pianeti lontanissimi; incastri assurdi di gesti, che non si fissano e saldano assieme in alcuno modo. Tutta la forza delle immagini è qui orientata nel senso di chiarire questa idea di spasimo, lucidamente espressa nella forma del grottesco che ne scaturisce e tesa a bruciare, come esterno, ogni effettivo movimento drammatico o, pur nella stretta del comico, ogni luce di pietà su questo personaggio. Fellini, anzi (in questo suo irrompente film «giovanile» che porta con violenza in luce tutte le sue doti tipiche) protrae in durate implacabili tutto questo camminare del film sul filo del grottesco continuo e del­l’ironico agitarsi d’una mascherata da incubo. Qui, il gruppo famigliare, è visto come un piccolo caos astratto di malevola convenzionalità, al limite della maschera tipica, e vi si accede dopo uno sguardo terribilmente ostile rivolto dal portiere a Ivan, che si «ricompone». Si noti come, anche in questo particolare, Fellini non conceda mai scampo ai suoi personaggi e faccia sempre accadere i loro gesti di disagi intimi nella dissonanza dello sguardo alteratore di altri individui. Siamo in pieno nella commedia esistenzialista, rilevata nel fondo d’una continua indagine nel «grottesco italiano» delle trame borghesi. Una sola parola, il «carissimo» che circola fra tutti nel salutare Ivan, è già un capolavoro di esattezza verbale (e si pensi a come questa parola nei dialoghi tra italiani, svolta spesso con ipocrisia, è addirittura il tipico «buongiorno» degli aderenti al partito democristiano).

La sequenza del primo incontro tra Ivan e la cerchia dei suoi parenti è tutta una sottile trafila di grottesco, che punta sulle domande a vuoto, sul finto interesse che muove a certe domande, sul giro convenzionale di certi discorsi. Il fatto che sia festa nazionale aumenta, da un lato, il senso d’occasione retorica, di «fusione d’umori», e — dall’altra — la divergenza profonda che, suo malgrado, distacca Ivan dagli altri. È nell’impasto di questi elementi discordi, nel serrare dissonanze, che si rivela, quasi ad ogni passo, il profondo esistenzialismo felliniano. Qui, è vero, la luce dell’insieme è ancora viva d’una freschezza intatta e non vi è il minimo sfondo di spiritualità maggiore, ma si pesi bene la forza con cui sono scavate le situazioni di «contrazione di discorsi», tipiche, come abbiamo detto, del cinema di Fellini e si riconosca dunque la dimensione vera, assai inoltrata rispetto alla pura satira di costume, con cui, fin dallo Sceicco bianco, Fellini si muove.

Dalla statica e assurda «ritualità» di gesti del crocchio famigliare nell’albergo si passa, proprio come approfondimento del grottesco, alla passeggiata per le strade assieme ai parenti. Prima sono stati, in un folgorare di suoni da balletto assurdo, i bersaglieri a portare in giro, suo malgrado, lo sballottato Ivan Cavalli. Adesso, con più cadenzata e analitica «alterazione», è invece l’intero gruppo dei famigliari. Si noti la forza con cui le immagini di questi parenti «deambulanti» sfumano nel favoloso, nel nemico. La processione, tutta negativa, che porta — così — nel suo corso Ivan, lo spinge lentamente a un’espressione, a un. modo di camminare, assoluta- mente allucinato, fisso, dove la lirica felliniana dell’individuo privo di libertà, irretito, chiuso nella falsificazione e nella perdita di sè, arriva a un risultato memorabile.

Ma siamo ancora, apparentemente, nella satira all’italiana, nella caricatura fatta alla borghesia, da uno che ci vive in mezzo e la conosce nei suoi difetti: apparentemente siamo nel clima, quasi, dei disegni umoristici di Novello, della vignettistica del «Marc’Aurelio», al confine d’una stinta e ritardataria letteratura crepuscolare. Tutte queste componenti (forse escluso il Novello) ci sono certamente in Fellini: il deforme della borghesia, il suo bloccamento nel grottesco, è stato certo un filone preciso della migliore vignet­tistica sul «Marc’Aurelio», il settimanale umoristico al quale, come si sa, Fellini collaborò per anni.

Ma la violenza, la pena sottile, la modernità intuitiva, la complessità figurativa dell’impianto (ricco di pensiero nei suoi minimi ritagli e raggruppamenti compositivi) travolgono queste impalcature e portano Fellini, come si è detto, da un particolarissimo autobiografismo tutto spalancato a osservarsi nella realtà, a sboccare nel pieno della commedia o del dramma esistenzialista, attento soprattutto alla piega tematica della coesistenza. Ed è quello che analizzeremo a fondo in seguito.

La trama, che abbiamo seguito minutamente, di «alterazione» di Ivan in processione coi parenti, ha il suo «acuto» in quella confessione balbettata a spalle al muro, col viso coperto di sudore, attorniato dagli altri visi bovini dei famigliari che guardano e ascoltano, senza pietà.

È, pur sempre, il disporsi di lievi maschere da incubo in cui Fellini dispone il suo amaro balletto coesistenziale, esprimendo così — tipicamente per lui — un peso, un soffocamento nella coesistenza, una tastiera di dissonanze che portano il personaggio (come prima, al primo passaggio dei bersaglieri) appunto con le spalle al muro, in trappola, il viso coperto di sudore.

Il racconto passa, ora, con balzo più estroso, sul proseguimento dell’avventura della sposina che ha seguito la «troupe» dei fumetti.

Un carrello verso l’alto, sui pini della foresta di Fregene, scocca a dare il senso della ripresa, favolosa, della storia d’una mistificazione. Il gesto acrobatico della macchina, sulle «quinte» dei pini, è come l’inizio d’uno spettacolo. Avverte che ci avviciniamo al cuore dell’alterazione, nel più fitto dell’avventura, dove la vita falsificata e la sfilata delle maschere sfociano in uno squallido «sabba» diurno di inventori cenciosi di illusioni, ben consci di esserlo. L’accento batte sulla crudeltà goffa, dura, dei rapporti fra i membri della «troupe» (altro mito e immagine di coesistenza, luogo tipico in Fellini e che tornerà sempre nelle tensioni estreme del disgusto). Come Ivan era condotto in giro dai parenti, prigioniero nel loro gruppo, così — ora — Wanda, pur trovandosi nel luogo e fra la gente dei suoi sogni, intimamente espressa, quindi nella sua più viva e vorace libertà, è chiusa in una turbe estranea, che non la guarda neppure, dissonante su lei in tutti i modi anche se lei, colma di slancio, è pronta a credere e traboccante di stupore, felice.

Il vagare di Wanda finisce nel folto della pineta; primo deciso «incontro» con la Natura nel cinema felliniano. È solo un accenno, ma la sua tonalità è ambigua. Da un lato il candore di Wanda sembra accennare a una possibilità di schiudersi, purificata, in essa, da un altro lato, il suo incanto, il suo velo vegetale e i suoi ronzii, sembrano chiudere Wanda sempre più (ora in una chiave addirittura idilliaca) nell’illusione.

E abbiamo, adesso, uno degli incontri più memorabili con lo stile felliniano, dove la potenza cinematografica del regista raggiunge il suo «tutto tondo».

Agli occhi di Wanda, dopo che il suo orecchio è stato attratto come da una canzone piovente dal cielo, appare — altissimo tra i rami di due alberi, oscillante al volo d’una vertiginosa altalena — una figura favolosa con turbante e mantello bianco: addirittura lui, lo «Sceicco bianco», che Wanda è venuta a cercare fino a Fregene.

È un’immagine dove il favoloso e il meraviglioso giungono alla caricatura barocca più esemplare. Si noti come, nell’inquadrare l’altalena, Fellini arditamente si identifichi con la deformazione soggettiva che lo sguardo di Wanda porta all’immagine stessa, mostrandoci l’altalena, col nuovo personaggio, oscillante a un’altezza irreale, vertiginosa, che rompe audacemente tutto l’ambiguo ordine realistico delle sequenze.

Qui, abbiamo — anzitutto — il primo tratto d’un personaggio, lo Sceicco bianco, che gode sprofondato nella più alata delle illusioni, delle mascherature, pur essendo il più vicino a saperle tali, al limite com’è d’uno squallido e bonario contrasto di realtà. È questa fusione di due elementi che la scelta dell’attore, un Alberto Sordi mirabilmente costruito dal regista in singolare purezza di stile, realizza chiaramente, compiutamente. Anche questo «Sceicco bianco» è un personaggio dissolto volontariamente, astutamente, beatamente, nell’illusione della propria maschera. Il suo minimo appoggio realistico di giovanotto romano assolutamente normale, squallido, in preda all’enorme moglie che comparirà più tardi, è in lui sempre presente, camuffato e richiamato con sottintesi di comicità estrema. Ma certamente anche allo sceicco bianco il suo personaggio serve da rifugio, da «vita maggiore», magari come strumento di conquiste amorose e di privilegi di notorietà.

Su lui, comunque, e attorno a lui, l’illusione si fa fittissima agli occhi di Wanda, che trova e riconosce il suo idolo nella cornice più adatta a mostrare la confusione della vita col sogno, a profitto di quest’ultimo. È una favola a pieno ritmo che inizia: il richiamo ululante da lontano «A Nandoo!», così interamente «rionale» minaccia di romperla per un attimo; solo un attimo, però, perché lo «Sceicco bianco» agisce, da questo momento, rimanendo coerentemente dentro la sua parte. È un’illusione che cammina, un sogno squallido che sorride, fa gesti, si realizza interamente agli occhi di Wanda come tale, a suo profitto e forse col suo aiuto.

La mescolanza di astuta concretezza nel personaggio dello «Sceicco bianco», spesso anche troppo coi piedi sulla terra, e di vaniloquio grottescamente romantico, è tra le più interessanti. In sostanza lo «Sceicco bianco» è un mediocrissimo, squallidissimo seduttore rionale, che si vale del suo personaggio, della sua mascheratura, del trucco, del linguaggio dei fumetti, come armi facilissime di seduzione, di superiorità. Si noti la battuta di romantico rimprovero, a metà aulica a metà dialettale, che lo Sceicco rivolge a Wanda: «Sciupamo tutta la poesia», e si veda come nella recitazione dello sceicco bianco, sul personaggio che Alberto Sordi «lega» con mirabile finezza d’intuito e di chiara tecnica, Fellini costruisce un capolavoro di mimica e di intonazioni. Si può dire che è Sordi l’attore che recita meglio nel film, con più mossa e libera varietà di toni. I personaggi di Ivan Cavalli (interpretato dall’esordiente, ex commediografo e amico intimo di Fellini, Leo­poldo Trieste) e di Wanda, sua moglie (interpretato da Brunella Bovo, la rivelazione di Miracolo a Milano) sono figurativamente più importanti ma il loro assoluto «bloccamento» in maschera di fissità senz’ombra, riduce di molto il contributo della pura recitazione.

Al piccolo chiosco del bar della pineta, dove lo sceicco accompagna Wanda, assistiamo, al suono d’un grammofono, a un loro ballo. In una cornice assurda ora, dissonante, per Wanda tutto si svolge come nei sogni. È, per Fellini, come l’occasione per una satira a una cenerentola di provincia che balla con un principe dei fumetti nello squallido fondo d’un chiosco in una pineta. Intorno il solito «cerchio» di spettatori che per Fellini testimoniano la scivolata nell’alterazione, di parti che fanno spettacolo di noi stessi. La ragazza del bar, la guardia, le due o tre ragazze dal lungo viso cavallino; tutta questa gente partecipa al rito di illusioni e falsità, fornendolo d’un «coro» di testimoni dall’ottuso volto incantato. Accentua tutto ciò (portando fino all’esasperazione questo processo di svanimento degli uomini reali in comparse e maschere, di riti mistificatori), l’arrivo del «commendatore» milanese, su lucente automobile, attirato anche lui (osservazione sociologicamente plausile ma narrativamente un po’ pleonastica) dal mondo dei fumetti e desideroso di recitazione in esso, sia pure per un solo momento di svago, e per mettere in atto anche qualche impresa minima di dongiovannismo in formato ridotto.

L’ammirato, estatico cerchio di volti, attorno a Ivan e a Wanda che ballano cementa lei nella vita irreale (adesso Wanda è come un personaggio di fumetto in azione; sotto gli occhi dei suoi let­tori) e spinge lo Sceicco a puntate virtuosistiche; passi difficili e preziosi, strambi, un fischio formidabile, una trama di gesti cabalistici.

Qui l’istrione, il piccolo mago rionale, il retore, il seduttore e il ciarlatano, si spostano con tocchi sottilissimi. La recitazione di Sordi è di impianto decisamente realistico; è quella d’un perso­naggio che costruisce dal di fuori la sua «maschera», la ravviva con estri di godimento vero, con intenzioni fresche, e se si estenua nel romanticismo retorico lo fa per gaglioffaggine, e non indulge mai al patetismo. Si svolge, la sua recitazione, come quella che rivela un italiano che si arrangia: la prima invenzione d’un personaggio che farà genealogia.

Ma ora, sulla spiaggia, tutti sono convocati, per le riprese dei fumetti, in un languido e vacuo Oriente di maniera. La sequenza che da ciò si svolge è come una formidabile sagra dell’artificio; pezzo per pezzo, cartone su cartone, sfondo su sfondo, posa su posa, il mondo dei fumetti si mette in evidenza nella fabbricazione d’una scena. Fulminante, meccanico, è il «montarsi» dell’illusione, della scena assurda in un mondo artificiale. A comandi ripetuti, gli operai alzano un fondale. Altro comando e l’attore si mette in posa, altro comando e la fotografia viene scattata. Qui, la gragnuola delle assurdità e delle mistificazioni prende un’altra di quelle corse estrose, violente, che nello Sceicco bianco danno, rispetto a Luci del Varietà, un più colorito e fantastico sfondo al cammino defor­matore della personalità dei personaggi (che è la sofferenza autentica, ironica però, dei film di Fellini).

La stupenda serie di movimenti paradossali che la «troupe» dei fumetti nello Sceicco bianco compie sulla spiaggia è uno dei luoghi più goduti e assaporati fantasticamente da Fellini. La sequenza si snoda in azioni sempre più pungenti, ariose. Adesso, per rincorrere il sole che, spesso, nel gioco delle nuvole, si sposta di qui e di là, attori, fotografi, macchinisti, si spostano in continuazione; altro aspetto di quel continuo balletto deformatore, che, tra accensioni di parodie, stridori di caricatura, allusioni d’incubo o precipizi nel «favoloso», è la trama vera del film. Il sole che si sposta, il vento che soffia formidabile per ogni dove, il mare che si agita lentamente; tutto un torpido o incantato coro di natura è attorno a questo movimento dei personaggi, già allusivo (nella costante presenza del mare, del vento, della sabbia, del cielo, che sono il contrappunto tipico di Fellini), a una mascherata vagamente surreale e pregna di significati di grottesco, di strazio, su una condizione umana. È un fatto, certamente, che per Fellini la figura dei «Comici vaganti» è sottilmente rappresentativa d’una situazione universale dell’uomo. Comici vaganti sono quelli di Luci del Varietà, che inaugureranno la serie, e questi dello Sceicco Bianco che, in fondo, sono il polo d’attrazione dei personaggi, e vera cavia del film. Comici vaganti, a loro modo, sono anche i «vitelloni» desolati e vagabondi, chiusi nella «troupe» senza applausi della giovinezza inutile.

E lo sono, nel rintocco essenziale d’uno sprofondamento estremo, i due protagonisti della Strada, e ancora, in fondo, gli erranti «bidonisti» del film successivo a questo. Sempre in Fellini, la condizione di erramento, di dispersione, di dissolvimento nel vuoto dell’illusione, si unisce alla pressione di asservimento, di inquadramento fiacco in false congreghe, magari animate da soffi e respiri d’ideali insostenibili, di laute consolazioni animalesche ’e di torve amicizie.

Qui, nello «Sceicco bianco», il vigore cupo di questa rappresentazione di mascherata alimenta, già, una vena figurativa felliniana alle violente composizioni d’un barocco estroso, tutto goduto, senza pietà. Ogni tanto, il fulminante apparire di un dettaglio figurativo, che rinnova il senso della «maschera»; qui l’apparire dell’immagine dell’operatore-fotografo coi capelli che gli volano intorno; poi il gruppo dei marinai e pescatori che, come il gruppetto di indigeni attorno al ballo nel chiosco, assiste, assorbito e tutto partecipe, alla corsa verso la falsità.

Il montaggio sulle pose immobili degli «attori», piegate e sconvolte in atteggiamenti estremi (modo figurativo che già scopre la particolare «carica» ironica della famosa «presentazione» della Dolce vita, tutta a ripetizioni, mitragliante di immagini ferme, come in una ridda di figure impazzite, ma immote) avvia un’altra di quelle sequenze di puro balletto così rivelatrici dello stile felliniano e al colmo della «significala». Non è scherzo o caricatura, piuttosto svelamento d’una situazione rintoccante subito all’incubo. Senza dubbio l’alterazione tocca, in questa gragnuola di «pose», la sua più cocente e grottesca folgorazione. Alla parola «scatta» del regista, ripetuta infinite volte, per le infinite pose, si squader­nano, apparendo e scomparendo, tutti questi momenti di vita, come sottratti al tempo e al ritmo. A suo modo, un piccolo e assurdo inferno di gesti senza esito e fissati per sempre nella favola più sciatta.

E si ricade in pieno nella storia di Ivan, sempre più imprigionato nel gruppo dei famigliari e obbligato a «recitare» per essi la parte del marito tranquillo, felice, che è momentaneamente senza moglie solo perché la sposina sta poco bene, chiusa in camera.

Per provare ai parenti che lui comunica con Wanda, Ivan telefona in albergo e, parlando col cameriere, finge di parlare con lei, Wanda. La facilità vignettistica della scenetta sfugge al comico da avanspettacolo perché è inserita in questa trama di «recitazione forzata» e di «parti» assunte perché ci sono gli altri, che è la tipica di Ivan. Il dialogo assurdo che nasce tra Ivan e il cameriere rivela, anzi, la mano del miglior Fellini e stira, irrigidisce, ancora più crudelmente, il suo personaggio che si sviluppa ancor più nella sequenza successiva, quando, in trattoria, è costretto a seguire la sua «parte» sino in fondo, a dire i versi d’una poesia senza averne voglia, ad apprezzare la musica dei suonatori ambulanti in un momento in cui vi è remotissima, a riversarsi — ammirandole — sulle fettuccine. C’è un momento in cui Ivan, al tavolo, è tutto circondato dai suonatori, che  rivela ancora   al massimo quella tendenza felliniana a mostrare il personaggio «ingabbiato» in dissonanze totali e costretto a comporsi in armonie innaturali; veri «cerchi dell’odio», dell’estraneità.

La ripresa della storia di Wanda accade nel momento in cui la squallida «troupe» è in «pausa», cioè nell’ora concessa al riposo e alla colazione sul posto. La composizione figurativa è, adesso, tutta sfogata e totale; sulla sabbia, un’immensa aiuola di uomini e donne sdraiati, lentamente ruminanti come bovi. L’obbiettivo felliniano poche volte ha dato, come in queste inquadrature, il senso della pesantezza fisica, animalesca, del torpore, dello squallore e della stanchezza dell’uomo. Lo «sceicco bianco» invece, cioè il personaggio interpretato da un Alberto Sordi sempre più vivido e acuto, non si arrende a questa dissipazione tellurica, strettamente digestiva e dà sfogo, per ora, al suo istinto clownesco, anche per farsi ammirare da Wanda. Sordi lancia sassi vertiginosamente sulle onde, si  molleggia, fa flessioni, passeggia. Alcuni ragazzini prendono un momento il tam tam dei fumetti e incominciano a suonarlo, seduti sulla sabbia. Pigramente, attori e operai alzano la testa e li guardano: i ragazzini che suonano sembrano per un momento più veri, più avvincenti, con questo suono di tamburi (e cioè calati in un’autentica favola) di tutti loro attori che hanno finora tentato di fare l’«Oriente».

La «pausa», durando ancora, spinge lo sceicco bianco a tentare l’avventura della seduzione di Wanda. Li vediamo tutti e due al largo, sotto la vela che oscilla, in una condizione di stordimento assoluto in seno alla natura. Qui Fellini, nel seguire e perseguire i suoi personaggi nel cuore delle illusioni, arriva allo spessore candido del miraggio, all’accensione visiva d’una magia fermentante e torpida. Nessun segno di mistificazione, di rapimento sulla navicella dei sogni, è stato forse così calzante, nel cinema italiano, della vela felliniana, oscillante nello Sceicco ‘ bianco. E, al tempo stesso, quale polemica disincantata, antiromantica, di stridore modernissimo, in questa immagine della navicella che scappa verso la salvezza del sogno guidata da questo impossibile Parsifal del rione Ponte!

Perfetta, qui, la recitazione di Sordi, che alimenta creativamente la sequenza. Lo sceicco bianco vede un gabbiano; sono impagabilmente preziose le intonazioni con cui dice «er gabbiano» e poi ancora «caro gabbiano», come volesse citare, con mezzi rionali, una sua lirica famigliarità con la natura.

Liricissime, nel vuoto dell’incantata falsità, sono le inquadrature, su Wanda, sempre vista col fondo della vela oscillante e dunque persa in quell’astratto incanto che la fa navigare, col mitico eroe del suo cuore, dentro un vero fumetto incarnato. E lo sceicco bianco tenta, ora, la filosofia, un po’ per moltiplicare le sue armi di seduzione, un po’ per mostrarsi, spettacolarmente, all’altezza del suo ruolo di eroe. Si noti come nessuna facile ironia, nessuna tensione vignettistica alla caricatura, è in questa sequenza, che pure potrebbe sfociare nel bozzetto più manierato. A un certo momento, assai bene calcolato, lo Sceicco dà a Wanda la vela da tenere; così avrà modo, tra poco, di sviluppare, più libero e al sicuro, il suo tentativo galante. Adesso, comunque, Wanda è inquadrata non soltanto nello sfondo oscillante della vela ma proprio aggiogata ad essa, impegnata anche con le mani a seguire i suoi sogni. Il dialogo che nasce tra i due sulla barca è un tentativo, in Wanda, di aprirsi a sublimi e letterari approdi, che imitano lo stile appunto dei fumetti ma con candore assoluto: «Ci sono cose più grandi di noi» modula con intensità Wanda, e la risposta dello Sceicco è concretissima e romana, con quei bruschi «usi di maschera» che sono i risvolti più tipici della recitazione di Sordi: «Ma de che?».

Non c’è legame possibile tra i due: la sequenza fluisce sottilmente sul rapporto di disagio, di inafferrabilità e di covante delusione, che si tesse sulla barca. Lo sceicco perde terreno; con crescente imbarazzo e serpeggiante noia si accorge di non poter far breccia nell’assorta concentrazione retorica di Wanda che impedisce a lui di balzare fuori dal suo personaggio di Sceicco bianco per ridiventare semplicemente un uomo, in versione pronunciatamente maschile. A questo punto, anzi, è proprio Wanda che, quasi in un’involontaria pena del contrappasso, costringe lui ad una specie di imprigionamento nell’alterazione, costringendolo a restare (ora che la natura, la situazione, il clima, favorirebbero un’apertura), nell’artefatta maschera di eroe di sogni cui non è concesso di incarnarsi, a pieno movimento, nella realtà.

Bianco e Nero, Anno XXV – Numero 6 – Giugno 1964