Regia: Stanley Kubrick.
Sceneggiatura: Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford, dal romanzo «The Short-Timers» di Gustav Hasford.
Aiuto regista: Leon Vitali.
Fotografia (colore): Douglas Milsome.
Scenografia: Anton Furst.
Musica: Abigail Mead.
Canzoni: «Hello Vietnam» di Tom T. Hall, eseguita da Johnny Wright;
«These Boots Are Made for Walking» di Lee Hazlewood, es. da Nancy Sinatra;
«Wooly Bully» di Domingo Samudio, es. da Sam the Sham e The Pharoahs;
«Surfin’ Bird» di A. Frazier, C. White, T. Wilson e J. Harris, es. da The Trashmen;
«The Marines Hymn» es. da The Goldman Band;
«Chapel of Love» di Jeff Barry, Ellie Greenwich e Phil Spector, es. da The Dixie Cups;
«Paint It Black» di Andrew Look Oldham, es. dai Rolling Stones.
Montaggio: Martin Hunter.
Suono: Edward Tise.
Effetti speciali: John Evans supervisore, Peter Dawson, Jeff Clifford, Alan Barnard tecnici. Interpreti: Matthew Modine (soldato Joker), Adam Baldwin (Animal), Vincent D’Onofrio (sold. Lawrence), Lee Ermey (sergente Hartman), Dorian Harewood (Eightball), Kevyn Major Howard (Rafterman), Arliss Howard (Cowboy), Ed O’Ross (ten. Touchdown), John Terry (ten. Lockhart), Kierson Jecchinis (Crazy Earl), Kirk Taylor (Payback), Tim Colceri (Doorgunner), John Stafford (Doc), Bruce Boa (colonnello), Ian Tyler (ten. Cleves), Sal Lopez (T. H. E. Rock), Gary London Mills (Donlon), Papillon Soo Soo (prostituta a Da Nang), Peter Edmund (Snowball), Ngoc Le (cecchino vietcong), Leanne Hong (prostituta in motoretta), Tang Hung Francione (mezzano), Marcus D’Amico (Hand Job), Costas Dino Chimona (Chili), Gil Kopel (Stork), Keith Hodiak (Daddy Da), Peter Merrill (giornalista tv), Herbert Norville (Daytona Dave), Nguyen Hue Phong (ladro), Duc Hu Ta (soldato vietnamita morto).
Produzione: Stanley Kubrick. Jan Harlan produttore esecutivo, Philip Hobbs co-produttore, Michael Herr produttore associato.
Distribuzione: Warner Bros.
Durata: 116 minuti.
Origine: Gran Bretagna, 1987.
Parris Island, campo di addestramento dei marines. Il sergente Hartman aggredisce fin dall’inizio le reclute del suo plotone con una forma addirittura sublimata di quello che si usa definire ‘linguaggio da caserma’: «…sono stato chiaro, luridissimi vermi?… Se voi signorine finirete questo corso, e se riuscirete a sopravvivere all’addestramento, diventerete armi, diventerete dispensatori di morte: pregherete per andare a combattere… Ma fino a quel giorno… sarete solo pezzi informi di materia inorganica, anfibia, volgarmente della merda». E più avanti: «Stanotte vi porterete a letto il fucile. E darete al vostro fucile un nome di ragazza. Perché sarà quello l’unico buco che voialtri rimedierete qui dentro… Siete sposati al fucile… e rimarrete fedeli soltanto a lui». Questo tipo di insegnamento ha il suo momento culminante nella preghiera che l’istruttore fa recitare in coro alle reclute: «Questo è il mio fucile. Ce ne sono tanti come lui, ma questo è il mio. Il mio fucile è il mio migliore amico. È la mia vita. Senza di me, il mio fucile non è niente. Senza il mio fucile, io sono niente… Il mio fucile e me stesso siamo i difensori della mia patria, siamo i dominatori dei nostri nemici: siamo i salvatori della nostra vita: e cosi sia, finché non ci sarà più nemico ma solo pace. Amen». E, sfilando nella camerata, con una mano sul fucile spall’arm e l’altra sul pene: «Con lui ammazziam, con questo chiaviam!».
Le «lezioni» urlate dal sergente e le marcette ritmate da canzoni oscene si alternano ad un incessante susseguirsi di esercitazioni che mettono a dura prova la resistenza fisica delle reclute. Il più in difficoltà è il soldato Lawrence, un grassone timido e impacciato che Hartman chiama «Palla di lardo» e sul quale infierisce implacabilmente. L’unico a mostrare un minimo di opposizione all’istruttore è il soldato Joker, che all’inizio subisce una dura punizione per avergli rifatto il verso imitando John Wayne, ma successivamente viene nominato caposquadra proprio perché ha avuto il coraggio di rifiutarsi di dichiarare che vuol bene alla vergine Maria: «Il soldato Joker — proclama Hartman — è ignorante e senza dio: ma ha fegato. E il fegato è tutto». A lui il sergente affida anche il compito di istruire a parte «Palla di lardo», ma questi, nonostante l’aiuto prestategli dal compagno, continua a non sapersela cavare, finché Hartman decide che per ogni sua manchevolezza sarà punito l’intero plotone, colpevole di non collaborare all’istruzione del poveraccio.
Una notte, dopo aver accumulalo punizioni su punizioni, tutti i componenti del plotone, Joker compreso, sottopongono «Palla di lardo» ad uno spietato pestaggio. Da quel momento la sua efficienza migliora, tanto da procurargli gli elogi del sergente («Vedo che stai diventando un duro…»), ma nel contempo egli incomincia a dar segni di squilibrio mentale.
Il corso si conclude con una parata durante la quale una voce f.c. proclama: «Il corpo dei marines non vuole dei robot, vuole dei killer. Mira a creare esseri indistruttibili, uomini senza paura… Un marine può morire, siamo qui per questo. Ma il corpo dei marines vivrà per sempre: voi vivrete per sempre».
Ultima notte al campo. Joker, che ha il turno di guardia, sorprende «Palla di lardo» nei cessi, che parla con il suo fucile. Mentre cerca di tenerlo calmo, sopraggiunge Hartman che ordina a «Palla di lardo» di consegnargli l’arma. Ma questi, esaltandosi nella descrizione della pallottola in canna («7,62, blindatissima: Full Metal Jacket!») e recitando in un crescendo parossistico la solita preghiera («Questo è il mio fucile… ecc.»), esplode un colpo mortale contro il sergente, dopodiché, sedutosi sul water, infila la canna del fucile in bocca e si fa saltare le cervella.
Vietnam. Mentre Joker, in libera uscita, tira sul prezzo con una giovanissima prostituta («Sai che metà di queste puttane gialle fanno parte dei Vietcong? L’altra metà è tisica. Meglio scopare quelle con la tosse»), il suo commilitone Raflerman viene derubato della macchina fotografica («Siamo qui per aiutarli e loro, appena possibile, ci saltano addosso»).
Alla riunione della sezione propaganda a cui Joker è assegnato, il comandante dà istruzioni per i prossimi articoli su «Stars and Stripes», ed esclude che durante il Tet, il Capodanno locale, possa esservi un’offensiva.
La notte del Tet, invece, i vietnamiti attaccano, riuscendo anche a penetrare nella munitissima base di Da Nang, dove è di servizio Joker. Vengono tutti abbattuti, ma l’offensiva segna una svolta decisiva nella guerra.
Inviato in zona d’operazioni insieme a Rafterman per un servizio giornalistico, Joker viaggia su un elicottero il cui mitragliere spara in continuità sui civili in fuga («Tutti quelli che scappano sono vietcong, quelli che restano fermi sono vietcong bene educati… Finora ne ho ammazzate 157 di quelle bestie gialle. Più cinquanta bufali»).
Unitisi ad un reparto in marcia, Joker e Rafterman raggiungono un villaggio in cui i vietnamiti hanno ucciso venti civili accusati di collaborazionismo. L’alto ufficiale americano che dirige l’operazione di rimozione dei cadaveri rimbrotta Joker — come già aveva fatto il capo della sezione propaganda — per il distintivo pacifista che porta, mentre sul suo elmetto ha la scritta «Born lo Kill». Joker spiega che voleva soltanto far riferimento alla dualità dell’uomo, alla sua ambiguità. E cita Jung, nome che non dice niente all’ufficiale, il quale insiste: «Tu da che parte stai?».
Joker raggiunge il reparto di Cowboy, suo compagno al corso di addestramento. All’affettuoso incontro fra i due fa seguito un battibecco con un altro componente del gruppo, Animal, bardato alla Rambo, di cui il nero Eightball dice: «Quando si spara, Animal diventa uno degli esseri più dolci del mondo». Il vice-comandante del reparto, Crazy Earl, si fa fotografare abbracciato ad un vietcong ucciso: «Io li amo, questi bastardini comunisti, sono duri come noi». Animal: «Quelli che abbiamo fatto fuori sono le persone più meravigliose del mondo. Quando torneremo a casa, non troveremo più gente a cui valga la pena dì sparare».
Il reparto avanza, protetto da carri armati, ma il comandante viene colpito. Si scatena una furibonda sparatoria, a cui segue un silenzio di morte. Fra le case diroccate, in lontananza, passano di corsa alcuni vietcong. Crazy Earl li falcia a colpi di mitra, scoppiando poi in una risata isterica.
Mentre i feriti vengono caricati sugli elicotteri, operatori della tv militare riprendono il gruppo di Cowboy che si riposa, scherzando sui film western. Ai bordi di una fossa in cui giacciono i cadaveri di due americani, i componenti del gruppo commentano; «Meglio a voi che a me». Rafterman: «Almeno sono morti per la buona causa… la libertà». Animal: «Tu credi che li ammazziamo per la libertà? Questa è strage. Se devo rischiare la pelle per una parola, l’unica parola che mi va bene è scopare». Vengono poi intervistati per la tv: «Hanno fregato la libertà a noi — dice Eightball, il marine di colore — per darla ai gialli, che non la vogliono. Preferiscono essere vivi che liberi, poveracci». E Animal: «Noi spariamo ai gialli sbagliati».
In un momento di tregua la pattuglia se la fa con una prostituta, portata sul posto in motoretta da un soldato sudvietnamita.
La pattuglia in perlustrazione nella zona di Hue. Crazy Earl è dilanialo da un pupazzo esplosivo, Cowboy prende il comando. Eight-ball, mandato in avanscoperta, viene ferito da un cecchino. Cowboy chiede per radio l’intervento dei carri armati e trattiene i compagni che vorrebbero correre in aiuto di Eightball, ma, quando questi viene colpito altre volte, Doc lo raggiunge e viene a sua volta ferito. Arriva la comunicazione che non ci sono carri armati disponibili; Cowboy ordina ancora di tenersi al riparo, ma Animal si precipita fuori sparando all’impazzata. Eightball e Doc sono già morti. Animal riesce ad individuare la postazione del cecchino e dà modo alla pattuglia di farsi sotto, dietro un nuovo riparo, dove però anche Cowboy viene colpito e muore fra le broccia di Joker. Proteggendosi con i fumogeni, la pattuglia raggiunge la casa in cui è appostato il cecchino e Joker è il primo ad individuarlo. La sua arma però si inceppa e il cecchino, sentendo il rumore, si volta di scatto: è poco più che una bambina. Il suo mitra vomita fuoco e Joker deve tenersi ai riparo, finché sopraggiunge Rafterman che la colpisce. Arrivano anche gli altri. La ragazza ferita chiede acqua. Animal, che ha ora il comando, ordina di lasciarla lì, «che se la mangino i topi». Joker si oppone. È la ragazza stessa, ora, ad implorare che la finiscano. Animal: «Se la vuoi ammazzare, coraggio, ammazzala!». E Joker, pur facendo uno sforzo tremendo, spara il colpo di grazia.
I marines avanzano in un paesaggio in fiamme, cantando la canzone di Topolino. Fra una strofetta e l’altra, la voce f.c. di Joker parla di «dedizione al dovere, la dedizione dei duri… Per oggi abbiamo scolpito abbastanza i nostri nomi nelle pagine della storia… Sono contento di essere vivo. Certo, vivo in un mondo di merda, ma sono vivo. E non ho più paura». E il coro: «…come noi bambin, tu sei tanto piccolin, Topolin, Topolin».
Hello Vietnam
Davide Ferrario
«Una pagina epica della guerra nel Vietnam» proclamano a gran voce le locandine di Full Metal Jacket e mai, credo, la pubblicità ha tradito tanto spudoratamente lo spirito di un film. Di epico, in Full Metal Jacket, c’è ben poco: se non, su un terreno strettamente tecnico, il fuoco d’artificio dei movimenti di camera, orchestrati da Kubrick con il solito intuito «strategico» (splendida la steadycam che accompagna l’avanzata in ordine sparso del plotone di Joker, una soluzione che trasforma la macchina da presa stessa in un soldato). Nel film non c’è nulla di epico per una ragione molto semplice: l’epica presuppone un eroe, ma nel cinema di Kubrick eroi non ce ne sono né ce ne sono stati. Mai. Kubrick ha la sublime arroganza dell’artista che non è interessato agli individui, bensì all’Umanità e alla Storia.
Il suo è un cinema che attraverso la leggendaria e maniacale fedeltà del dettaglio mira all’astrazione, un cinema che orbita nello spazio insieme con i pianeti di 2001 Odissea nello spazio e dagli abissi siderali osserva quello che succede alla Terra e ai suoi abitanti. Per questo la mia impressione personale è che Full Metal Jacket non è un film sul Vietnam, quanto sulla Guerra come Istituzione, e sulla sua manifestazione in potenza, l’Esercito. Basta osservare l’inconsueta scenografia delle battaglie, molto più vicina a un qualsiasi film sulla Seconda Guerra Mondiale che alle paludi e alle giungle a cui siamo stati abituati da Coppola, Cimino e Stone. In questo senso si spiega anche l’inconsueta divisione del film in due parti strettamente complementari, con uno spettro tematico che di solito fornisce materia non per un solo film, ma almeno per due.
Ma allora perché proprio il Vietnam? In fin dei conti non è stata una guerra peggio delle altre (non per gli americani, comunque: i bombardamenti sui civili non li facevano certo i nord-vietnamiti). Viene da credere che gli americani la considerino la peggiore sostanzialmente perché l’hanno persa, denudando in questo modo tutta la retorica del sacrificio e dell’eroismo. Le schifezze, i tradimenti, le vigliaccherie, l’atrocità e il sangue sono comuni a tutti i conflitti. Ma, quando si perde, tutto questo sembra più assurdo perché è chiaro come il sole che i morti e i feriti non sono serviti a niente. In 200 anni il Vietnam è stato l’unica occasione in cui gli americani sono stati costretti a riflettere su questo. Da qui le speranze di improbabili rivincite alla Rambo e un continuo malessere nei confronti di quella guerra, tale da spiegare l’imprevedibile successo della nuova ondata di Vietnam-movies.
Al contrario delle composte, geometriche battaglie settecentesche di Barry Lyndon il Vietnam porta con sé il trauma non ancora assorbito di spreco di vite e di tempo, di conti non sistemati, di sostanziale inutilità. Ogni volta che sullo schermo muore un marine vien voglia di scuotere la testa, immalinconiti.
I wanna be your drill instructor
Non è la prima volta che Kubrick descrive gli apparati militari. Ne aveva già denunciato la follia in Orizzonti di gloria e li aveva derisi fino alle mutande in Il Dr. Stranamore. L’esercito incarna una delle ossessioni kubrickiane più evidenti: la demenzialità eretta a sistema. Kubrick, caratterialmente maniaco, è affascinato dalle istituzioni e dalle menti che sragionano, perché la loro pazzia è intelligente e metodica. Il sergente Hartman (interpretato da Lee Ermey, un vero addestratore di marines) non è che l’ultimo di una galleria di personaggi singoli o collettivi tutti imparentati tra loro: il calcolatore fuso HAL 9000, la società orwelliana di Arancia Meccanica, il dottor Stranamore e la sua corte, lo svitato Jack Torrance di Shining — assatanato sì, ma con metodo (le lunghe pagine ordinate piene di «All work and no play made Jack a dull boy», un proverbio che, come è stato detto, ben si attaglia alla filosofia dell’addestramento dei marines). La follia di Hartman ha una giustificazione sola, ma inequivocabile: l’autorità, altro fantasma ricorrente nella poetica kubrickiana. Nei suoi film c’è sempre qualcuno che comanda e che autolegittima il suo potere. Hartman non è uno psicotico, né — nella tradizione di decine di sergenti di ferro cinematografici — un sadico che vuole dominare l’identità delle reclute. Hartman è sicuramente un fascista reazionario, ma è soprattutto un efficientista. Fa il suo lavoro e il suo lavoro è produrre dei combattenti. «Non voglio dei robot, ma dei killer» spiega con disarmante candore. L’avvio del film è strano, disorientante. La prima strigliata del sergente alla truppa sembra presa di peso dal Dr. Stranamore e Full Metal Jacket pare indirizzarsi verso la satira più crudele. Lo stesso Joker non prende sul serio Hartman e ne fa un’imitazione alla John Wayne. Ma per lui e per il pubblico l’illusione dura solo cinque minuti. Hartman è un personaggio grottesco e ridicolo, ma è terribile perché detiene il potere e non è stupido. Quando Joker afferma di essere ateo ci aspettiamo che Hartman lo punisca e lo umili, ma non è cosi. Hartman, anzi, lo fa caposquadra perché, nonostante sia un «bastardo ateo comunista», ha del fegato. E il fegato, spiega, è l’unica cosa che conta. La sequenza è terribile perché nega al soldato qualsiasi possibilità di insubordinazione. Il sistema è tanto elastico da funzionare anche al di fuori dell’ideologia. Non è necessario credere, basta obbedire. Quando questo diventa chiaro Hartman cessa di essere una macchietta e assume il profilo inquietante del perfetto soldato, ergo del perfetto nazista. Come HAL 9000, come Alex in Arancia Meccanica, come Jack Torrance anche Hartman, comunque, viene alla fine colpito dalla nemesi. È il suo stesso metodo che reca in sé i germi dell’autodistruzione.
Hartman ha davvero trasformato Pyle (1) in un killer, ma solo per esserne spazzato via. Come Oswald o il cecchino del grattacielo Pyle ha imparato a uccidere ma si è scelto un bersaglio non previsto. Ma nonostante la tensione accumulata nei primi quaranta minuti di film l’assassinio del sergente non giunge come una liberazione. La sua morte simbolica chiude sì il cerchio della violenza apertosi nel campo di Parris Island, ma è solo un prologo alla guerra vera. Il soldato Pyle è il primo caduto del plotone 3209.
Born to Kill
Full Metal Jacket non è un film sugli individui, si è detto più sopra, così come la guerra non è fatta né vinta dagli eroi. Ci vuole parecchio tempo prima di mettere a fuoco il personaggio di Joker come la figura centrale del racconto. All’inizio Joker è confuso in mezzo agli altri, una testa pelata come tante. Solo nella seconda parte diventa per lo spettatore una guida riconoscibile nell’inferno vietnamita. La tentazione di leggere il nome di Joker come una metafora deliberata è forte. Dopo l’esperienza di Parris Island, Joker diventa davvero un «burlone», un nichilista per necessità di fronte all’assurdità della situazione. I due simboli che mette in mostra (l’elmetto con scritto «Born to Kill» e il distintivo dei pacifisti) non significano nulla, se non l’azzeramento reciproco del loro senso. Joker viene usato da Kubrick, più come una funzione che come un personaggio: dopo la parentesi a Da Nang ci serve per entrare di nuovo nel microcosmo della squadra di Cowboy, che non lasceremo più fino alla fine. La scena del battesimo del fuoco di Joker è caratteristica dello stile adottato dal regista in tutto il film. Non si tratta di un incontro faccia a faccia col nemico (cfr. la scena analoga in Platoon) ma di una smitragliata in trincea contro un avversario anonimo e senza volto. La battaglia è appena accennata, il pubblico forse deluso dalla mancanza di spettacolarità della sequenza. Ma questo senso di smarrimento corrisponde benissimo all’essenziale assurdità della situazione. Si spara per non essere uccisi. A chi, perché e fino a quando in guerra sono domande inutili.
Kubrick è un moralista e, soprattutto, un pessimista. La verità che vien fuori dalla seconda parte del film è una di quelle verità così semplici e immediate da dar perfino fastidio (ed è stata esattamente questa la reazione di gran parte della critica americana). In guerra è meglio esser vivi che morti e tutto il resto non conta. Dirlo a parole è semplice, «spiegarlo» con un film molto difficile. Spiegarlo crudelmente e virilmente come fa Full Metal Jacket, poi, richiede un’estrema precisione di tono, perché l’orrore di Full Metal Jacket non è negli schizzi di sangue e negli arti amputati (comparativamente pochi rispetto ad altri film del genere) ma nella dimensione mentale del combattimento, nella meccanizzazione della barbarie: il prodotto coerente della propedeutica di Hartman.
Forse distratti dalla chiarezza della parabola del soldato Pyle, i critici si sono singolarmente dimenticati di notare l’esito di quella di Joker. Alla fine del film — e nonostante tutto il suo cinismo — Joker è anche lui (come i commilitoni tra i quali è intruppato nella notte) un perfetto prodotto della guerra, uno che dopo aver visto in faccia la verità («ammazzare o essere ammazzati») ha cancellato dalla sua mente ogni considerazione razionale: «L’unica cosa a cui pensavo era che ero contento di essere vivo». Volente o nolente Joker si è trasformato in una killing machine: una piccola rotella senza volto nell’ingranaggio della morte. Hartman, probabilmente, sorride nella tomba. La tragica ironia finale di Full Metal Jacket è che la guerra ha preso in giro anche il suo giullare.
Militi ignoti
È difficile parlare di ogni nuovo film di Kubrick senza riferirsi agli altri. È però un fatto incontestabile che tutte le sue opere tendono a sistemarsi in un mosaico in cui ogni parte è ben definita rispetto al resto del modello. Pozzo di San Patrizio degli autorialisti, il cinema di Kubrick è però ancora forse più interessante dal punto di vista tematico, poiché la sua poetica è assolutamente originale nell’universo del cinema americano.
La materia dei suoi film, infatti, è la Storia ed è la Storia che vediamo al lavoro anche in Full Metal Jacket. Su Sight & Sound Terrence Rafferty, in una recensione sostanzialmente negativa, ha scritto: «La parte vietnamita del film, per essere efficace, avrebbe bisogno di un centro emotivo, di qualche personaggio non totalmente disumanizzato, la cui morte potremmo considerare una perdita…». L’osservazione è giusta, ma deve essere interpretata al contrario. L’intenzione di Kubrick è deliberatamente quella di mostrare personaggi in cui non ci si può identificare. Joker e i suoi compagni non sono dei soldati, sono il volto collettivo dell’esercito. Animal potrà sembrare una bestia senza principi («meglio a voi che a me» commenta davanti ai cadaveri di due commilitoni), ma è quello che dimostra più fegato e più «umanità» correndo in aiuto dei compagni feriti dal cecchino. Non ci sono personaggi positivi o negativi, solo uomini in guerra. In Full Metal Jacket non c’è innocenza, né catarsi: il momento forte, semmai, è il passaggio di Joker nella schiera degli assassini, nella scena in cui finisce la ragazza vietcong.
Dietro il piccolo plotone che avanza tra le rovine di Hue sembra di scorgere le grandi forze anonime della Storia, quelle che modificano gli eventi e le nazioni attraverso il sacrificio di masse di uomini senza nome. Ma siamo anni luce lontani dalla retorica delle vittime del progresso, dei militi ignoti su cui si fondano gli imperi. Kubrick va più in là e mette in scena le pulsioni distruttive e autodistruttive che sono uno dei motori del mondo, ancorché si travestano da principi morali e motivi politici. Pulsioni che si agitano in ciascuno dei marines e che si riflettono nel macrocosmo paradossale, insieme assurdo e razionale, della guerra.
Davanti a Full Metal Jacket ci si trova ancora una volta come di fronte al monolito nero. Kubrick ci ha portato dentro il mistero e poi ci ha lasciato lì a contemplarlo, senza parole, annichiliti come la maggior parte degli spettatori che escono dalla proiezione del film. E, forse, nonostante il fiume di parole che ogni volta si spreca, il miglior commento a un film di Stanley Kubrick è il silenzio.
(1) Nel cast pubblicato sul press-book della distribuzione, questo è il nome attribuito al personaggio interpretato da Vincent D’Onofrio, che Hartman soprannomina «Palla di lardo». Nell’edizione doppiata, invece, lo stesso personaggio dice di chiamarsi Leonard Lawrence. Il piccolo mistero si spiega forse col successivo gioco di parole su Lawrence d’Arabia e relativa omosessualità, sostituito ad un originale probabilmente intraducibile (n.d.r.)
La caserma e il mondo
Sandro Zambetti
Più d’un commentatore ha osservato — come Ferrario in queste stesse pagine — che Full Metal Jacket non è un film sul Vietnam. Si potrebbe essere d’accordo, in effetti, se con questa espressione s’intendesse un film che aspiri a dare, finalmente, una visione e una valutazione storica di quel conflitto. Un film, per dirla in parole povere, che non tenesse conto solo o soprattutto degli americani, ma anche, in ugual misura, dei vietnamiti; un film che non ignorasse il prima e il dopo, le pesanti eredità del colonialismo vecchia maniera e l’insorgente colonizzazione operata dalla «civiltà dei consumi»; un film, infine, che non trascurasse di inquadrare il «banco di prova» vietnamita nel contesto delle tensioni internazionali. Quel film, insomma, che fino ad oggi non è stato ancora fatto e che resterà probabilmente irrealizzabile, almeno per alcune generazioni ancora. E non perché sia impresa inconciliabile col cinema. Nessuno pretende, infatti, che la creatività debba chiudersi nella gabbia della pignoleria storiografica, fino ad annullare la sua stessa potenzialità di dar frutti «più veri del vero». Ma niente esclude, anche, che in qualsiasi storia ispirata al Vietnam si possa profilare la presenza della Storia, che tutto quanto detto sopra abbia modo di farsi percepire anche se non è direttamente mostrato.
Il vero impedimento, in realtà, è altrove: sta nel fatto che non è la guerra del Vietnam a campeggiare nella memoria degli americani (e non solo degli americani), ma il trauma che il Vietnam ha rappresentato per loro. Il conflitto a cui si continua a far riferimento non è quello che divampò di là del Pacifico, ma quello che lacerò la coscienza dell’America. Perfino il revanchismo alla Rambo non mira tanto ai vietnamiti, quanto agli «uomini di poca fede» ravvisabili in larghi strati della società americana o addirittura nell’intimo di ogni cittadino degli States.
In questo senso, anche Full Metal Jacket non sfugge alla regola, pur non lasciando alcun dubbio sulla parte da cui intende stare nel momento in cui riapre quella lacerazione, e andando ben al di là del «caso» che la provocò, riproponendola cioè come divisione ben più antica ed attuale fra democrazia e autoritarismo, fra società civile e «corpi separati» militari. Ciò non toglie, però, che Full Metal Jacket sia anche un film sul Vietnam, forse il primo (a parte l’ormai lontano — ci si passi il bisticcio di parole — Lontano dal Vietnam, che non a caso era prevalentemente «europeo» e proprio per questo anticipava straordinariamente quello che sarebbe stato il successivo ripiegarsi dell’America sul proprio trauma), certo il più lucido e «definitivo» nel delineare il tipo di guerra che vi fu combattuta. In Full Metal Jacket l’assurdo di ogni guerra — il fatto che il combattente debba sparare su gente che non gli ha fatto personalmente niente di male, che non ha mai conosciuto né conoscerà mai — diventa del tutto logico e funzionale alla specificità di questa guerra. Il nemico non è invisibile (acquattato nella giungla o fra le risaie, come in tanti altri film del filone), ma compare senz’altra fisionomia che quella delle sagome del tiro a segno di Parris Island. In ambedue le sequenze in cui fanno la loro apparizione — nell’attacco notturno a Da Nang e durante la prima azione con i carri armati fra le rovine della zona di Hue — i vietnamiti sono solo delle silhouettes sullo sfondo, che cadono una dopo l’altra sotto le sventagliate di piombo dei marines, proprio come bersagli mobili in un baraccone da fiera. Un nemico tutto inventato, dunque, precostruito quale obiettivo indispensabile per collaudare l’utilità e l’efficienza dei killer sfornati da Parris Island. La guerra del Vietnam, cioè, come finalizzazione pianificata di un processo produttivo che risulterebbe sproporzionato agli investimenti, se non avesse altre occasioni di dar prova di sé che quelle offertegli dal caso o dall’iniziativa individuale (l’assassinio di Dallas e la strage in un’altra città americana che Hartman citava ad esempio di «che cosa può fare un marine motivato… un marine e il suo fucile, la più micidiale combinazione del mondo»; anche in quelle lezioni le vittime, Kennedy e gli ignari passanti, venivano evocate solo come bersagli e niente più: i vietnamiti abbattuti a Da Nang e ad Hue non sono quindi che la visualizzazione degli esempi portati da Hartman, in versione non casuale ma programmata su vasta scala). In due sequenze, però, i bersagli hanno un volto. La prima è quella del vietnamita morto accanto al quale si fa fotografare Crazy Earl e, nel rimandare tacitamente al macabro slogan di tanti film western («L’unico indiano buono è un indiano morto»), piega la memoria cinematografica alla realtà di questo nuovo genocidio. La seconda è quella in cui si rivela l’identità del cecchino, pochi attimi in cui si condensano montagne di documenti e di studi sull’intervento americano nel Vietnam. Detta a parole, la scoperta che la più poderosa macchina bellica del mondo è stata messa in moto per uccidere una bambina può anche sembrare ovvia e semplicistica, ma nella folgorazione delle immagini è di quelle che mozzano il fiato: una «invenzione» più vera del vero, appunto, perché ne coglie l’essenza e ti ci inchioda, caricandosi al tempo stesso di significati, percepibili in seconda lettura. Non è solo l’abissalità di quella sproporzione, infatti, ad emergere in agghiacciante evidenza. Tutto l’orrore del mondo che si legge, in un lampo, negli occhi della guerrigliera bambina, che implora acqua e morte, parla di quei due terzi dell’umanità a cui è riconosciuto il solo diritto di scelta tra il morire per fame o il morire per piombo. La sua età è quella dei popoli appena affacciatisi ad una Storia che ormai può essere solo planetaria e spinti dalla «civiltà dei consumi» a rescindere ogni legame con il loro passato, ma al tempo stesso impediti di crescere se non in termini di violenza e di corruzione (la guerrigliera e le prostitute, ugualmente bambine). Nella sua trasparenza infantile, infine, non si può non vedere la secca denuncia della grottesca pretestuosità della «motivazione ad uccidere» fornita ai marines, tingendo ogni bersaglio dei foschi e ossessivi colori della «minaccia comunista». Tutto questo non rappresenterà, forse, niente di nuovo rispetto alle conclusioni cui sono già arrivati da tempo gli storici, o anche solo i giornalisti, ma è tanto «vicino al Vietnam» quanto ne sono rimasti lontani, finora, tutti gli altri film del filone, compresi i più seri e riflessivi.
Che poi tale «vicinanza» non sia fine a se stessa, ma volta ad illuminare il molto altro che c’è in Full Metal Jacket, è pure incontrovertibile. Quel blocco di fuoco che è la seconda parte del film fa tutt’uno col blocco di ghiaccio della prima; il livido azzurro e il rosso incandescente che van crescendo lungo l’una e l’altra, sino a farsi totalizzanti nelle rispettive sequenze finali, si armonizzano in una sorta di incubo razionale, di visionarietà apocalittica freddamente controllata. Gelida è la determinazione con cui Kubrick fa tabula rasa del «sogno americano» e dei miti che l’hanno reso universale, a cominciare da quelli cinematografici, chiaramente. Jocker fa più volte l’imitazione di John Wayne ed anche gli altri marines, nei momenti di tregua, parlano soprattutto di film western. La storia della conquista del West e la «teoria della frontiera», rivissute al cinema come proiezione incessante verso nuovi spazi di libertà, come rottura creativa nei riguardi dell’ordine costituito e di un passato che è solo d’ostacolo al futuro, vengono qui totalmente azzerate: il mito americano per eccellenza e il genere cinematografico che più è servito a tenerlo universalmente in vita finiscono come bruciati dal gelo, in questo film in cui oltre la frontiera c’è solo genocidio e i killer non hanno più alcun potere di fascinazione, prodotti in serie come sono. Come se ciò non bastasse, Kubrick compie un’operazione ancora più radicale, eliminando quella struttura portante del «sogno americano» e della sua mitizzazione che è la divisione del mondo (e dei personaggi) in buoni e cattivi. Si sa bene che tale divisione, da un po’ di anni a questa parte, è andata facendosi meno schematica ed elementare che in passato. Dai bianchi buoni costretti a misurarsi con gli indiani cattivi, per intenderci, si è passati ad una distribuzione quasi equa dei due stereotipi dell’uno e nell’altro campo. Ma la divisione è rimasta, continuando a svolgere egregiamente la propria funzione di occultamento della Storia, indispensabile per far rifulgere il mito, e aggiungendovi anzi quella di pacificazione delle coscienze. C’è sempre, cioè, un indiano dalla testa calda che vanifica la buona disposizione dei suoi saggi capitribù a mettersi d’accordo con i bianchi, come c’è sempre un bieco mercante d’armi, o un altro personaggio equivalente, che tesse oscure trame e sobilla i pacifici pionieri per mandare all’aria le magnanime concessioni fatte da Washington agli uomini delle riserve. Così, l’identificazione inequivocabile delle mele marce salva ambedue i cesti, portando alla conclusione «progressista» che, sì, genocidio è stato, e gli indiani effettivamente non se lo meritavano, ma l’America non ne ha colpa, in fondo, visto che la malvagità è appannaggio di singoli individui e può nascondersi, sfortunatamente, sotto le pelli di più vario colore. Più si punta il dito, insomma, su ben definite e circoscritte colpe morali (o anche solo, magari, su imprevedibili squilibri psichici), meglio si cancellano le responsabilità storiche, prima che giungano ad appannare il mito. In Full Metal Jacket le responsabilità storiche ci sono, l’abbiamo detto, ma proprio perché Kubrick non colpevolizza qualche cattivo contrapposto ai buoni. Joker, che all’inizio sembrerebbe appartenere ribellisticamente ai secondi (è la sua voce fuori campo, fra l’altro, a definire quello di Parris Island un corso per «falsi duri e pazzi furiosi»), ha poi comportamenti da perfetto integrato (vuoi combattere, essere «il primo ragazzo del suo palazzo» ad uccidere qualcuno, ed è ancora la sua voce fuori campo a suggellare il film con l’elogio dell’istruzione ricevuta: «Sono contento di essere vivo. Certo, vivo in un mondo di merda. Ma sono vivo. E non ho più paura»). Animal, che entra in scena come uno stupido Rambo, è poi quello che dà i giudizi più duri sull’intervento americano nel Vietnam; sembra un ottuso con la vocazione al massacro ma è il primo a riconoscere lucidamente che «questa è strage» ed a rischiare la pelle per salvare un compagno. E non è che l’uno progressivamente incattivisca o che l’altro si redima: restano quello che erano, un miscuglio di bene e di male dal principio alla fine. Lo stesso Hartman, del resto, è così: sembra sadico, nel suo infierire su Lawrence, ma sadico non è, come è già stato notato. Quanti film «antimilitaristi», denunciando spietatamente ufficiali pazzi e sergenti sadici, hanno finito, lo volessero o no, per salvare l’istituzione? Hartman non è affatto di questi, è semplicemente uno che sa far bene il suo mestiere, un mestiere consistente nell’insegnare ad uccidere, ma anche a salvarsi la vita. Come il sergente di Giardini di pietra, si preoccupa, anche se non lo dice, di far in modo che i suoi ragazzi possano tornare vivi dal Vietnam. Che poi la sua vera funzione sia proprio solo quella di insegnare ad uccidere (spara al nemico prima che il nemico spari a te: senza neanche stare a chiederti, cioè, se c’è un nemico che vuole spararti. A livello di governi, le aggressioni non si chiamano forse «difesa preventiva»?), ma questo vale per l’istituzione che gliel’ha affidata, non per l’uomo Hartman, che è sì duro, ma anche, a suo modo, paterno. Così, quando Lawrence scarica su di lui i suoi proiettili blindati, nessuno tira sospiri di sollievo, ma anzi si resta agghiacciati, perché è chiaro che la morte di Hartman lascia viva e intatta l’istituzione, non arriva ad espiazione di alcuna colpa, ma a conferma dell’efficacia di un insegnamento.
Kubrick può anche concedersi il piacere di scherzare, ferocemente, sull’incultura dei militari (il «tu sei talmente brutto che sembri un capolavoro di arte moderna» di Hartman a Lawrence, l’espressione totalmente atona del colonnello quando Joker fa il nome di Jung), ma sul militarismo si mantiene di un gelo che non dà adito a scappatoie. Alla dualità dell’uomo, per dirla con Joker, fa riscontro la compattezza dell’istituzione, la rigorosa funzionalità del suo insegnamento, la ferrea coerenza della sua logica.
Evocatore dei mostri che si nascondono nei recessi oscuri della natura umana (1), il cinema di Kubrick sembra pervenire con Full Metal Jacket alla costruzione del mostro più perfetto che si sia mai visto, proprio perché non ha niente di scompostamente mostruoso, ma è tutto efficienza, razionalizzazione dell’irrazionale, rigore logico. Tanto perfetto da lasciare inquieti. Inquieti, intendiamo, non solo per la consapevolezza del fatto che quel mostro esiste veramente, ma anche per le suggestioni che, nella perfezione con cui emerge dal film, può esercitare. Di fronte alla disgregazione sociale in atto, cioè, la caserma può anche apparire come l’unico luogo possibile dell’aggregazione, l’unico che dia sicurezza, sostituendo al sogno giovanilistico delle «bande» la realtà unificante del «plotone» e riempiendo il vuoto di solidarietà con la pienezza altruistica del cameratismo. Per Goffredo Fofi (2), con la dualità dell’uomo c’è anche una dualità del regista «che non solo mostra come si può fare di un generico ometto un marine e cioè un killer, ma sembra credere a questa come a una necessità e una condanna, a qualcosa di obbligato e irrimediabile per ogni società». Sia vero o no quel «sembra credere», resta, ripetiamo, l’inquietante sensazione di trovarsi di fronte ad un «modello» che, per la sua stessa perfezione e onnicomprensività, potrebbe indurre a concludere rassegnatamente, parafrasando Hitler: «Oggi la caserma, domani il mondo».
(1) «Penso — leggiamo in una delle interviste del regista a Michel Ciment pubblicate in Kubrick, Milano Libri 1981 — che Rousseau, trasferendo il concetto del peccato originale dall’uomo alla società, si sia reso responsabile di un sacco di analisi sociali fuorvianti che poi seguirono. Non credo che l’uomo sia quello che è a causa di una società strutturata imperfettamente, ma piuttosto che la società sia strutturata imperfettamente a causa della natura dell’uomo. Nessuna filosofia fondata su un’errata visione della natura dell’uomo è destinata a produrre effetti sociali positivi».
(2) In Linea d’ombra, n. 21, novembre 1987.
Viet-rock, tutto nero
Marco I. Zambelli
La prima, istintiva reazione mentre su Paint it black scorrono i titoli di coda di Full Metal Jacket è che, ancora una volta, la perfetta costruzione cinematografica di Stanley Kubrick abbia nell’utilizzo della musica uno dei cardini stilistico-narrativi portanti, e ciò a conferma dell’evoluzione di una cifra costante a partire da Orizzonti di gloria, con uno scatto dopo 2001, Odissea nello spazio.
Uno sguardo ai credits musicali mostra tuttavia un notevole scarto rispetto alle scelte dei materiali delle ultime quattro opere: la presenza di musiche originali (1) e la mancanza di composizioni classiche, sostituite dal rock e dalla pop-music. Il che non è, ovviamente «casuale», bensì «causale» (2).
Affidandosi alla musica elettronica di Abigail Mead, Kubrick pone un nuovo tassello al percorso iniziato con l’utilizzo dell’Ondioline (3) in Spartacus e sviluppato con Walter / Wendy Carlos negli anni 70. La computer music gli permette di piegare il materiale sonoro alle finalità ricercate con estrema precisione: l’addestramento a Parris Island è ritmato dalle «tirate» del sergente e dai cori delle reclute, ai quali la musica si sostituisce senza soluzione di continuità, in un flusso amalgamato che non mostra fratture. Le sonorità sintetiche, giocate essenzialmente su elementi ripercussivi, si fondono allo straniato fluire (pur esso percussivo) delle parole (il primo dei rari dialoghi «normali» della prima parte del film lo si incontra solo dopo 25 minuti: un rapido accenno tra Joker e Palla di lardo sull’uso del fucile) ed al crepitio delle armi, concorrendo a rapprendere le otto settimane di istruzione in un continuum ininterrotto ma non statico, sublimandole anche ad astratto percorso di iniziazione.
Analogamente, nella sequenza della ricognizione nella città bombardata, i rumori dei fuochi e degli isolati colpi di fucile si combinano con note sospese e rade percussioni che, se da un lato assolvono egregiamente alla funzione «tradizionale» di conferire tensione alla scena, dall’altro, nel loro costruirsi come astratta configurazione sonora, evocano una dimensione essenziale, ultimativa dell’azione: non ci troviamo di fronte ad un singolo momento di una specifica guerra ma alla guerra tout-court. Il tema di Leonard, nella sequenza della «punizione» notturna a Palla di lardo, costruito sul ripetersi di due suoni a metà tra la nota musicale ed il rantolo, drammatizza il disperante venir meno della solidarietà: il ritorno della stessa struttura, in tonalità più acuta, nella sequenza finale della «esecuzione» del cecchino, chiude il cerchio della spietata impossibilità della pietà, della speranza.
Nella parte centrale del film fa prepotente ingresso nel cinema di Kubrick il rock, immediato e corposo quanto meditate e sospese sono le composizioni sintetiche. L’approccio alle musiche preesistenti appare sostanzialmente coerente a quanto fatto nelle opere precedenti: «L’utilizzo del materiale sonoro in asincrono rispetto al messaggio delle immagini, ma perfettamente in sincrono con i ritmi interni dell’inquadratura» (4) e «la spoliazione, l’esproprio, rovesciando di segno brani notissimi, mutandoli letteralmente di valenza, anche emotiva, tramite il connubio con le immagini» (5).
In questo caso l’operazione si carica di fertile difficoltà, essendo la materia prima la realistica colonna sonora della vicenda narrata (6). Tralasciando le punte alte della pop music degli anni sessanta (a parte Paint it black, ma su questo ritorneremo) Kubrick opta per un trash-rock di grande successo commerciale (7) ma che, riascoltato asetticamente, muove al sorriso più che all’emozione, la cui iperrealistica fedeltà storica si muta in atemporale fissità, cosi come l’abbandonata stazione del gas alla periferia di Londra, che grazie alle palme importate ed ad alcune demolizioni è straordinariamente simile alle foto di Hué dopo l’offensiva del Tet, si configura come luogo astratto, definitivo teatro di tutte le guerre.
Due gli elementi che sostanziano il gioco: i testi e gli attacchi di montaggio. Il pacato ed un po’ mieloso incedere country sulla scena iniziale racconta «una nave sta aspettando, l’America ha dei problemi, dobbiamo lottare per la libertà se non vogliamo vedercela svanire dalle mani. Dobbiamo dire libertà adesso ad ogni costo od un giorno ogni libertà verrà meno. Baciami e scrivimi quando partirò, goodbye amore mio, hello Vietnam», mentre cadono a valanga le ciocche dei capelli, prima esemplare operazione di coercizione ed inquadramento delle reclute; torna alla mente l’incipit di Stranamore, dove una soffice melodia anni quaranta accompagnava il rifornimento aereo delle micidiali fortezze volanti, ma se lì lo straniamento si originava su di un contrasto in sé ironicamente risolto, qui è lo spettatore chiamato decisamente a svelare il meccanismo: le motivazioni dei futuri marines sono esattamente quelle delle parole della canzone. Analogo, ed ancor più esplicito, l’uso di Chapel of love che introduce l’offensiva del Tet, primo incontro con la guerra vera: i commenti sulla tradizionalità della festa (Indipendence day, Natale e Capodanno insieme) sono contrappuntati da evocazioni di amore eterno sacralizzato da matrimonio e istituzione ecclesiale (8).
Su di un altro versante These boots are mode for walking, evidente ritratto degli strumenti del mestiere di una prostituta, catapulta l’azione dal mondo chiuso del campo d’istruzione alla confusione del Vietnam, ma non sono stivali quelli indossati dalla ragazza orientale e Saigon non è Los Angeles: la identità tematica di immagini e suono si risolve ancora in una sostanziale reinvenzione dei rapporti significanti, sospesi tra incontro e scontro, metafora dell’ingenuo spaesamento dei protagonisti.
Se lo scalare del basso elettrico della canzone di Nancy Sinatra, in fade-in nero traccia il confine tra l’algido universo chiuso di Parris Island, attraversato dai suoni sintetici, al solare e caotico mondo orientale, è la babele linguistica dell’introduzione di Wooly Bully che segna il successivo passaggio al contraddittorio panorama della prima linea: il testo perde di significato, il canto diventa strumento musicale ed il pezzo accompagna l’intera sequenza, dall’incontro con Cowboy alla presentazione dei componenti la pattuglia fino allo svelamento del cadavere del giovane vietnamita, inscrivendola in una cornice di inquietante sarcasmo.
Il geniale, potentissimo, attacco di Surfin’ bird sul volto stralunato di Crazy Earl che ha appena colpito gli unici vietcong che si intravvedano per tutto il film, a scandire la schizofrenica, allucinata banalità della follia ordinaria della guerra (rimarcata dal lungo travelling della troupe televisiva e dall’intrecciarsi delle dichiarazioni dei marines), mentre le parole ormai non esistono più: è rimasto solo un musicale balbettio, un blaterare ritmato. Solo dopo che il viaggio all’inferno sarà compiuto rispunterà il senso: non è tuttavia ne Colonel Boogie né la marcia dei marines che accompagnano il cammino dei soldati dopo l’azione, ma l’Inno a Topolino (i cui valori, in fondo, non sono poi così diversi).
Ma il gelido pessimismo di Kubrick spegne anche il rosso dei fuochi e del tramonto: «Ho visto una porta rossa e voglio dipingerla di nero, non voglio più colori ma tutto dipinto di nero» canta Mick Jagger quando le immagini sono finite e lo schermo è diventato davvero nero. Il messaggio diventa diretto, lucido, spietato, definitivo.
(1) È ovviamente forzato non conferire patente di originalità alle rielaborazioni elettroniche di W. Carlos per Arancia meccanica o al lavoro di Leonard Rosenman per Barry Lyndon, ma rimane il fatto che solo pochi, per quanto significativi, accordi di Rachel Elkind e Wendy Carlos per Shining, sono le uniche musiche composte appositamente dai tempi di Stranamore (1963).
(2) Cfr. R. Pugliese, Da «Lolita» a «Shining»: mappa sonora dell’immaginario kubrickiano in Stanley Kubrick. Tempo, spazio storia e mondi possibili; Pratiche Editrice, 1985.
(3) L’Ondioline è uno strumento elettronico, simile ad un piccolo piano, che riproduce una inusuale combinazione di suoni di fiati, mandolini e percussioni; era stato appena inventato a Parigi quando fu utilizzato per la prima volta in Spartacus.
(4) P.M. De Santis; La musica nei film del primo Kubrick in Slanley Kubrick; op. cit.
(5) R. Pugliese; op. cit.
(6) Michel Herr, cosceneggiatore del film ha dichiaralo a Michel Ciment: «Nella mia vita di sogno come in quella da sveglio, che ne è inseparabile, uno dei ricordi che ho del Vietnam è la presenza costante del rock ‘n’ roll».
(7) Tutte le canzoni del film raggiunsero il primo posto nelle classifiche americane:
Hello Vietnam di Johnny Wright nel 1965, Chapel of love dei Dixie Cops nel 1964, Wooly Bully di Sam the Shame and the Pharaos nel 1965 (fu anche il disco di maggior successo dell’anno). These boots are made for walkin di Nancy Sinatra nel 1966, Surfin’ Bird dei Trashmen, con le due versioni del 1963 e 1964 è al ventesimo posto dei cento singoli più venduti di tutti i tempi.
(8) Nella versione italiana si perde fatalmente il rimando tra le parole della canzone in sottofondo ed il dialogo dei marines-giornalisti. Si tratta di un missaggio inconsueto: è raro l’intrecciarsi del canto con le parole dei protagonisti anche in tempi di largo uso di ballate e rock song nel cinema.
“Le parole sono fatti”
intervista a cura di Alberto Crespi
Mario Maldesi è uno dei più apprezzati direttori di doppiaggio italiani. Per anni (dal ’64 in poi) membro della CDC, dall’86 si è messo in proprio fondando la compagnia di edizione e doppiaggio Kámoti, con la quale cura sia film italiani che film stranieri. È un affezionatissimo di Kubrick: prima per la CDC e ora in proprio, ha curato i doppiaggi italiani di Arancia meccanica, Barry Lyndon, Shining e Full Metal Jacket. Nel suo ufficio di Roma, dove l’abbiamo intervistato, spiccano (orgogliosamente e giustamente incorniciate) due lettere autografe di Kubrick che lo ringrazia per lo «splendido lavoro» su Arancia meccanica e Barry Lyndon («hai trasformato la post-sincronizzazione in una forma d’arte», dice Kubrick nella seconda). È giusto intervistare Maldesi anche perché egli va considerato a tutti gli effetti un «collaboratore» di Kubrick, forse l’unico regista al mondo che controlla nei minimi particolari (naturalmente senza mai muoversi dalla sua casa-ufficio di Londra) le versioni straniere dei suoi film.
Dunque, Maldesi. Andiamo con ordine. Quando ha visto per la prima volta Full Metal Jacket, e che impressione le ha fatto?
Ho visto il film a luglio. È venuto a Roma, da Londra, Leon Vitali, l’aiuto-regista di Kubrick, e ci ha mostrato la copia. Se l’è immediatamente riportata via, per paura delle cassette pirata. Per iniziare il lavoro, ci ha rispedito da Londra una copia in bianco e nero, e tutta rigata, perché non si potesse piratare. Solo allora io e Riccardo Aragno, che ha tradotto i dialoghi e ha curato i sottotitoli per l’edizione che ha circolato anche da noi in inglese, abbiamo potuto cominciare a lavorarci. L’impressione? Ho capito subito che, dal mio punto di vista, era un film speciale. Aveva una qualità sonora straordinaria, ed una recitazione «epica» in cui le parole erano «sparate», alienate, senza nessuna partecipazione emotiva. È un film in cui le parole non servono a spiegare, esistono e basta. Sono fatti.
Il primo passo, dunque, è stata la traduzione. Con quali, specifiche difficoltà?
Direi che Full Metal Jacket esaltava una difficoltà che è sempre presente nei film americani: la resa del turpiloquio. Il doppiaggio italiano sopporta male la parolaccia, perché i doppiatori parlano solitamente in una lingua che non esiste, ovvero un italiano medio, dignitoso, impostato, in fondo astratto. La parolaccia ha invece un peso quotidiano che mal si concilia con quell’italiano medio. In inglese. e soprattutto in americano, la parolaccia nasce invece da un contesto che in italiano rischia di sparire. Il pericolo è che essa appaia incongrua. Me ne resi conto per la prima volta doppiando Un uomo da marciapiede: era assurdo, Dustin Hoffman parlava un italiano corretto e poi all’improvviso pronunciava oscenità tremende; così, giocando sul fatto che il suo personaggio si chiamava Rizzo, lo «sporcai», lo feci parlare in uno pseudo-italoamericano… Inoltre la parolaccia non va ostentata, bisogna dirla nel modo più naturale, senza calcarci la mano. In Full Metal Jacket, però, il turpiloquio richiedeva una soluzione diversa, non potevamo far parlare i personaggi in dialetto. Così io e Aragno abbiamo «accettato» la chiave del parlato originale, il paradosso, il grottesco più sfrenato. Nella traduzione di Aragno ci sono volgarità così enormi che finiscono per acquisire un tono atto, «nobile», senza nulla di compiaciuto.
Kubrick ha visionato i dialoghi italiani?
Parola per parola. Che io sappia non parla italiano, ma deve avere un interprete, un collaboratore. E naturalmente ha supervisionalo la scelta di tutte le voci.
Senza muoversi da Londra…
Naturalmente. Mi teneva al telefono anche tre ore al giorno. Io gli inviavo i provini per le voci, lui mi chiamava (anzi, grazie alla sua centralina telefonica chiamava me, Aragno e i dirigenti della Warner, organizzava vere e proprie «riunioni» telefoniche) e ne discutevamo. La sua pignoleria non è una leggenda. È un modo di essere. È un perfezionista. Ma credo che i risultati gli diano ragione.
La scelta della voci è stata difficile?
Sì. Servivano tutte voci giovani. Ho fatto provini a decine di attori. Kubrick a volte ne sceglieva uno in base al provino, e magari ero costretto a spiegargli che la voce era buona, ma che l’attore non era in grado di fare la parte: perché non basta una buona voce, occorre anche saper recitare, essere adatti al ruolo. Per Joker, dopo molti tentativi, ho scelto Mattia Sbragia e Kubrick è stato d’accordo. Mi piaceva Sbragia perché è una voce inconsueta, poco sentita, e per questo film non volevo voci famose, sarebbero risultate stonate. Per il sergente Hartman il problema era diverso: doppiatori bravi di quell’età ce ne sono, ma non tutti possono reggere fisicamente quel ruolo. In fase di doppiaggio si trattava di urlare per interi pomeriggi! Alcuni, ai provini, erano ottimi, ma dopo 2-3 ore diventavano afoni, e lì bisognava gridare per giorni. Alla fine mi sono ricordato che Eros Pagni è anche un bravo cantante, gli ho chiesto di provare, lui è stato felicissimo e la parte è stata sua. Kubrick l’ha subito accettato. Credo che Pagni abbia fatto un lavoro splendido.
In fase di doppiaggio ha avuto difficoltà particolari? Per esempio, i momenti in cui Joker fa il verso a John Wayne…
Lì, nell’originale, Matthew Modine si limita a imitare la voce di Wayne, e per gli americani è subito chiarissimo. Io non potevo chiedere a Sbragia di imitare la voce di Cigoli, che doppiava Wayne. Gli ho detto di fare una voce nasale, da duro, imitando certi doppiaggi un po’ all’antica. Mi sembra che l’effetto sia buono. Un piccolo particolare tecnico, che mi pare interessante, è che per la prima volta in Italia abbiamo doppiato con microfoni mobili al collo, invece che con microfoni fissi. Abbiamo usato dei microfoni Sony miniaturizzati che costano 5 milioni l’uno, gli stessi che Kubrick ha usato per la presa diretta sul set, proprio per conservare quel sonoro così vero, così realistico. Credo sia un altro esempio di come Kubrick sa utilizzare le innovazioni tecnologiche in chiave espressiva: penso alle cineprese con lenti Zeiss per girare a lume di candela in Barry Lyndon, o alla «steadycam» in Shining.
Articoli su film di Stanley Kubrick pubblicati in Cineforum fino ad oggi:
Lolita, n. 21, pag. 90-91;
Il dottor Stranamore, n. 34, pag. 376-381;
2001 Odissea nello spazio, n. 82, pag. 102-112;
Arancia meccanica, n. 119, pag. 53-78;
Barry Lyndon, n. 160. pag. 771-789;
Shining, n. 202, pag. 25-38.
Cineforum 269 – Novembre 1987, pp. 37-50
