Joseph Conrad
Cuore di tenebra
Introduzione di Francesco Binni
Garzanti

Conrad dichiarò più di una volta di sentirsi imprigionato dalle aspettative di un pubblico che lo voleva autore di racconti marini. La sua opera migliore sta in effetti altrove. Torniamo a seguire una sequenza cronologica: dopo Youth Conrad scrive quella che è oggi la sua opera forse più famosa in assoluto, la «novella» Heart of Darkness (1899). Nel 1890 Conrad aveva passato alcuni mesi come capitano di una vaporiera fluviale in quella che era allora la relativamente nuova e brutalmente sfruttata colonia belga del Congo. Egli parla di questo brevemente in An Outpost of Progress, poi riprende la materia, anni dopo, elaborandola complessivamente, in Heart of Darkness, appunto, usando la narrazione retrospettiva della sua persona ricorrente, il capitano Marlow. E stato suggerito che parte della speciale intensità del racconto deriverebbe dal l’atto che Conrad aveva rischiato di morire nel Congo, un’esperienza poi passata a Marlow. Certamente l’indignazione morale di Conrad per ciò che ha visto del colonialismo in Africa informa di sé quest’opera, a parte ogni altro fattore.

Heart of Darkness costituisce oggetto di un discorso separato. Qui basti dire che l’intelaiatura del racconto è molto vasta. Un narratore in ombra descrive Marlow che racconta la storia, alcuni anni dopo gli eventi, a quattro londinesi rappresentativi su uno yacht alla fonda sull’estua­rio del Tamigi una sera. Il calar delle tenebre suggerisce paralleli multipli: Congo e Tamigi, colonialismo belga e britannico – e uno sguardo lungo sul passato, una storia imperialistica europea che data dal tempo in cui le legioni romane conquistarono brutalmente la Britannia delle origini che, proprio come «l’Africa nera», è anch’essa «stata uno dei luoghi di tenebra della terra». Ci sono ulteriori: ironie ellittiche in un feroce resoconto dell’imperialismo che viene detto a quelli che ne sono i massimi profittatori rappresentativi a Londra. Marlow concede una parziale esenzione dalla cruda brutalità del sistema allo sfruttamento coloniale britannico a causa del britannico «culto dell’efficienza». Altrimenti il colonialismo è soprattutto «rapina a mano armata» a carico di coloro «che hanno la pelle diversa dalla nostra o il naso leggermente più schiacciato», e, dice Marlow, la perfidia; della colonizzazione di altri popoli può essere solo riscattata da una altruistica devozione a una più alta «idea». Tuttavia, il resto del racconto scalzerà quella pia speranza preannunciando una stragrande tenebra al cuore di tutte le cose. Come si sa, al centro della tenebra che dà il titolo al racconto, anzi forse l’agente stesso primario di essa, è l’enigmatico, prismatico personaggio di Kurtz, presentato non solo come un colonialista megalomane che si è messo in proprio in un suo regno separato ma come un semi-intellettuale sradicato, tutto manipolazione e nessun valore reale — il tipo che oggi alligna ad abundantiam in ogni campo, dalla politica alle «relazioni pubbliche» —, il cercatore demagogico di potere e celebrità. Per quanto perverso, Kurtz, agli occhi di Marlow, sembra investito di quella riscattatrice «idea» più alta che Marlow stesso cerca di individuare come la grazia salvifica del male coloniale europeo.

Difficile dire con certezza quali fossero le vere intenzioni di Conrad in Heart of Darkness; certo si è che le rivelazioni del suo Captain Marlow in questo crudo racconto mostrano un volto che bordeggia sul nichilismo morale: l’evidenza è nel racconto stesso, anche se in qualche modo il buon Marlow cerca in parte di camuffare la dura verità per un pubblico vittoriano introducendo il tema delle provvidenziali menzogne per le signore (qui, l’aristocratica fidanzata di Kurtz, cui Marlow non rivelerà le vere ultime parole di quello), e quelle ancora più involute dirette ai padroni del vapore di questo mondo colonialista — con tutto questo, tuttavia, è difficile non capire in quale direzione il vivido impressionismo della scena (una riscattante «efficienza» artistica) e le ironie morali scorrano oscuramente.

«Heart of Darkness»: una tenebra interpretabile

Heart of Darkness è notoriamente interpretabile. Dopo aver letto il primo volume dello studio capitale di Ian Watt su Conrad, in gran parte dedicato appunto a Heart of Darkness, la prima reazione è che non ci sia molto di nuovo da dire su quest’opera, altro che nei termini di questo studio, che, con vigore e sottigliezza, opera una ricognizione storico-critica dell’opera, e ne isola i livelli letterale, morale e contestuale. Ricordiamo le parole di Watt: «… c’è veramente molto poco in Heart of Dark­ness che non possa essere chiarito da un’interpretazione letterale di quello che è detto e fatto».

Diamo qui subito una nostra lettura sommaria di que­st’opera cruciale. Heart of Darkness mostra che l’alterità del primitivo è precisamente la «nostra» alterità — dove quei «nostra» indica, con qualche esitazione, una comunità eurocentrica civilizzata. Come suggerisce il titolo, si tratta di una diretta inversione dell’universalismo illuministico, che assume che tutti gli esseri umani siano uguali nella misura in cui siano guidati dalla luce della ragione e non oltre. La valorizzazione della ragione e della civiltà occidentale diventa per Conrad una scusa per rapaci­tà, distruttività e, paradossalmente, il ritorno dell’irra­zionalità, dato che permette agli uomini di pensarsi dèi. Il racconto avanza tuttavia la sua tesi in termini di una antica narrativa mitica: il viaggio agli inferi e ritorno, con tutte le sue fasi note e il suo culmine. C’è perciò la certezza che la cultura possa narrativizzare la sua revoca dell’illuminismo. Il testo ha anche un proprio progetto ideologico positivo. La voce del narratore Marlow innesta il discorso dell’«uomo comune» su quello dell’intellettuale alienato, sensitivo. In questo modo un universalismo negativo trova così il modo di produrre un consenso finale. Marlow tenta anche, sebbene vanamente, di autonomizzare la ragione strumentale — vanamente, perché il suo incarico esegue, alla fine, dei fini imperiali­sti. In ultimo, il testo presenta un luogo della società che è protetto dalle proprie verità: Marlow, che sa bene che l’illuminismo è una forma di barbarie, che l’altro del­l’Occidente è l’Occidente stesso, proteggerà le donne occidentali da quella verità mentendo loro. «Che orrore, che orrore», le ultime parole di Kurtz, non saranno infatti mai riferite alla sua fidanzata: essa continua a credere che egli sia morto col proprio nome sulle labbra. Ma qui c’è una sorpresa: i valori di lei, che esigono protezione dalla verità sono anch’essi l’orrore e fanno così della menzogna di Marlow una verità.

Ecco, all’osso, la vicenda interna dell’opera di cui si parla, la sua struttura cognitiva che ammanta lo stato delle cose e insieme lo disvela ironicamente. E qui bisognerà tornare, per un attimo, a quella tenebra «interpretabile», di cui si diceva più sopra. Sembrano tuttora ostacolare a una completa trasparenza letterale dell’opera almeno due obiezioni in forma di domanda: 1) fino a che punto questo racconto può leggersi come evocazione realistica dell’Africa o del Congo ai tempi di Conrad? 2) che tipo di significato instaura la tensione fra l’affermazione di Conrad, più volte ripetuta, circa un «significato nascosto» del testo e la certezza di Watt circa la disponibilità ermeneutica del testo stesso?

Sul primo punto c’è, in realtà, tuttora un’assenza di consenso. Chi legga, ad esempio, l’indignata critica di Chinua Achebe non può non chiedersi se il racconto non sia; davvero la proiezione pura e semplice di uno stereotipo coloniale razzista degli africani; chi legga le meticolose ricerche di Norman Sherry sul viaggio congolese di Con­rad non può non chiedersi se Conrad non malrappresenti la presenza coloniale e le azioni degli altri impiegati della compagnia in modo da idealizzare il personaggio di Marlow e anche da giustificare se stesso retrospettivamente. Va molto bene ribattere (lo stesso Achebe anticipa questa mossa ovvia) che si tratta di un’opera «simbolica», ma che tipo di Africa e che tipo di opera sull’Afri­ca ci viene consegnata in questo testo? E, per tornare a Watt, è la «immaginazione letterale» che egli cosi confidentemente difende adeguata a trattare le questioni letterarie, etiche e culturali sollevate da Achebe o Sherry, per non dire di molti altri?

Circa, poi, il secondo punto: diventa chiaro che la tensione fra il segreto conradiano e il letteralismo di Watt è risolta solo se si veda Conrad usare i due principali protagonisti del racconto, Kurtz e Marlow, per drammatizzare opposte concezioni dell’intellettuale e delle responsabilità artistiche: allora il significato segreto dell’opera sta nelle sue riflessioni esplicite e implicite (coperte) sul ruolo dell’intelletto e degli intellettuali — un tema, tra l’altro che a Conrad sta perturbantemente a cuore.

Marlow e il suo uditorio: Conrad e il suo pubblico

Uno dei temi inevitabili di Heart of Darkness è il problema della «voce della verità», l’interplay di verità e menzogna nel discorso di Marlow. La menzogna detta alla fidanzata di Kurtz è stata esaurientemente dibattuta dalla critica: molto schematicamente, questo sembra anco­ra di dover dire: la menzogna è una menzogna salvifica, una finzione di concordia. Risparmiando alla donna le ultime parole di Kurtz Marlow riconosce e costituisce differenti sfere di verità — maschile e femminile, al tempo stesso che le verità della metropoli e della frontiera, della wilderness. Queste verità riflettono strutture elementari nella costituzione di significati ordinati — conoscenza divisa per generi e per centro e periferia culturali. La menzogna alla fidanzata di Kurtz è giustapposta a una verità differente (e anch’essa è limitata, contestuale e problematica) detta a bordo della Nellie a inglesi identificati soltanto come tipi sociali — l’Avvocato, il Direttore delle Compagnie, ecc. Se Marlow riesce a comunicare, lo fa nell’ambito di questa sfera limitata. Come lettori, tuttavia, ci identifichiamo con la persona inidentifi­cata che guarda le tenebrose verità di Marlow e le sue bianche menzogne recitate sulla scena del ponte dello yacht. Il racconto di questo secondo narratore non è, in se stesso, dubitato o limitato: rappresenta, diciamo pure, il punto di vista etnografico, una posizione soggettiva e un luogo storico di autorità narrativa che giustappone veritieramente verità differenti. Marlow inizialmente «odia la menzogna», ma imparerà a mentire, cioè a comunicare nell’ambito delle finzioni collettive, parziali, della vita culturale: egli dice racconti limitati. Il secondo narratore recupera, compara e (ironicamente) crede in queste verità sceneggiate. Questa è insomma la prospettiva; dell’interprete (serio) di culture, della conoscenza locale, parziale. Ma la voce del più esterno narratore di Conrad è una voce stabilizzante, le cui parole non sono fatte peri essere incredute. Il ruolo di questo narratore è quello, ovviamente, di aggiungere mistero e fascino a Marlow, di agire da contrasto convenzionale di sentimenti British per la visione più cupa di Marlow, e di essere toccato da quella visione. L’eliminazione di un brano della stesura originale in cui il secondo narratore vede il cosmo conte una minacciosa tenebra e la terra come un barlume di luce votato alla distruzione — un tema standard delle lettere di Conrad all’amico Cunninghame Graham — ci fa vedere Conrad ridurlo deliberatamente, da sensibilità rivale di quella di Marlow, a un ruolo sussidiario, privandolo così del privilegio — lasciato unicamente a Marlow — di rivelatore della dominanza delle tenebre. Questo narratore presenta dunque la visione coloniale convenzionale del «sacro fuoco» degli esploratori in un fatidico tragitto che si diparte da Londra, quando il suo flusso di pensiero è interrotto dalla visione contraddittoria di Marlow che «anche questo è stato uno dei luoghi di tenebra della terra».

Il secondo narratore permette a Conrad di presentare la misteriosità di Marlow in un modo in cui non avrebbe potuto farlo se Marlow avesse aperto lui la narrazione in prima persona. Egli funge, diciamo così, come garante del potere di Marlow, dove Marlow esordisce come uno che «rappresentava in modo atipico la sua categoria» e termina «indistinto e silenzioso, nella posa di un Budda in meditazione». Marlow dice al dottore della compagnia di non essere affatto un inglese «tipico», ma non avrebbe certo potuto descriversi come un «Budda meditativo», e, se Conrad avesse omesso l’altro narratore, non sarebbe certo nemmeno lui stato in grado di suggerire la distanza fra Marlow e gli altri, o come gli altri siano da essa colpiti.

Le notazioni ironiche, gioviali, che Marlow rivolge ai suoi ascoltatori possono suggerire una serie di valori comuni, ma è probabile si concludano col senso del suo isolamento, provocato dalla diversità dei suoi valori e percezioni. La sua affermazione di essersi comportato «come se avessi ricevuto dal cielo la missione di civilizzarvi» prima del suo viaggio può in effetti suggerire uno sguardo divertito a un precedente, idealistico io della «congrega della virtù» ed essere una prefigurazione sardonica del racconto che verrà; ma, alla luce delle osservazioni di Conrad a Cunninghame Graham circa una possibile intesa con il proprio pubblico, la solidarietà di parlante e uditorio è vista come incompleta. Laìtduzione di Marlow delle attività professionali degli altri a esercizi di funambolismo spicciolo suggerisce subito un divertito scherno, ma anche una distanza precisa dalle fedi dell’etica vittoriana del lavoro (il lavoro ridotto, in una sorta di malizioso sguardo evoluzionario, a monkey-tricks). Inoltre, come non scorgere un moto di invidia nella distanza dei salariati Marlow-Conrad dai professionisti dai salati onorari? Il senso che Marlow ha della propria distanza dal suo uditorio è, naturalmente, esplicito nella sua esasperazione alla considerazione della loro distanza esistenziale — la loro vita superprotetta e privilegiata — dalla sua. Qui l’ambivalenza è caratteristica: la civiltà borghese «tiene» attraverso il freno, la convenzione, ma Marlow non può trattenersi dall’irridere a come la convenzione riduce e forse anche distrugge l’energia e la vitalità individuale.

Un aspetto cruciale del racconto in cui possiamo vedere Conrad separare Marlow dai suoi uditori è nel suo atteggiamento verso il colonialismo britannico. È necessario insistere su questo fattore complesso come correttivo a una visione che in parte il racconto incoraggia: che i tedeschi e i belgi (come i russi che hanno soggiogato la natia Polonia di Conrad) siano cattivi colonialisti agli occhi di Conrad, mentre i colonialisti inglesi «lavorano sul serio». Si potrebbe, a questo proposito, indicare parecchi, punti specifici del testo che indicano il «nesso fra Londra e la tenebra del Congo» e quindi mettono in dubbio l’apparente esonero degli inglesi dalla critica di Marlow. Oltre lo shock per la visione etnocentrica degli uditori di Marlow, registrato nella reazione finale del secondo narratore, altri fattori coinvolgono l’Inghilterra come la parte dell’Europa che ha prodotto Kurtz: questi, infatti, e per un quarto inglese di nascita ed è stato parzialmente educato in Inghilterra, si dichiara pro-British («le sue simpatie restavano collocate al posto giusto») e mostra una sconcertante abilità nel produrre la panacea morale con cui Marlow placa il proprio uditorio. Kurtz, cioè, può anche non essere British, ma tende tuttavia a scalzare ogni certezza nelle tipiche asserzioni British sul colonialismo.

Estrapoliamo adesso da Marlow a Conrad per dimostrare che la narrativa che incornicia il racconto è un modo per quest’ultimo di drammatizzare il proprio rapporto con i lettori inglesi, specialmente quelli del Blackwood’s Magazine, a quel tempo quasi il portavoce letterario del­l’Impero. Marlow sarà anche strumentale nell’indicare le difficoltà di Conrad nel diventare un suddito britannico. È attraverso l’interazione di Marlow con i suoi ascoltatori che Conrad promulga vedute britanniche sul colonialismo e il progresso, ma simultaneamente pone una distanza ironica fra Marlow (e naturalmente se stesso) e i lettori inglesi, di estrazione ceto medio e alto, del proprio racconto. Conrad mette insomma Marlow in una: nicchia in cui egli rivendica l’esenzione dalle regole della classe dominante anche mentre le proclama. Questa rivendicazione, registrata e riconosciuta nella descrizione da parte del secondo narratore di Marlow e degli scambi; di Marlow con i propri ascoltatori, deriva dalla difficile posizione dell’intellettuale, incapace di sostenere pienamente, o sfidare direttamente, gli interessi della classe dominante. Questa difficile posizione, in Conrad, attraverso una manovra tipica, verrà trasformata in un segno di distinzione dell’intellettuale, ma anche del suo fatale fallimento.

Le ragioni dell’ambivalenza di Conrad possono essere ricercate in una varietà di fattori: la sua appartenenza a un gruppo professionale le cui fortune sono toccate negativamente dal cambiamento tecnologico; il fallimento delle sue imprese commerciali; la sua condizione finanziaria di intellettuale senza mezzi indipendenti. E tuttavia Conrad è tipico come intellettuale e artista nelle sue ambivalenze verso l’Impero perché la consapevolezza che gli interessi dell’Inghilterra commerciale ignora gli interessi della classe intellettuale è condivisa dalla maggior parte degli altri artisti e intellettuali vittoriani, i quali spesso trovano modi simili di mostrare la loro ambivalenza (il tentativo di Kipling di rifuggire e insieme affermare le limitazioni dell’Impero in Kim propone un contrasto interessante; un parallelo interessante è l’uso di protagonisti appaiati — Jekyll e Hyde, Holmes e Watson — che permettono una simultanea affermazione e messa in questione di virtù sociali).

La stazione di Kurtz: un abisso per intellettuali?

La prima tentazione dei lettori odierni di Heart of Darkness è certamente quella di metterne in questione lo statuto di classico letterario del Pantheon modernista, di restituire qualche dimensione «ordinaria» a un edificio stilistico troppo spesso visto in un’uniforme, imperterrita fuga di superfici impenetrabili: questo vuol anche dire rendere testimonianza al suo quasi inesauribile potere di suggestione.

La seconda tentazione, quella più forte, è quella di attribuire la più che probabile incapacità dei lettori colti — il suo pubblico più verosimile — di spezzare il codice del racconto a una inconscia difesa dei propri interessi di intellettuali. In questa prospettiva il racconto sopravvive, non tanto a causa del suo precoce trattamento del colonialismo, né in forza della sua drammatizzazione del conflitto fra virtù ottocentesca e decadenza novecentesca, quanto a causa, della presentazione dell’ambivalenza di classe di molti intellettuali occidentali nel nostro secolo, che tuttora opera un potere e una fascinazione degni di approfondita analisi.

Partiamo da una semplice constatazione circa il ruolo marginale ma «esaltato» proprio dell’intellettuale letterario nel corso di quest’ultimo secolo: la sua principale ironia è certamente quella per cui questi è portato a varie visioni distruttive che tuttavia rende socialmente innocue, che insomma disinnesca. È facile di qui vedere l’intellettuale letterario liberal-imperialista (per non dire tardoborghese) come una sorta di Marlow che media fra i vari Kurtz esteti modernisti ossessionati dall’abisso (Pound è in questo caso la figura paradigmatica, prima ancora di Nietzsche) e il resto della società. Conrad, ovviamente, è il grande mediatore che ci preme, colui che — semplificando le sue memorie e fonti — arriva allo schema manicheo del romanzo d’avventura imperialista, un disegno radicalmente opposto a qualunque intenzione di documentario realistico. Heart of Darkness sembra esprimere infatti due intenzioni irriconciliabili. Come è stato detto, avanzare un’interpretazione di Heart of Dark­ness come denuncia militante e affermazione riluttante della civiltà imperialista, come una narrativa che insieme espone e collude con le mistificazioni dell’imperialismo, è riconoscere le sue immanenti contraddizioni. Tuttavia, l’idea che Conrad è consciamente anti-imperialista ma impiega, inconsciamente o inavvertitamente, la terminologia razzista del suo tempo non sta in piedi. Conrad è acutamente consapevole di quanto va facendo: ogni contrasto bianco/nero e luce/tenebra nel racconto, sia che corrobori o sovverta assunti razzisti, è precisamente calcolato per gli effetti che può sortire, sia come unità in uno schema imagistico che come punto focale in una tela complessa di valori politici e morali contraddittori. Conrad sa, in poche parole, che il suo racconto è intellettualmente ambiguo, e si incarica lui stesso di ribadire quell’ambiguità: ne consegue che chi ha definito il racconto anti-imperialista ha dato una risposta altrettanto insoddisfacente di chi — e sono sempre di più, specie fra gli scrittori del terzo mondo, come Achebe — lo ha condannato per razzismo. La linea di frattura di tutte le contraddizioni del testo sta fra Marlow e Kurtz, e, naturalmente, sta anche fra Conrad stesso e ambedue i suoi ambigui personaggi (per non ricordare l’anonimo secondo narratore, o narratore primario che dir si voglia). È Marlow l’antagonista, il critico e il potenziale redentore di Kurtz? o è la pallida ombra di Kurtz, il suo ammiratore, il suo doppio, infine semplicemente un altro idolatra in un racconto pieno di feticisti e di cultori del diavolo? Conrad pone queste domande con grande cura, ma con la medesima cura si trattiene dal dar loro risposta. Que­sta evasività, e le ambiguità che essa genera, riflette le linee di reificazione che fanno da sostrato sia del feticismo consumistico della prima società di massa che del modernismo politico e morale al centro di un impressionismo stilistico che sembra essere fine a se stesso e producono esempi narrativi, elaboratamente enigmatici e «ingenui», che sono il corrispettivo di quell’arte primitiva che il modernismo scoprirà e valorizzerà — un’arte che diverrà l’estremo oggetto di consumo, oggetto di un culto e di un consumo estetici rarefatti, intellettualizzati. Sebbene il ruolo dell’intellettuale Conrad nell’edificazio­ne del cosiddetto Congo Free State di Leopoldo del Belgio sia minore e comunque precedente ai peggiori orrori (fra il 1890 e il 1908 la popolazione del Congo verrà decimata, forse dimezzata: si parla di sei milioni di persone sradicate, torturate e assassinate con il sistema del lavoro forzato usato per estrarre l’avorio dal «cuore della tenebra»), egli deve aver certo riconosciuto la propria complicità e visto se stesso come almeno potenzialmente una figura alla Kurtz: nel racconto la selva africana serve da specchio nella cui tenebra Conrad/Marlow vede una mortuaria autoimmagine chiamata Kurtz.

Ora, per ricollegarci all’inizio di questo paragrafo, una delle costanti della critica di Heart of Darkness, che io vedrei non tanto come una «perversione» quanto, piuttosto, come una interessata difesa corporativa, da parte degli intellettuali modernisti, del proprio ruolo di «conservatori di situazioni estreme», è stata quella di vedere Kurtz non come un abominio, un uomo vuoto assetato di sangue e dominio, ma come un «eroe dello spirito». Si nomina in genere il contesto politico di Heart of Darkness, ma è certo che la questione del Congo è meno importante per molti critici — anche della linea liberal- progressista — della più urgente questione della natura della civiltà europea e del duro destino dell’uomo occidentale: il viaggio di Marlow in cerca di Kurtz diventa così una ricerca della verità su quella civiltà. In fondo molti dei critici, diciamo «simpatetici», della vicenda Kurtz, giungono a vedere come vedono Kurtz in parte seguendo il percorso di Marlow stesso, per il quale Kurtz alla fine della sua carriera satanica sembra affrontare un non meglio specificato «orrore», anzi «l’orrore». Ancora oggi la vicenda Kurtz è letta in termini enfatici di radicale — anche in senso politico! — inabissamento all’«irriducibile verità dell’uomo»: «Da quella stigea autenticità viene l’illuminazione».1

Da notare che questi critici interpretano il modernismo letterario nella sua interezza come insieme apolitico (assentificato cioè di contenuto polemico manifesto) e come offerta di una «critica radicale» della civiltà — Heart of Darkness viene insomma trattato come la quintessenza di questa critica apolitica, come nota bene Patrick Brantlinger. Non si vuole riconoscere insomma che la forma di critica radicale praticata dagli alti modernisti letterari (Yeats, Eliot, Pound, Lawrence, lo stesso Con­rad) si allinea direttamente con l’imperialismo e il fascismo. Vediamo di chiarire, a questo proposito, la posizione di Conrad in Heart of Darkness: la visione imperiale è un’illusione che l’opera di Conrad demistifica recisamente, ma al prezzo di una coscienza esaurita, strumentale che trova una inservibile «ironia» e un rimistificato ideale organico come le uniche possibili forme di risposta. E si tratta di risposte che, per quanto complesse nella loro miscela di scetticismo critico e di conservatorismo aristocratico, romantico, conducono anche troppo facilmente al sostegno che l’anziano Conrad dà a quel «meraviglioso esempio di vitalità» che sarà nientemeno che la «nuova» Italia di Mussolini — uno sviluppo che alcuni critici conradiani ascrivono benevolmente a «un rilassamento delle capacità critiche di Conrad nel suo ultimo periodo» (Avrom Fleishman).

Accettiamo pure questa spiegazione, ma l’emersione di simili inclinazioni da parte di altri modernisti di spicco suggerisce una deformazione culturale che va oltre ogni declino personale. Bisogna allora affermare che la sconcertante conclusione del pensiero politico di Conrad, pur insistematico e ambivalente su molti problemi come e, è del tutto implicito nell’autosovversiva natura della sua opera, il prodotto stesso insomma di un ordine tardo-capitalista che alla fine struttura la forma stessa della sua arte narrativa. Che un’apparente sovversione testuale dell’impero monopolistico, della reificazione capitalista, e del contestuale sviluppo del nazionalismo sfrenato della cultura popolare — tutti elementi simultaneamente usati e distrutti nell’opera conradiana — possa aver portato ad abbracciare la politica di Mussolini non è ovviamente fenomeno unico nel modernismo, per quanto «critico» il fatto possa apparire. In un certo senso questi duplici ritorni e ripetizioni sono fondamentali alla coscienza strumentalizzata che il modernismo rappresenta. Se l’opera di Conrad è simultaneamente demistificante e decostruttiva (simultaneamente rivelante il cuore di tenebra di un’illusione imperialista rampante e distrugger: te una soggettività borghese reificata), col risultato equivoco che il suo residuo può essere confusamente inscritto in rapporti sociali «assurdi» o fantasie «organiche» potenzialmente fasciste, una critica progressista deve per forza guardarsi dal tradurre momenti apparentemente utopici nelle narrative in «liberazioni» effettive. È precisamente la circolarità ideologica delle forme letterarie manifestamente autocoscienti di Conrad che deve esser presa in considerazione, una circolarità che struttura anche molto di quello che chiamiamo modernismo. È questa anche la causa prima della cancellazione di stampo modernista che Conrad opera sul testo di Heart of Darkness, insieme all’attiva demistificazione della politica imperiale. Quella consiste soprattutto nell’invenzione della «voce» che emerge dalla tenebra, una volta che il narratore abbia consciamente eliso ogni possibilità dei suoi protagonisti parlanti di essere pieni soggetti di storia, agenti insomma di un cambiamento chicchessia. Decostruendo implicitamente il surplus di umanità da cui un osservatore critico come Marlow dipende, come se fosse semplicemente la riproduzione interiorizzata di un’ideologia imperialista costantemente rimandante la, vacuità dei suoi motivi (il «liberalismo» illuso del critico), l’opera di Conrad dimostra con sicurezza il potere egemonico della società tardo-capitalistica, ma quel che poi le resta non sarà altro che il pragmatismo dei mezzi e dei fini, la soggettività esaurita, che tale egemonia sa meglio di ogni altra come amministrare. Conrad insomma dirompe l’egemonia ideologica imperialista, ma la tarda, razionalizzata politica imperiale non farà che funzionare sempre più facilmente proprio con l’aiuto di quei critici scettici (come lui) che sanno bene che il soggetto borghese, con tutto il suo risentimento, i suoi nascosti valori spirituali e la sua colpa, è semplicemente una finzione conveniente. Si è detto giustamente che la tecnica nietzschiana di Conrad sa che alla fine è tutta una questione di potere, e di condizionamento egemonico; ma, mentre sembra avanzare superficialmente questa rivelazione, non fa nulla per facilitare la resistenza a questa dominazione e può invece funzionare per negare proprio questa resistenza attraverso l’autosovversività della propria ironia. Qui sta il vero pathos — e la profonda frustrazione che si sente come lettori — dell’opera di Conrad: nella mistificazione che essa produce nel tentativo di trovare un qualche spazio «indenne» ai margini di una cultura imperialista. Ma in questo Conrad non può fare altro che rappresentare testualmente una decostruzione della narrativa borghese, e dei suoi soggetti, che di fatto non può proiettare altro, al di là di sé, che un adattamento pragmatico alla società rigidamente amministrata in cui i narratori di Conrad sembrano essere inesorabilmente intrappolati. La pragmatica acquiescenza è quella che l’opera di Conrad sembra ironicamente tenere a distanza: mentre surrettiziamente la rinforza nella soggettività amministrata della sua tecnica. L’impareggiabile efficienza dell’espressione conradiana è massimamente evidente in quella che è stata chiamata la «tecnificazione dell’interiore come tale»: elaborando in gran dettaglio la testualità, la qualità già «scritta» della voce umana, la scrittura di Conrad in realtà propaga l’impotenza che riempie di sé le lettere rivelatrici che l’autore scrive in questo periodo. Perché questo è il punto: Conrad è in una posizione analoga al suo personaggio — egli consegna Marlow alla scena di un milieu sociale e storico particolare, con modi di vedere e sapere circoscritti, ma sbarra deliberatamente, con un apparato testuale avvolgente, ogni possibilità di un’alternativa concreta all’au­torità di quella scena sulla quale egli stesso recita. Dando conto, già per conto suo, stilisticamente delle contraddizioni strutturanti necessariamente ogni espressione «significante» — cioè razionale e insieme comunicabile — Conrad non lascia molto da dire al suo critico: l’ambiguità, la nebbia impenetrabile che circonda Kurtz, Marlow, e le loro voci nel racconto di Marlow è il diretto risultato del riuscito tentativo di Conrad di riprodurre narrativamente — e quindi ottenendo un’intesa disturbante con esso — lo spazio tenebroso della dominazione che appare nella civiltà illuminata, l’impasse morale del mondo ideologico e sociale di Conrad. Se il racconto che Marlow dice non porta con sé alcun giudizio, nemmeno quello che Conrad sceneggia lo farà; invece, questo apparato diventa ancora un altro documento di quell’impasse, una voce che è già testo — simultaneamente la rivelazione di Conrad e la sua colonizzazione della risonanza imperiale del suo tempo.

È così che Conrad, alla fine, metterà in questione o irriderà la propria voce, il proprio talento di costruttore di finzioni, di menzogne. Egli sa, insomma, che il proprio edificio stilistico, il proprio impressionismo, puntano alla produzione di romanzi centralmente «vuoti» — che possono giustificare qualunque ingiustizia — e contengono, forse, soltanto un abisso per intellettuali, un Kurtz, l’orrore. La voce ambigua, indistinta, di Kurtz echeggia quella di Conrad: è proprio questa voce vuota, eloquentemente egotistica, capace sia di alto idealismo che di propaganda menzognera, che parla dal centro del cuore di tenebra. È una voce insomma che indica una completa separazione fra parole e significato, fra teoria e prassi. A questo livello Heart of Darkness offre una critica devastante dell’ideologia imperialista; a un altro livello più generale, tuttavia, offre un’autocritica e un attacco all’ambiguità impressionistica dell’arte e del linguaggio. A questo livello più generale Conrad cessa di preoccuparsi delle atrocità commesse nel Congo e si identifica prontamente con Kurtz come confratello artista, eroe dello spirito di quel nichilismo che Conrad stesso trova così attraente, forse anche segretamente consolante — un altro modernista di punta, Yeats, riassumerà così, nel saggio capitale The Autumn of the Body, pubblicato nel 1898, uno stato d’animo diffuso fra gli intellettuali proto-modernisti tendenti a un’arte di «consolazione spirituale»: «Le arti, io credo, stanno per farsi carico dei pesi che sono caduti dalle spalle dei preti e per ricondurci sul tracciato del nostro viaggio riempiendoci i pensieri delle essenze delle cose, non delle cose». Scrutando nell’abisso della sua vita, o almeno della vita di Kurtz, Conrad vede appunto rispecchiarsi nel proprio disincanto, nella propria tenebra nichilistica, l’essenza del tutto — il tracciato di disintegrazione che è la storia moderna per i modernisti. Non sarà solo l’Africa, o Kurtz, a detenere un cuore di tenebra — il racconto stesso di Conrad lo detiene a pieno quel titolo: nel senso che la voce al cuore del racconto, la voce stessa della letteratura modernista, la voce stessa della civilizzazione imperialista non può profferire altro che la sua forma più pura, più vera: «Che orrore! che orrore!».

Una tenebra incompiuta: Conrad riprodotto
C’è un generale consenso che Heart of Darkness è un testo canonico perché offre una critica modernista della modernità infrangendo i termini in cui il pensiero europeo si distingue dal primitivo. Così, se si suppone che la modernità si differenzi dalla postmodernità per il modo in cui legittima o delegittima l’imperialismo, o, più radicalmente, se si sospetta che il discorso della postmoder­nità sia ancora una volta radicato in una negazione dell’Altro, allora non c’è mezzo migliore, per saggiare la vi­talità odierna di Heart of Darkness, che vedere se un’o­pera cinematografica, per più aspetti epocale come Apo­calypse Now, incarna il messaggio di quel classico letterario, cui patentemente si rifà, e insieme conferma quelle ipotesi. Il sommario di Heart of Darkness, dato nel primo paragrafo di questa introduzione all’opera, ci autorizza a leggere il film ad esso ispirato come segno della divisione fra il moderno e il postmoderno. Ma, ovviamente, il cambiamento primario va visto in termini di media e di tecnologia, non di significato.

Poiché il film è il prodotto di un’avanzata tecnologia il suo posto nel mondo è del tutto differente da quello del racconto conradiano. In particolare, esso dissolve la divisione fra verità e menzogna da un’angolatura tutta diversa. Si veda, ad esempio, una delle scene chiave del film — quella in cui Willard, il corrispettivo di Marlow, incontra per la prima volta la cavalleria aviotrasportata: una scena i cui valori produttivi sono così forti che il film sembra più una registrazione del combattimento reale stesso che la rappresentazione di una rappresentazione della battaglia. Improvvisamente una voce urla: «Fate finta di combattere!», e si realizza presto che quello che vediamo è, in parte, la rappresentazione di una rappresentazione di una rappresentazione: le truppe continuano a combattere a vantaggio delle telecamere che gradualmente invadono lo schermo. Tutto questo è totalmente falso — una battaglia per finta ad uso degli spettatori televisivi in patria? No: né falso né vero, o, piuttosto, falso e vero — corpi «reali» ricoprono il terreno: la fusione di teatro e guerra, la guerra come teatro, è un prodotto della tecnologia della comunicazione moderna del tutto estraneo al senso morale di Conrad che una menzogna può dire la verità!

La derealizzazione del mondo è anche un tema implicito del film: gli occhi di Willard hanno costantemente l’aria di registrare incredulità che gli eventi di cui è testimone siano la realtà; ma la risposta ingenua a questo — «È meglio di Disneyland», come dice uno dei soldati — è inadeguata. Quello che il film chiarisce è che il Vietnam è «irreale» perché i principi di intelligibilità che ne dovrebbero regolare l’esperienza sono del tutto assenti. In Conrad questi principi sono la narratività, da una parte, e l’unità della coscienza soggettiva, per quanto dubitata, dall’altra: il racconto di Marlow e l’unità della sua risposta rendono le esperienze dell’Africa imperialista, che anche lui sa essere irreali e incredibili, in ultimo sensate. Queste categorie non operano nel film, in parte per ragioni tecniche: primi piani degli occhi di Willard sono i mezzi quasi esclusivi attraverso i quali si presenta la risposta soggettiva; ma essi non possono certo mostrare da soli come lui interpreta quello che vede. Anche le sequenze che si muovono metonimicamente da un’espres­sione d’incredulità a scene di orrore possono solo primo-pianare il vuoto esistente fra una ripresa e l’altra. L’interazione fra la coscienza soggettiva e il mondo esterno viene meno quando i soggetti diventano oggetti visivi: occhi, bocche, corpi. Certo, si potrebbe dire che la voce sovrimpressa potrebbe fungere da fattore unificante, fondendo gli eventi nell’unità di una risposta ad essi di un soggetto superiore, ma, anche qui, la disgiunzione fra immagine e suono nel film lo impedisce: la voce sovrimpressa di Willard, a differenza di quella di Marlow, non e in se stessa il mezzo sia di rappresentare gli eventi sia di interpretarli soggettivamente. Nel film, infatti, la funzione rappresentante è assegnata alla camera, che blocca ogni controllo della rappresentazione da parte della soggettività. Così l’autonomia del soggetto borghese, che dipende non solo da una chiara divisione di io e mondo, ma dal mezzo per cui l’io può assorbire il mondo, nel film viene spezzata. Qui incontriamo un momento del sistema il cui effetto è il senso postmoderno della morte del soggetto psicologico e la fine dell’espressione.

Siamo anche al cuore dell’esperimento immaginativo che consiste nel «completamento» o nel «commento» da parte del film dell’opera letteraria cui esso rimanda: al cuore di questa continuità stanno discontinuità nella struttura, nella significanza e nella percezione di queste due opere. Anche se il complesso problema del «reciproco rapporto» fra i due linguaggi estetici specifici non sarà il centro di questo scritto, è intanto bene notare che un primo passo nel tracciare la significanza storica della transizione fra Heart of Darkness e Apocalypse Now è indicare la centralità delle loro forme estetiche specifiche nei loro rispettivi contesti storici: il primo è scritto in una forma romanzesca (anche se, qui, «breve», o novella) che è il medium estetico per eccellenza dell’Ottocento (quello che raggiunge l’apice del suo status fra gli altri media dell’Ottocento, e quello forse più vitalmente collegato alle realtà socio-storiche di quel secolo), mentre il secondo opera in un medium (il film) che è finora il prodotto quintessenziale e più rappresentativo di questo secolo. Chiaramente queste due differenti scelte formali riflettono certe configurazioni socio-storiche specifiche: in questo senso, una transizione nella forma estetica può anche costituire una critica storica: in altre parole, la storia può vedersi già inscritta nelle suture che il medium cinematografico ha registrato per incorporare criticamente un’opera d’arte appartenente a un’epoca differente e a un linguaggio differente.

È di fondamentale importanza notare che il «contenuto» stesso di Heart of Darkness e di Apocalypse Now è storia: ambedue le opere articolano i loro rispettivi soggetti come rappresentazioni delle centrali e più urgenti preoccupazioni sociopolitiche dei loro rispettivi periodi storici; il primo «descrive» la pratica e il significato del colonialismo europeo, mentre il secondo esamina la guerra del Vietnam, che resta una capitolo chiave della storia del neocolonialismo americano. In ambedue le opere l’im­pulso estetico centrale pare essere quello della scrittura della storia, la scrittura cioè di quella storia di cui esse fanno giù parte come forme estetiche. Ambedue le opere, inoltre, a causa delle loro qualità prettamente riflessive, e del fatto che la loro narrazione è predominante­mente in prima persona, appartengono a un genere che possiamo definire di «meditazione su temi storici»; e! una meditazione presuppone necessariamente una mente autoriale, un’identità soggettiva, una singola unità pensante e producente. Coppola, designando Heart of Darkness come antenato e modello di Apocalypse Now, traccia un nesso genealogico diretto fra se stesso a Con­rad, ascrivendo dunque a se stesso il ruolo e la funzione che solo un autore ottocentesco potrebbe avere, e che nella nostra epoca si può interpretare solo vicariamente nel contesto di un riferimento letterario.

La significanza del referente letterario di Apocalypse Now è anche fondamentale per capire la centralità della finalità della critica storica sia nel film che nel racconto. Apocalypse Now nasce infatti come risposta a quello che — nel 1976, quando le riprese del film ebbero inizio — sembrava essere un atteggiamento rampante e generalizzato, nel pubblico americano, di oblio e rimozione nei confronti della storia recente. In questo senso, quello di Coppola è un tentativo di recuperare questa storia dal dimenticatoio interpretandola e «scrivendola» mentre è ancora virtualmente in pieno sviluppo. In questo senso ambedue le opere si assumono la responsabilità di scrivere una stona contemporanea controversa (gli orrori dello sfruttamento colonialista e della guerra del Vietnam) che ognuno vuole ignorare o dimenticare e che tuttavia deve essere raccontata. La scelta di Coppola di Heart of Darkness come referente del proprio progetto è molto indicativa della natura e della prospettiva della critica storica tentata in Apocalypse Now. Come già più sopra detto, anche Heart of Darkness rappresenta un tale compito storico nella misura in cui il racconto affronta criticamente, a suo modo, le realtà dell’era colonialista. Quindi, la narrativa storica che Apocalypse Now si propone poggia sul sottostante parallelo fra la situazione coloniale e la guerra del Vietnam. Il riferimento a Heart of Darkness permette ad Apocalypse Now di leggere il più recente capitolo della storta americana nel quadro dell’e­spansione economica colonialista. Non si può certo trascurare il fatto che è proprio in virtù delle sue allusioni a eventi storici passati che Apocalypse Now identifica chiaramente la guerra del Vietnam per quello che è stata, cioè l’espressione e il prodotto dell’imperialismo neocolonialista americano: nel film, insomma, la critica storica inizia al livello del riferimento letterario.

Vediamo adesso — non potendo in questa sede ripercorrere segmentalmente il percorso parallelo delle due opere — di indicare almeno i punti chiave di continuità e di discontinuità, a partire dall’inizio. Apocalypse Now si apre con il personaggio di Willard (abbiamo già detto, il corrispettivo di Marlow) in una stanza d’albergo a Sai­gon, in preda a visioni/memorie di combattimento nella giungla, mentre è in attesa di tornare nella giungla per una missione segreta. Analogamente, nel racconto con­radiano l’inizio e caratterizzato da una condizione d’at­tesa che porta senza soluzione di continuità a un flusso di memorie: Marlow, insieme ad altri personaggi (incluso il narratore anonimo), attende «il cambio di marea» e ricorda e narra il suo viaggio fluviale fino al cuore della tenebra: sia nel film che nel racconto, dunque, l’attesa iniziale è lo spazio della memoria e della narrazione, lo spazio dove ricordare si fa inevitabile e narrare indispensabile. Tuttavia, nel film, questa condizione di attesa è presto interrotta dalla comunicazione della missione; da allora in poi la narrazione di Willard procederà nel presente. Nel racconto, d’altra parte, l’intera narrazione di Marlow (quanto a dire di fatto l’intero racconto) è invece contenuta in quell’attesa del mutamento della marea, che, a differenza della missione di Willard, non arriva mai. Così la narrazione di Marlow sarà contenuta nel passato, e la descrizione del presente è assegnata sola-: mente alla voce narrativa (e questa discrepanza accentua la convinzione che ricordare è possibile soltanto nello spazio dell’attesa). Nel film, sia la narrativa cinematografica che la narrazione di Willard si svolgono nel presente: con l’avvento dell’Apocalisse ci sarà soltanto l’i­nesorabile Ora di un evento storico onninvadente perché onnidistruttivo: questo è precisamente il significato del titolo del film.

Per ambedue Willard e Marlow la narrazione è espiazione. Ecco dunque che sia in Heart of Darkness che in Apocalypse Now la narrazione è catartica, dato che la colpa è inscritta nella memoria. Willard lo sa bene, quando dice che la narrazione del suo racconto è una confessione; ma la colpa, che in ambedue le opere è spesso richiamata come condizione psicologica indivi­duale, è invece una colpa storica e sociale per aver preso parte alla perpetrazione della distruzione e dell’«orrore». Coppola, «usando» Heart of Darkness per dare una prospettiva storica specifica in cui poter leggere la guerra del Vietnam, non fa in realtà che riduplicare un accorgimento già presente nella struttura narrativa del racconto. Ciò infatti che fa di Heart of Darkness un testo adattissimo ed efficace come quadro di riferimento per Apo­calypse Now non è solo la descrizione critica nel racconto di realtà storiche direttamente rilevanti alla guerra del Vietnam, ma anche lo sforzo del racconto di storicizzare la storia particolare che esamina: la critica storica radicale e il significato politico di Heart of Darkness stanno, in effetti, anche nella sua capacità di creare un contesto più vasto per eventi storici specifici evocando e incorporando nella sua narrativa il passato di cui tali eventi sono il prodotto. Conrad non «usa» forse, all’inizio del suo racconto, il Tamigi come fenomeno storico allo scopo di evocare la storia imperiale britannica, costruendo così quel quadro storico in cui le imprese coloniali di Marlow potranno trovare il giusto contesto? Fin dall’inizio, infatti, la tenebra di Heart of Darkness significa preistoria: Marlow lo sa bene, quando ricorda le tappe della conquista imperiale romana della Britannia — e sa anche bene che solo in uno spazio storico si può evocare il proprio passato personale: è a bordo di un battello su un Tamigi affollato di memorie storiche che Marlow può ricordare e narrare: l’autobiografia è storicizzata in virtù del fatto che solo in un luogo dove la storia del proprio paese è avvenuta si può anche ricordare e «leggere» la propria storia personale. È altamente rivelatore che la prima parola di Marlow nel racconto sia una congiunzione — quell’«E» connette di colpo la voce narrativa del racconto, la narrazione di Marlow e i rispettivi riferimenti storici cui esse attingono nel tentativo di dar conto storicamente del presente. Questa è la lezione che Apocalypse Now impara da Heart of Darkness: il racconto ha per il film lo stesso effetto storicizzante che, nel racconto, hanno la storia romana per le esperienze di Marlow nella giungla e la storia britannica per l’intera narrativa.

La trama del racconto subisce tuttavia alcuni cambiamenti importanti nello snodarsi della narrativa del film: le discrepanze sono estremamente significanti e oserei dire che gettano luce retrospettivamente sullo stesso rac­conto e sulle aspettative del suo lettore implicito contemporaneo2

La prima e più vistosa discrepanza nella trama, fra il racconto e il film, ha a che vedere con la grande differenza in finalità e carattere delle spedizioni di Marlow e di Willard. Il compito di Marlow e quello di portare parecchi funzionari di una compagnia commerciale su un battello a vapore lungo il Congo fino alla stazione commerciale più avanzata nella giungla africana: il fatto che Marlow, una volta là, s’incontri con Kurtz è si l’evento centrale del racconto, ma non è il punto centrale della spedizione, il cui scopo è in effetti il rilevamento di Kurtz dal suo posto di comando di quell’estremo avamposto commerciale. Kurtz sarà portato indietro dai funzionari, ma morirà di malattia a bordo del battello prima di tornare a casa. L’incontro fra il Colonnello Kurtz e Willard, invece, è indispensabile per il compimento della missione di Willard lungo il fiume Nung nella giungla cambogiana: gli ordini di Willard sono infatti di uccidere Kurtz. Sia nel racconto che nel film la caduta di Kurtz è giustificata dalle istituzioni per cui e in cui Kurtz opera (la compagnia commerciale, l’esercito americano) a causa della sempre maggiore «follia», violenza e crudeltà dei suoi metodi. Ma mentre Marlow è semplicemente un testimone della liquidazione del comando di Kurtz, Willard è l’agente attivo direttamente responsabile di tale liquidazione (fisica); mentre Kurtz è portato via dalla stazione commerciale e muore durante il viaggio di ritorno, la morte violenta del Colonnello Kurtz è voluta e commissionata dall’esercito. Ma è anche vero che il film non fa che rendere più esplicita l’assoluta necessità delle istituzioni, già implicita nel racconto, di eliminare Kurtz. Questi deve essere eliminato precisamente perché la sua azione è troppo consistente con i principi delle istituzioni e perché dunque non può non collaborare a smascherare l’ideologia dominante che egli serve.

In un certo senso la stazione di Kurtz è l’enclave di un modo feudale di produzione funzionante in un sistema predominantemente capitalista e, come tale, è un’ano­malia che deve essere eliminata; ma le ragioni per cui l’enclave feudale di Kurtz non può essere lasciata esistere non possono essere strettamente economiche dato che una tale enclave è ancora molto produttiva anche in un quadro di riferimento che è quello capitalista — le ragioni, ancora una volta, sono predominantemente ideologiche. La compagnia commerciale è vitalmente legata a una ideologia capitalista tradizionale fondata su ideali positivistici ottocenteschi di progresso: una tale ideologia non è ancora disponibile ad accogliere i cruciali sviluppi che stanno intanto accadendo rapidamente nelle infrastrutture capitaliste e che Kurtz paradossalmente anticipa. Sarà appunto nel ventesimo secolo che il capitalismo si rivelerà più che capace di incorporare e sfrut­tare con successo, nel proprio sistema economico, agglomerati di precedenti modi di produzione — sempre in questo secolo la modernizzazione capitalista sarà capace ili coesistere ma anche di attivamente alimentare e usare forme estreme di «barbarie» del tipo di quella praticata da Kurtz nel racconto conradiano. Una quantità di documenti circa la tortura e il genocidio praticati sotto la direzione degli agenti bianchi di re Leopoldo suggerisce infatti non solo che molti Kurtz si annidavano nel cuore della tenebra ma anche che — come Hannah Arendt argomenta nel suo Le origini del totalitarismo — l’imperialismo di fine Ottocento prepara attivamente il terreno su cui fascismo e nazismo alligneranno dopo la prima guerra mondiale. La Arendt ha certamente in mente Kurtz e altri personaggi di Conrad quando descrive — nel suo Imperialismo — il richiamo del «mondo fantomatico dell’avventura coloniale» per certi tipi di europei: «Al di fuori di ogni freno e ipocrisia sociali, sullo sfondo della vita indigena, il gentleman e il criminale sentivano non solo la vicinanza di uomini che condividevano lo stesso colore di pelle, ma l’impatto di un mondo d’infinite possibilità per crimini da commettere per puro spirito ludico, per la combinazione di orrore e spasso, cioè per la piena realizzazione della loro fantomatica esistenza. La vita indigena dava a questi eventi spettrali un’apparente garanzia contro ogni conseguenza… Il mondo dei… selvaggi era un ambiente perfetto per uomini che erano evasi dalla realtà della civiltà». Quanti europei alla Kurtz divennero dunque creature bestiali in Africa e altrove, praticando spesso il genocidio come hobby — alcuni, si diceva, praticando perfino il cannibalismo. Nel Kurtz di Conrad e poi di Coppola quest’ultimo tratto è evidenziato a tutte lettere: del resto, il fascino conradia­no per il cannibalismo e il suo rapporto con fantasie pre­edipiche è stato acutamente esplorato da Bernard Meyer nella sua psicobiografia conradiana — lo stesso insistito uso conradiano della bocca dei suoi protagonisti (sia come oralità narrativa di Marlow che come oralità animalesca di Kurtz) prova come il modello di Kurtz sia un esperimento di sfrenata voracità capitalista, una bocca spalancata a inglobare il proprio orrore futuro.

Il mondo di Apocalypse Now, che è il nostro mondo, dipinge proprio questo sviluppo: l’evaporazione del tempo storico provocata da un tardocapitalismo che ha fagocitato perfino le proprie motivazioni economiche (nel caso di Heart of Darkness, l’onnipresente avorio, di cui pare fatto anche Kurtz). In questa interamente inedita dimensione temporale la categoria tradizionale del tempo è stata appiattita in una totale sincronicità: questo spiega perché è ancora possibile per il racconto conradiano essere interamente in forma di rimembranza, mentre nel film, dopo le memorie allucinatorie che lo aprono, la narrativa è tutta contenuta in un presente in cui non ci sono né flash-back né tempo per ricordare.
Sarebbe superfluo qui soffermarci sulla doppia conclusione di Apocalypse Now, la seconda — e più sensazionale — dettata da esigenze produttive: si tratta del bombardamento aereo dell’enclave di Kurtz, dopo che questi è stato eliminato da Willard — un sensazionale sfoggio di sons et lumières. Non è ovviamente il modo narrativo con cui si conclude Heart of Darkness, che si chiude, uietamente, in due riprese: la prima, con la conclusione ella narrativa di Marlow; la seconda, in rapida successione, a distanza di un breve paragrafo, con la conclusione della voce narrativa anonima dell’intero racconto. Apocalypse Now non riscrive Heart of Darkness, lo traduce in un medium estetico diverso: il film, insomma, lascia aperta la conclusione del racconto e rimette tutto in gioco, immaginando la sua possibile narrativa successiva se Marlow avesse rifiutato di tornare alla «civiltà»: tuttavia, il secondo e finale termine del racconto incrina qualunque senso di conclusione alla narrazione di Mar­low dato che riporta la narrativa del racconto allo spazio sospeso con cui il racconto inizia. Il racconto termina appunto su Marlow e i suoi ascoltatori in attesa che il flusso cambi: Marlow è in realtà in attesa di risalpare, probabilmente verso qualche altra tenebra. È proprio di qui che il film inizia: è dunque grazie alla finale apertura del racconto che il film può far macchina indietro e decostruire il tentativo illusorio del racconto di creare una conclusione. Non a caso, nella sua ricerca di forme e contenuti con cui rappresentare la storia postmoderna, Apocalypse Now si rivolge intenzionalmente al momento e all’estetica modernisti — inutile qui citare la bella evidenza sullo scrittoio di Kurtz di testi canonici del modernismo storico, dall’opera antropologica di un Frazer, coetanea di Heart of Darkness, ai versi di T.S. Eliot, che Kurtz cita. Essi sono coevi dell’industrializzazione e della modernizzazione; per cui il film si porta idealmente alle origini delle realtà stesse che si propone di descrivere — è una sorta di ultima recita del modernismo in una società ormai post-industriale, una recita le cui conclusioni non concludono ma semplicemente reiterano il desiderio, vano, di una finale chiusura.

È dunque una storia del loro rapporto di identità e differenza, è dunque una storia scritta e determinata dalla storia sociopolitica che interviene fra il suo tempo e il nostro e ha cambiato le loro rispettive specificità storiche. Sentiamo, in chiusura, l’anonimo narratore di Conrad: «I prolissi racconti dei marinai hanno una semplicità immediata e il loro significato sta tutto dentro un guscio di noce. Ma Marlow non era tipico (se non per la sua tendenza a essere prolisso); per lui il significato di un episodio non andava cercato all’interno, nel gheri­glio, ma all’esterno, in ciò che, avviluppando il racconto, finiva col rivelarlo, come la luce rivela la foschia, allo stesso modo in cui l’illuminazione spettrale del chiaro di luna rende a volte visibili gli aloni nebulosi». Cosi, il pieno significato di un’opera come Heart of Darkness, e del suo problematico remake sullo schermo della nostra contemporaneità, non sarà mai più un fisso nucleo intrinseco: sarà, invece, la fonte di un ricambio continuo di contingenze storiche, di lettori che si situino in esse. L’intangibilità letterale della tenebra originale sarà cosi a continuo contatto con le proiezioni che di essa nel corso del tempo si produrranno.

Note:

1 È molto significativo, infatti, che gli anni che separano lo scritto di Lionel Trilling, figura di spicco della critica accademica statunitense liberal-ex-radical nei decenni ’50 e ’60 (sua, da Sincerity and Authenticity, 1972, è l’ultima citazione che fa parte di una glorificazione di Kurtz come prototipo dell’«artista orfico») e la lettura, anche se in forma di dichiaratamente modesta nota, di un esponente oppositivo-ex-populista della critica accademica indiana, Asor Rosa, in un pezzo su Heart of Darkness (L’Angelo nero, in «la Repubblica», 11-6-1989), sembrino davvero non essere passati. Il secondo critico, infatti, non fa che riaffermare l’urgente necessità che chi si è macchiato del potere (tutti, più o meno, sia nella cultura che nella, politica) compia il suo «autentico viaggio verso il cuore della tenebra» e ne riporti la «terribile rivelazione»; cioè chi siamo, se — conclude il critico — non siamo degni neppure di dichiararci discendenti di Kurtz, tutt’al più dei meschini funzionari di Leopoldo.

2 Fra i numerosissimi contributi sulla «traduzione» del racconto conra­diano nel film di Coppola si segnalano quelli di Eleanor Coppola, Notes, New York 1979; Deirdre English. The Dark Heart of «Apocalypse Now», in Mother Jones, Fall 1979; Michael Ryan, The Ideology of «Apocalypse Now» (inedito); E.N. Dorall, Conrad and Coppola: Different Centres of Darkness, in «Heart of Darkness». An Anthoritative Text: Backgrounds and Sources of Criticism, a cura di Robert Kimbrough, New York 19883; Wil­liam M. Hagen, «Heart of Darkness» and the Process of «Apocalypse Now», in «Heart of Darkness» ecc., a cura di Robert Kimbrough, cit.; Garrett Stewart, Coppola’s Conrad: The Repetition of Complicity, in «Critical Inquiry», Spring 1981; Francesco Binni, Il diorama del sogno: apocalisse, modernismo e teoria culturale angloamericana, in «Metaphorein», 9, 1983.

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Guida bibliografica

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STUDI SU «CUORE DI TENEBRA»
Un posto di rilievo spetta al saggio di Chinua Achebe, che segna anche l’ingresso dei critici del Terzo Mondo nel dibattito sul classico conradiano; An Image of Afri­ca: Racism in Conrad’s «Heart of Darkness» (1976), ora in Ch. Achebe, Hopes and Impediments, New York 1989. Da vedere, in connessione con il saggio-accusa di Ache­be, l’utile verifica storica di H. Hawkins, The Issue of Racism in «Heart of Darkness», in «Conradiana», 14, (1982), 3.
Seguono: J.A. McClure, Kipling and Conrad: The Colo­nial Fiction, Cambridge, Mass., 1981; A. White, The Uses of Obscurity, London 1981; B. Parry, Conrad and Imperialism, ivi 1983; G. Adelman, «Heart of Dark­ness»: Search for thè Unconscious, Boston 1987; P. Meisel, The Myth of the Modern, New Haven 1987; P. Brantlinger, Rule of Darkness: British Literature and Imperialism, 1830-1914, Ithaca, N.Y., 1988; A. Fothergill, Heart of Darkness, Milton Keynes 1989; D. Ward, Chronicles of Darkness, London 1989.
La palma per la vacuità metodologica spetta al volume di J. Dobrinsky, The Artist in Conrad’s Fiction: A Psychocritical Study, Ann Arbor 1989.
Fra le letture necessarie per la contestualizzazione storica del fenomeno «imperialismo» suggeriamo: H. Arendt, Imperialism, New York 1968; E.J. Hobsbawm, The Age of Empire 1875-1914, London 1987.

CRITICA ED EDIZIONI ITALIANE
La critica italiana su Conrad annovera numerosi contributi. Un esito notevole è l’edizione di Tutte le opere di Joseph Conrad, a cura di U. Mursia, con introduzioni di
Chinol e F. Marenco, Milano, Mursia 1967-1982, 5 voli. Di F. Marenco si veda il capitolo su Conrad in Letteratura inglese: I contemporanei, a cura di V. Amoruso e Binni, vol. i, Roma 1977 (riedito nel 1985).
Il volume di R. Oliva e A. Portelli, Conrad: l’imperiali­smo imperfetto, Torino 1973, è un tempestivo intervento sul terreno della disamina ideologica.
Esistono varie versioni italiane di Heart of Darkness, i cui relativi meriti o demeriti sono stati analizzati in un’utile tesi di laurea, di Bianca Lazzaro, Le traduzioni italiane di «Heart of Darkness», discussa presso il Dipartimento di Lingue della Facoltà di Lettere di Roma «La Sapienza» (anno accademico 1988-89).
Si segnala, per l’adeguatezza anche degli apparati, la versione, con testo a fronte, di U. Mursia, Milano 1983. Fra gli studi sul classico conradiano si segnalano la completa ricognizione storico-formale di G. Sertoli, premessa all’edizione di Cuore di tenebra (Torino 1974) e la lettura analitico-storica di M. Domenichelli, Narciso al buio, Ravenna 1978.

Fonte: Joseph Conrad, Cuore di tenebra, introduzione di Francesco Binni, traduzione di Luisa Saraval, Milano, Garzanti, 2002