di Giacomo Gambetti

2001 è, pur nel quadro della più tradizionale organizzazione hollywoodiana, un film d’autore. Non solo perché Stanley Kubrick, oltre che regista, è anche uno dei due sceneggiatori (l’altro è Arthur Clarke, che ha scritto il racconto d’origine), e poi produttore e poi ideatore e direttore di quegli «effetti fotografici speciali» che tanta parte hanno nel film, ma perché dappertutto c’è l’impronta di una personalità, quale la sua, autonoma, anticonformista, irripetuta, così che 2001: Odissea nello spazio non somiglia a nessun film di fantascienza o di fantapolitica finora realizzato. Perché non è un film di fantascienza in nessun senso del termine, ma semplicemente un discorso sull’uomo, l’uomo di sempre.

Mi pare utile, anche per questo, dare per scontato il curriculum di Kubrick, nel quale 2001 si inserisce senza alcuna anomalia. 2001 trascina fin dall’inizio lo spettatore in alto, verso il cosmo, con accordi dolci di musica, mentre il globo della Terra a poco a poco scompare. L’invito fra gli spazi è perentorio, ma non è né favolistico né gratuitamente spettacolare. Non si tratta di un mirabolante viaggio per giuoco. La rievocazione de «l’alba dell’uomo» ha per scenario il vuoto sconfinato su una Terra senza tracce umane, gli orizzonti bassi, incombenti, il cielo minaccioso e senza dolcezze, la luce da cataclisma, le rocce intatte e cupe, le caverne da cui non tardano a uscire stuoli di scimmie-uomini dalle grida gutturali e angosciose. È appunto un viaggio all’origine animalesca dell’uo­mo, prima che inizi il viaggio con l’uomo fra gli astri. Le bestie che scoprono la violenza (una di esse fa dell’osso una clava contro un suo simile-nemico) sono un viscerale «memento» prima della navigazione verso la Luna.

Lo stacco di molti millenni fra quella situazione e il viaggio nel cosmo è colmato da un tramite sottile quanto drammaticamente simbolico: l’osso di dinosauro che, divenuto ordigno di violenza, improvvisamente affonda senza peso negli spazi, si trasforma magicamente nell’autonomo, meraviglioso, verniano congegno che silenzioso e inesorabile naviga fra gli astri. Questa di Kubrick è una esile quanto perfetta immagine da alchimista (la musica sottile e raffinata, il colore straordinariamente legato alla situazione psicologica), che quasi sintetizza tutta intera la storia dell’uomo con un giudizio profondamente — ma forse non immotivamente — pessimistico. Ma è la violenza antica a trasmettersi all’uomo spaziale oppure è nella conquista spaziale che essa può essere superata? Il congegno avanza verso la stazione del cosmo, una grande ruota orbitale che gira su se stessa, una fantastica giostra a suono di valzer. C’è un grande rispetto e un grande amore per le macchine, nel film, oltre che amplissima capacità inventiva. Macchine che vivono nell’uomo e con l’uomo e quasi sono umane e superano l’uomo. La fantasia più libera è documentata sul più meticoloso dato scientifico, sulle ipotesi più aggiornate riguardo allo sviluppo all’infinito della cibernetica e dell’automatismo, così come le tecniche sono fra le più alte raggiunte dal cinema.

2001 fa scomparire qualsiasi altro film di fantascienza, e non solo per ricchezza di mezzi, ovviamente. Resta Alphaville, ma c’è almeno una grossa differenza, perché Godard vive all’interno della fantascienza e di ambienti già completamente condizionati, lucidi, astratti, compiendo una trasposizione di comportamenti umani in condizioni disumane: Kubrick, invece, si muove — pur con l’elettro­nica e i computers — dall’esterno e nello spazio, e il suo uomo è già al di là dell’umanità di oggi e della sua stessa intima misura umana, comportandosi, normalmente, non più da uomo. Chi più di tutti agisce «da uomo» è un robot, Al. Di qui il terrore del personaggio-umano, quando, nella stazione sulla Luna, qualcosa — la lastra monolitica — si mette, radicalmente, fra di lui e le sue esperienze sicure, lucide, scientifiche, comprovate. Qualcosa di superiore — il mistero della vita?, Dio?, un dio?, la materia? — da cui i progenitori erano anch’essi stati colpiti — anche se risparmiati, vivendo essi stessi a un livello che non andava al di là di costumi elementari — e che ossessivamente ritorna, in differenti occasioni cruciali, quale ammonimento, ancora una volta, delle intrinseche limitazioni terrene.

Tutto è lucido, freddo e sempre indirettamente ironico, all’interno del­l’astronave, gli strumenti, gli accessori, l’accesso all’ufficio turistico Hilton, il colloquio fra russi e americani che si dividono amichevolmente il dominio dello spazio ma poi si nascondono notizie vitali. In uno spazio rarefatto, nitidissimo, dove manca ogni punto di riferimento che non sia il tessuto stellare, il bell’ordigno naviga nell’ignoto: è uno spettacolo di una credibilità che non ha nulla di fantasioso (si pensa all’approdo del Surveyor sulla Luna); c’è molto dolore e molta ironia insieme nel film — verso gli uomini, soprattutto, quando si sentono troppo sicuri di sé — ma nessuna verso la macchine; la fantasia di Kubrick ne è indubbiamente affascinata. Così come è essa stessa affascinata dal misterioso irraggiungibile monolite, quasi scala folgorante vista in sogno da un nuovo Giacobbe — porta del cielo, — tale da scuotere l’universo col proprio fluido.

Da Giacobbe a Giove, «diciotto mesi dopo». L’astronave parte verso Giove. La direzione del viaggio è affidata a Al, un robot della «serie 9000», a prova di errore, non privo di parola e di pensiero, non salvo dai sentimenti e infine dai risentimenti. Quando dalla Terra viene comunicato ai due astronauti che Al, questo stupendo e spaventoso mostro di una nuova mitologia — che ha quale punto vulnerabile proprio il residuo umano — ha probabilmente sbagliato la valutazione di un’avaria, e che perciò i due uomini non possono più — come prima — fidarsi ciecamente di lui, Al si offende e si vendica. Uno dei due cosmonauti si perderà negli spazi come un manichino slogato, ma l’altro, con un antico, rudimentale strumento, un cacciavite, novello distruttore del drago, riuscirà a scardinare quel cervello spietato fino a ridurlo a una povera mente elementare e rudimentale.

È la vendetta dell’uomo sul mostro-macchina, ma è anche la fine dello uomo che non può superare i propri limiti. Se il «poeta» Kubrick è, come Dante, al cospetto di luminosissime condizioni extraterrestri e extraumane, il cosmonauta Bowman, il superstite, rivive in brevi, lunghissimi, intensissimi attimi una esperienza che lo trasfigura e che alla fine lo uccide, approdato che sia, dopo una corsa vertiginosa, su Giove o sulla Terra: entrambi, Terra o Giove, rarefatti e svuotati di umanità.

L’umanesimo di Kubrick (ricordiamo Orizzonti di gloria e Il dottor Stranamore, ad esempio) è qui al centro di un racconto che risente, da un lato, della frammentarietà, delle pause, perfino delle angoscie con cui il film è stato condotto a termine, anch’esso quasi macchina misteriosa con una sua vita, una unità, un filo conduttore al di fuori di coloro che lo hanno realizzato; forse l’introdu­zione è troppo lunga, forse la logica delle situazioni non è sempre bene concatenata, forse i dieci minuti finali — quale che sia la loro soluzione narrativa — sono un po’ formalmente staccati dal loro stesso contesto. Ma non credo che tutto questo abbia molta importanza, idi fronte all’ampio respiro dell’opera e alla concezione consapevole e insieme stupefatta di Kubrick. I mondi magmatici, in continua trasformazione — nella straordinaria abilità tecnica con cui è resa la velocità vertiginosa della macchina ma più ancora del pensiero — si presentano all’occhio sbarrato, impietrito e purtuttavia ancora curioso, palpitante, cupido dell’uomo, che è contemporaneamente una specie di cratere svuotato e ricondotto all’età primitiva. L’uomo è nello stesso tempo al punto massimo della sua esaltazione e allo stadio elementare delle sue possibilità, ancora alla lotta per sopravvivere: il respiro affannoso è anche il battito del suo cuore. È quasi l’Ulisse di Dante travolto dal vortice in vista del traguardo. Il timbro del colore, di cui l’espressionismo e il surrealismo insieme sono due chiare fonti di ispirazione, concorre a dare la misura della corsa pazza e angosciosa, in una materia prima informale, ribollente, rinnovantesi e nello stesso tempo staticamente eterna.

Vecchio di una vecchiezza che sembra millenaria, incenerito dalla visione cosmica, in mezzo a oggetti terreni ormai ridotti a vuoti simboli di una perduta consuetudine, gli strumenti spaziali quasi armature inutili, il cosmonauta si vede morire, e nel momento della morte vede il momento prenatale dell’uomo. Keir Dullea qui è attore bravissimo, così come quando — robot egli stesso — dialoga con Al: ma anche quella dell’interpreta­zione è una tecnica che nei film di Kubrick ha sempre funzionato in perfetto sincronismo con gli altri ingranaggi: come anche qui, in ogni momento.

Più europeo di cultura e di interessi di spettacolo che americano, Kubrick è col film di oggi al punto più ampio della sua ispirazione e del suo impegno di spettacolo: non al momento qualitativamente più serrato (Orizzonti di gloria è probabilmente un film completo e concluso, quello in cui la profondità e l’impegno dei concetti etici si accompagnano a un racconto senza rallentamenti e pause e senza dubbi né ricerche), ma certamente a quello più tormentato e legato ai tempi convulsi che stiamo vivendo. All’ironia tragica di Stranamore si assomma in 2001, infatti, anche l’angoscia dell’uomo che teme di non riuscire più ad aver fiducia neppure in se stesso, e a controllare se stesso, senza aver risolto il mistero della vita, dall’alba della vita all’ul­tima delle proprie esperienze.

Bianco e Nero, Gennaio-Febbraio 1969