di Pier Paolo Pasolini

Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai cominciare senza tener presente almeno la terminologia della semiotica. Perché il problema, in parole molto semplici, è questo: mentre i linguaggi letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzionale di lingua strumentale, possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nessuna lingua comunicativa. Quindi, i linguaggi letterati si presentano subito come leciti in quanto attuazione al sommo livello civile di uno strumento (un puro e semplice strumento) che serve effettivamente per comunicare. Invece la comunicazione cinematografica sarebbe arbitraria e aberrante, senza precedenti strumentali effettivi, di cui tutti siano normalmente utenti.
Insomma, gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini: quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una pura e artificiale astrazione.
Se questo ragionamento fosse giusto, come pare, il cinema non potrebbe fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una mostruosità, una serie di segni insignificanti. Invece, il cinema comunica. Vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comune.
La semiotica si pone indifferentemente davanti ai sistemi di segni: essa parla di «sistemi di segni linguistici», per esempio, perché ci sono, ma questo non esclude affatto che si possano teoricamente dare altri sistemi di segni. Mettiamo: sistemi di segni mimici. Anzi, nella realtà, a integrare la lingua parlata, un sistema di segni mimici deve effettivamente essere invocato.
Infatti, una parola (linsegno) pronunciata con una data faccia ha un significato, pronunciata con un’altra faccia ha un altro significato, magari addirittura opposto (mettiamo che a parlare sia un napoletano): una parola seguita da un gesto ha un significato, seguita da un altro gesto, ha un altro significato ecc.
Questo «sistema di segni mimici» che nella realtà della comunicazione orale si intreccia col sistema di segni linguistici e lo integra, può essere isolato in laboratorio; e studiato come autonomo.
Si può addirittura presupporre, per ipotesi astratta, l’esistenza di un unico sistema di segni mimici come unico strumento umano di comunicazione (tutti napoletani sordomuti, insomma): è su un tale ipotetico sistema di segni visivi che il linguaggio cinematografico fonda la propria possibilità pratica di esistere, di essere presupponibile per una serie di archetipi comunicativi naturali.
Ciò sarebbe molto poco, certo. Ma allora bisogna subito aggiungere che il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a «leggere» visivamente la realtà, ad avere cioè un colloquio strumentale con la realtà che lo circonda in quanto ambiente di una collettività: che si esprime appunto anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini. Il camminare soli per la strada, anche con le orecchie otturate, è un continuo colloquio fra noi e l’ambiente che si esprime attraverso le immagini che lo compongono: fisionomie di gente che passa, loro gesti, loro cenni, loro atti, loro silenzi, loro espressioni, loro scene, loro reazioni collettive (mucchi di gente ferma ai semafori, affollamenti intorno a un incidente stradale o intorno alla donna-pesce a Porta Capuana); inoltre: cartelli segnaletici, indicazioni, direzioni rotazionali in senso antiorario, e insomma oggetti e cose che si presentano cariche di significati e quindi «parlano» brutalmente con la loro stessa presenza.
Ma c’è di più – direbbe un teorico: ossia c’è tutto un mondo, nell’uomo, che si esprime con prevalenza attraverso immagini significanti (vogliamo inventare, per analogia, il termine im-segni?): si tratta del mondo della memoria e dei sogni.
Ogni sforzo ricostruttore della memoria è un «seguito di im-segni», ossia, in modo primordiale, una sequenza cinematografica. (Dove ho visto quella persona? Aspetta… mi pare a Zagorà – immagine di Zagorà coi suoi palmizi verdini contro la terra rosa – … in compagnia di Abd el-Kader… – immagine di Abd el-Kader e della «persona» che camminano contro le casermette degli ex avamposti francesi – ecc.) E così ogni sogno è un seguito di im-segni, che hanno tutte le caratteristiche delle sequenze cinematografiche: inquadrature di primi piani, di campi lunghi, di dettagli ecc. ecc.
Insomma c’è un complesso mondo di immagini significative – sia quelle mimiche o ambientali che corredano i linsegni, sia quelle dei ricordi e dei sogni – che prefigura e si propone come fondamento «strumentale» della comunicazione cinematografica.
E allora bisognerà subito fare, ai margini, un’osservazione: mentre la comunicazione strumentale che è alle basi della comunicazione poetica o filosofica è già estremamente elaborata, è insomma un sistema reale e storicamente complesso e maturo – la comunicazione visiva che è alla base del linguaggio cinematografico è, al contrario, estremamente rozza, quasi animale. Tanto la mimica e la realtà bruta quanto i sogni e i meccanismi della memoria, sono fatti quasi pre-umani, o ai limiti dell’umano: comunque pre-grammaticali e addirittura pre-morfologici (i sogni avvengono al livello dell’inconscio, e così i meccanismi mnemonici; la mimica è segno di estrema elementarità civile ecc.). Lo strumento linguistico su cui si impianta il cinema è dunque di tipo irrazionalistico: e questo spiega la profonda qualità onirica del cinema, e anche la sua assoluta e imprescindibile concretezza, diciamo, oggettuale.
Per esprimermi diligentemente: ogni sistema di linsegni è raccolto e racchiuso in un dizionario. Al di fuori di quel dizionario non c’è nulla, se non forse la mimica che accompagna i segni nell’uso parlato.
Ognuno di noi ha dunque in testa un dizionario, incompleto lessicalmente, ma praticamente perfetto, del sistema di segni linguistici della sua cerchia e della sua nazione.
L’operazione dello scrittore consiste nel prendere da quel dizionario, come oggetti custoditi in una teca, le parole, e farne un uso particolare: particolare rispetto al momento storico della parola e al proprio. Ne consegue un aumento di storicità della parola: cioè un aumento di significato.
Se quello scrittore conterà, nei dizionari futuri il suo «uso particolare della parola» verrà riportato come aggiuntivo all’istituzione. L’operazione espressiva, o invenzione dello scrittore, è dunque un’aggiunta di storicità, ossia di realtà, alla lingua: egli dunque lavora sulla lingua sia come sistema linguistico strumentale sia come tradizione culturale. Il suo atto, descritto toponomasticamente, è uno: rielaborazione del significato del segno. Il segno era lì, nel dizionario, incasellato, pronto per l’uso.

Per l’autore cinematografico, invece, l’atto che è fondamentalmente simile, è molto più complicato.
Non esiste un dizionario delle immagini. Non c’è nessuna immagine incasellata e pronta per l’uso. Se per caso volessimo immaginare un dizionario delle immagini dovremmo immaginare un dizionario infinito, come infinito continua a restare il dizionario delle parole possibili.
L’autore cinematografico non possiede un dizionario ma una possibilità infinita: non prende i suoi segni (im-segni) dalla teca, dalla custodia, dal bagaglio: ma dal caos, dove non sono che mere possibilità o ombre di comunicazione meccanica e onirica.
Descritta dunque toponomasticamente, l’operazione dell’autore cinematografico non è una, ma doppia. Infatti: I) egli deve prendere dal caos l’im-segno, renderlo possibile, e presupporlo come sistemato in un dizionario degli im-segni significativi (mimica, ambiente, sogno, memoria); II) compiere poi l’operazione dello scrittore: ossia aggiungere a tale im-segno puramente morfologico la qualità espressiva individuale.
Insomma, mentre l’operazione dello scrittore è un’invenzione estetica, quella dell’autore cinematografico è prima linguistica poi estetica.
In circa cinquant’anni di cinema si è venuto stabilendo, è vero, una specie di dizionario cinematografico, ossia una convenzione: che ha questo di curioso: è stilistica prima di essere grammaticale.
Prendiamo l’immagine delle ruote del treno che corrono tra sbuffi di vapore: non è un sintagma, è uno stilema. Questo fa supporre che, poiché evidentemente il cinema a una vera e propria normatività grammaticale non potrà mai pervenire, se non, per così dire, a una grammatica stilistica – ogni volta che un autore cinematografico deve fare un film è costretto a ripetere quella doppia operazione che dicevo. E accontentarsi, quanto a norma, di un certo quantitativo inarticolato di modi espressivi che, nati come stilemi, son divenuti sintagmi.
In compenso l’autore cinematografico non deve elaborare una tradizione stilistica secolare, ma semplicemente decennale: praticamente non ha una convenzione da contraddire con eccessivo scandalo. La sua «aggiunta storica» all’im-segno si applica a un im-segno di vita cortissima.
Da ciò forse deriva un certo sentimento della labilità del cinema: i suoi segni grammaticali sono gli oggetti di un mondo cronologicamente ogni volta esaurito: i vestiti degli anni trenta, le motovetture degli anni cinquanta…: sono tutte «cose» senza etimologia, oppure con un’etimologia che si esprime nel corrispondente sistema di parole.
L’evoluzione che presiede alla moda creatrice di vestiti o al gusto che inventa le sagome delle autovetture, è seguita dal significato delle parole, che vi si adattano: gli oggetti invece sono impenetrabili: non si muovono, e non dicono di sé che quello che sono in quel momento. Il dizionario in cui l’autore cinematografico li sistema nella sua operazione, non è sufficiente a dar loro un background storico significante per tutti, subito e in seguito.
Va constatata dunque una certa univocità e un certo determinismo nell’oggetto che diviene immagine cinematografica: ed è naturale che sia così. Perché il linsegno adoperato dallo scrittore è già stato elaborato da tutta una storia grammaticale, popolare e colta: mentre l’im-segno adoperato dall’autore cinematografico è stato estratto idealmente un attimo prima da nessun altro che da lui – per analogia a un possibile dizionario per comunità comunicanti attraverso immagini – dal sordo caos delle cose.
Ma devo insistere: se le immagini o im-segni non sono organizzate in un dizionario e non possiedono una grammatica, sono però patrimonio comune. Tutti noi, con i nostri occhi, abbiamo visto la famosa vaporiera con le sue ruote e i suoi stantuffi. Essa appartiene alla nostra memoria visiva e ai nostri sogni: se la vediamo nella realtà «ci dice qualcosa»: la sua apparizione in una landa desertica, ci dice, per es., quanto sia commovente l’operosità dell’uomo e quanto sia enorme la capacità della società industriale, e quindi del capitalista, ad annettersi nuovi territori di utenti; e, insieme, ad alcuni di noi, dice che il macchinista è un uomo sfruttato che, ciononostante, compie dignitosamente il suo lavoro, per una società che è quella che è, anche se sono i suoi sfruttatori a identificarsi con essa ecc. ecc. Tutto questo può dire l’oggetto vaporiera come possibile simbolo cinematografico, in una comunicazione diretta con noi stessi: e indirettamente, in quanto patrimonio visivo comune, con gli altri.
Non esistono dunque, in realtà, degli «oggetti bruti»: tutti sono abbastanza significanti in natura per diventare segni simbolici. Ecco perché è lecita l’operazione dell’autore cinematografico: egli sceglie una serie di oggetti o cose o paesaggi o persone come sintagmi (segni di un linguaggio simbolico) che, se hanno una storia grammaticale storica inventata in quel momento – come in una specie di happening dominato dall’idea della scelta e del montaggio – hanno però una storia pre-grammaticale già lunga e intensa.
Insomma, come ha diritto di cittadinanza nello stile di un poeta la pre-grammaticalità dei segni parlati, avrà diritto di cittadinanza nello stile di un autore cinematografico la pre-grammaticalità degli oggetti. E questo è un altro modo di dire quello che avevo già detto avanti: il cinema è fondamentalmente onirico per la elementarità dei suoi archetipi (che rielenchiamo: osservazione abituale e quindi inconscia dell’ambiente, mimica, memoria, sogni) e per la fondamentale prevalenza della pre-grammaticalità degli oggetti in quanto simboli del linguaggio visivo.
Ancora una cosa: nella sua ricerca di un dizionario come operazione fondamentale e preliminare, l’autore cinematografico non potrà mai raccogliere termini astratti.
Questa è probabilmente la differenza principe tra l’opera letteraria e l’opera cinematografica (se importa fare tale confronto). L’istituzione linguistica, o grammaticale, dell’autore cinematografico è costituita da immagini: e le immagini sono sempre concrete, mai astratte (è possibile solo in una previsione millenaristica concepire immagini-simboli che subiscano un processo simile a quello delle parole, o almeno delle radicali, in origine concrete, che nelle fissazioni dell’uso, sono diventate astratte). Perciò per ora il cinema è un linguaggio artistico non filosofico. Può essere parabola, mai espressione concettuale diretta.
Ecco dunque un terzo modo di affermare la prevalente artisticità del cinema, la sua violenza espressiva, la sua fisicità onirica.
Tutto questo dovrebbe, in conclusione, far pensare che la lingua del cinema sia fondamentalmente una «lingua di poesia». Invece, storicamente, in concreto, dopo alcuni tentativi, subito troncati, all’epoca delle origini, la tradizione cinematografica che si è formata sembra essere quella di una «lingua della prosa», o almeno di una «lingua della prosa narrativa».
Questo è vero, ma, come vedremo, si tratta di una prosa particolare e surrettizia: perché l’elemento fondamentalmente irrazionalistico del cinema è ineliminabile. La realtà è che il cinema nel momento stesso in cui si è posto come «tecnica» o «genere» nuovo d’espressione, si è posto anche come nuova tecnica o genere di spettacolo d’evasione: con una quantità di consumatori inimmaginabile per tutte le altre forme espressive. Questo ha voluto dire che esso ha subito una violentazione del resto abbastanza prevedibile e inevitabile. Ossia: tutti i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici, sono stati tenuti sotto il livello della coscienza: sono stati cioè sfruttati come elemento inconscio di urto e di persuasione: e sopra questo «monstrum» ipnotico che è sempre un film, è stata costruita rapidamente quella convenzione narrativa che ha fornito materia di inutili e pseudo-critici paragoni col teatro e il romanzo. Tale convenzione narrativa appartiene indubbiamente, per analogia, alla lingua della comunicazione prosastica: ma con tale lingua essa ha in comune solo l’aspetto esteriore – i procedimenti logici e illustrativi – mentre manca di un elemento sostanziale della «lingua della prosa»: la razionalità. Il suo fondamento è quel sotto-film mitico e infantile, che, per la natura stessa del cinema, scorre sotto ogni film commerciale anche non indegno, cioè abbastanza adulto civicamente e esteticamente.
(Tuttavia – come vedremo più avanti – anche i film d’arte hanno adottato come loro lingua specifica questa «lingua della prosa»: questa convenzione narrativa priva di punte espressive, impressionistiche, espressionistiche ecc.)
Si può tuttavia affermare che la tradizione della lingua cinematografica, quale si è storicamente formata in questi primi decenni, è tendenzialmente naturalistica e oggettiva. È questa una contraddizione così intrigante, che va osservata bene, nelle sue ragioni e nelle sue connotazioni tecniche più profonde.
Infatti, per riassumere sinotticamente quanto ho detto finora, risulta: gli archetipi linguistici degli im-segni sono le immagini della memoria e del sogno, ossia immagini di «comunicazione con se stessi» (e di comunicazione solo indiretta con gli altri, in quanto l’immagine che l’altro ha di una cosa di cui io gli parlo, è un riferimento comune): quegli archetipi pongono dunque una base diretta di «soggettività» agli im-segni, e quindi un’appartenenza di massima al mondo della poeticità: sì che la tendenza del linguaggio cinematografico dovrebbe essere una tendenza espressivamente soggettivo-lirica.
Ma gli im-segni – come abbiamo visto – hanno anche altri archetipi: l’integrazione mimica del parlato e la realtà vista dagli occhi, coi suoi mille segni strettamente segnaletici. Tali archetipi sono profondamente diversi da quelli della memoria e dei sogni: sono cioè brutalmente oggettivi, appartengono a un tipo di «comunicazione con gli altri» quanto mai comune a tutti e strettamente funzionale. Così che la tendenza che essi imprimono al linguaggio degli im-segni, è una tendenza piuttosto piattamente oggettiva e informativa.
Terzo fatto: l’operazione prima che deve compiere il regista – ossia la scelta del suo vocabolario di im-segni, come possibile istituzione linguistica strumentale – non ha certo l’oggettività che ha un vero e proprio vocabolario comune e istituito come quello delle parole. C’è dunque già un primo momento soggettivo anche in tale operazione, in quanto la prima scelta di immagini possibili non può non essere determinata dalla visione ideologica e poetica della realtà che ha il regista in quel momento. Nuova coazione, dunque, di tendenziale soggettività del linguaggio degli im-segni.
Ma anche questo fatto è contraddetto: la breve storia stilistica del cinema, infatti, a causa della limitazione espressiva imposta dall’enormità numerica dei destinatari del film, ha fatto sì che gli stilemi fattisi subito sintagmi nel cinema, e rientrati dunque nell’istituzionalità linguistica, siano molto pochi, e in fondo rozzi (si ricordi l’eterno esempio delle ruote della locomotiva; l’infinita serie di P.P. tutti uguali ecc. ecc.). Tutto ciò si pone come momento convenzionale del linguaggio degli im-segni, e assicura ad esso ancora una volta una elementare convenzionalità oggettiva.
Insomma il cinema, o il linguaggio degli im-segni, ha una doppia natura: è insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo (fino al limite di una insuperabile e goffa fatalità naturalistica). I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio.
Anche la lingua letteraria è naturalmente fondata su una doppia natura: ma in essa le due nature sono separabili: c’è un «linguaggio della poesia», e un «linguaggio della prosa», talmente differenziati fra loro da essere in realtà diacronici, da seguire due diverse storie.
Attraverso le parole io posso fare, compiendo due operazioni diverse, una «poesia» o un «racconto». Attraverso le immagini, almeno finora, io posso fare soltanto del cinema (che soltanto per sfumature può tendere a una maggiore o minore poeticità o a una maggiore o minore prosaicità: questo in teoria. In pratica, come abbiamo visto, si è rapidamente costituita una tradizione di «lingua della prosa cinematografica narrativa»).

Ci sono dei casi-limite, certo. Dove la poeticità del linguaggio è follemente evidenziata. Per es., Le chien andalou di Buñuel, è dichiaratamente eseguito secondo un registro di pura espressività: ma, per questo, ha bisogno del cartello segnaletico del surrealismo. E va detto che, in quanto prodotto surrealistico, è supremo. Ben pochi altri prodotti sia letterari che pittorici possono competere con lui, perché la loro qualità poetica è corrotta e resa irreale dal loro contenuto, ossia dalla poetica del surrealismo, che è una specie di contenutismo abbastanza brutale (per cui le parole o i colori perdono la loro purezza espressiva, per asservirsi a una impurità contenutistica mostruosa). Al contrario, la purezza delle immagini cinematografiche, da un contenuto surrealistico, viene esaltata anziché offuscata. Perché è la natura onirica reale del sogno e della memoria inconscia che il surrealismo rimette in funzione nel cinema ecc. ecc.
Il cinema, ho detto, prima, mancando di lessico concettuale e astratto, è potentemente metaforico, anzi, parte subito, a fortiori, al livello della metafora. Tuttavia le metafore particolari, volute specificamente, hanno sempre in sé qualcosa di inevitabilmente rozzo e convenzionale. Si pensi ai voli, affannati o gioiosi, di colombe, per metaforizzare stati d’animo di affanno o di gioia nell’animo del personaggio ecc. ecc. Insomma, la metafora sfumata, appena percettibile, l’alone poetico di un millimetro di spessore – quello che distacca di un soffio e di un abisso il linguaggio di «A Silvia» dal linguaggio petrarchesco-arcadico istituzionale – nel cinema non parrebbe possibile. Quel tanto di poeticamente metaforico che è clamorosamente possibile nel cinema, è sempre in stretta osmosi con l’altra natura, quella strettamente comunicativa della prosa. Che è poi quella che è prevalsa nella breve tradizione della storia del cinema, abbracciando in una sola convenzione linguistica i film d’arte e i film d’evasione, i capolavori e i feuilletons.
E tuttavia tutta la tendenza dell’ultimo cinema, da Rossellini eletto a Socrate, alla «nouvelle vague», alla produzione di questi anni, di questi mesi (comprendente, suppongo, la gran parte dei film del primo festival di Pesaro), è verso un «cinema di poesia».

La domanda che si pone è questa, come è teoricamente spiegabile e praticamente possibile, nel cinema, la «lingua della poesia»?
Vorrei rispondere a questa domanda fuori dell’ambito strettamente cinematografico, ossia sbloccando la situazione e agendo con la libertà assicurata da un rapporto particolare e concreto tra cinema e letteratura. Trasformerò dunque momentaneamente la domanda: «È possibile nel cinema una “lingua della poesia”?», nella domanda: «È possibile nel cinema la tecnica del discorso libero indiretto?».
Vedremo più avanti le ragioni di questa sterzata: vedremo cioè come la nascita di una tradizione tecnica della «lingua della poesia» nel cinema, sia legata a una forma particolare di discorso libero indiretto cinematografico.
Ma occorrono due parole, prima, per stabilire cosa intendo per «discorso libero indiretto».
Esso è semplicemente l’immersione dell’autore nell’animo del suo personaggio, e quindi l’adozione, da parte dell’autore, non solo della psicologia del suo personaggio, ma anche della sua lingua.
Casi di discorso libero indiretto si son sempre avuti, in letteratura. Un discorso libero indiretto potenziale e emblematico c’è anche in Dante, quando usa, per ragioni mimetiche, delle parole di cui è inimmaginabile ch’egli fosse utente, e che appartengono alla cerchia sociale dei suoi personaggi: espressioni di linguaggio cortese, da romanzo a fumetti dell’epoca, per Paolo e Francesca, le «parolacce» per il Lazaronitum comunale ecc.
Naturalmente l’uso del «libero indiretto» è esploso prima col naturalismo (si veda quello poetico e arcaicizzante del Verga), e poi con la letteratura crepuscolare-intimistica: ossia è l’Ottocento che si esprime molto abbondantemente attraverso i discorsi rivissuti.
Caratteristica costante di tutti i discorsi rivissuti è quella di non poter prescindere da una certa coscienza sociologica, da parte dell’autore, dell’ambiente ch’egli evoca: è infatti la condizione sociale di un personaggio che determina la sua lingua (linguaggio specialistico, gergo, dialetto, lingua dialettizzata che sia).

Bisognerà poi fare una distinzione tra monologo interiore e discorso libero indiretto: il monologo interiore è un discorso rivissuto dall’autore in un personaggio che sia almeno idealmente del suo censo, della sua generazione, della sua situazione sociale: la lingua può essere dunque la stessa: l’individuazione psicologica e oggettiva del personaggio non è un fatto di lingua, ma di stile. Il «libero indiretto» è più naturalistico, in quanto è un vero e proprio discorso diretto senza le virgolette, e quindi implica l’uso della lingua del personaggio.
Nella letteratura borghese, priva di coscienza di classe (cioè identificante se stessa con l’intera umanità), spesse volte il «libero indiretto» è un pretesto: l’autore si costruisce un personaggio, magari parlante una lingua inventata, per esprimere una propria particolare interpretazione del mondo. È in questo «indiretto» pretestuale – ora per ragioni buone ora per ragioni cattive – che si può avere una narrativa scritta con forti quantitativi presi dalla «lingua della poesia».
Il discorso diretto corrisponde, nel cinema, alla «soggettiva». Nel discorso diretto l’autore si fa da parte e cede la parola al suo personaggio, mettendola tra virgolette:
E già il poeta innanzi mi saliva, e dicea: «Vienne omai: vedi ch’è tocco meridian dal sole ed alla riva cuopre la notte già col piè Morrocco». Attraverso il discorso diretto Dante riporta tali e quali le parole del dolce pedagogo. Quando uno sceneggiatore usa le espressioni: «Come vista da Accattone, Stella cammina per il praticello zozzo», oppure «Primo piano di Cabiria che osserva e vede… Laggiù, tra le acacie, dei ragazzi che avanzano suonando degli strumenti e ballando» – abbozza lo schema di quelle che nel momento di girare e più di montare il film, diverranno delle soggettive. Soggettive famose, magari per extravaganza, non difettano: riandate con la memoria alla soggettiva del cadavere che vede tutto il mondo come può vederlo chi è disteso dentro una bara, cioè dal basso all’alto e in movimento.
Come non sempre gli scrittori hanno una coscienza tecnica precisa di un’operazione come quella del discorso libero indiretto, così anche i registi hanno finora creato delle condizioni stilistiche a tale operazione, nella più assoluta inconsapevolezza, o con una consapevolezza molto approssimativa.
Che tuttavia anche al cinema sia possibile un discorso libero indiretto è certo: chiamiamola «soggettiva libera indiretta» questa operazione (che, rispetto all’analoga letteraria, può essere infinitamente meno articolata e complessa). E, visto che abbiamo stabilito una differenza tra «libero indiretto» e «monologo interiore», occorrerà vedere a quale delle due operazioni la «soggettiva libera indiretta» è più prossima.
Intanto, essa non può essere un vero e proprio «monologo interiore», in quanto il cinema non ha le possibilità d’interiorizzazione e d’astrazione che ha la parola: è un «monologo interiore» per immagini, ecco tutto. Manca cioè dell’intera dimensione astratta e teorica, esplicitamente impegnata nell’atto evocativo-conoscitivo del personaggio monologante. La mancanza così di un elemento – quello che in letteratura è costituito da pensieri espressi da parole concettuali o astratte – fa sì che mai una «soggettiva libera indiretta» corrisponda perfettamente a quello che è il monologo interiore in letteratura.
Casi di sparizioni totali dell’autore in un personaggio, del resto, nella storia del cinema, io non sarei in grado – fino ai primi anni sessanta – di citarne: un film cioè che sia una intera «soggettiva libera indiretta» in quanto tutta la vicenda venga narrata attraverso il personaggio, in una assoluta interiorizzazione del suo sistema interno di allusioni, non mi pare esista.
Se però la «soggettiva libera indiretta» non corrisponde del tutto al «monologo interiore» essa corrisponde ancor meno al vero e proprio «libero indiretto».
Quando uno scrittore «rivive il discorso» di un suo personaggio, si immerge nella sua psicologia, ma anche nella sua lingua: il discorso libero indiretto è dunque sempre linguisticamente differenziato, rispetto alla lingua dello scrittore.
Riprodurre, rivivendole, le lingue diverse dei diversi tipi di condizione sociale, è reso possibile allo scrittore dal fatto che esse ci sono. Ogni realtà linguistica è un insieme di lingue differenziate e differenzianti socialmente: e lo scrittore che usi il «libero indiretto» deve avere soprattutto coscienza di questo: che è poi una forma di coscienza di classe.

Ma la realtà della possibile «lingua istituzionale cinematografica», come abbiamo visto, non c’è; o è infinita; e l’autore deve ogni volta ritagliarsene un vocabolario. Ma, anche in tale vocabolario, la lingua è per forza interdialettale e internazionale: perché gli occhi sono uguali in tutto il mondo.
Non vi si possono prendere in considerazione, perché non ci sono, delle lingue speciali, dei sublinguaggi, dei gerghi: delle differenziazioni sociali, insomma. O se ci sono, come poi in realtà ci sono, sono totalmente al di fuori di ogni possibilità di catalogazione e d’uso.
Ché, effettivamente, lo «sguardo» di un contadino – magari addirittura di un paese o di una regione in condizioni preistoriche di sottosviluppo – abbraccia un altro tipo di realtà, che lo sguardo, dato a quella stessa realtà, di un borghese colto: i due vedono in concreto «serie diverse» di cose, non solo, ma anche una cosa in se stessa risulta diversa nei due «sguardi». Tuttavia, tutto ciò non è istituzionalizzabile, è puramente induttivo.
Praticamente dunque, a un possibile livello linguistico comune fondato sugli «sguardi» alle cose, la differenza che un regista può cogliere tra sé e un personaggio, è psicologica e sociale. Ma non linguistica. Egli è perciò completamente impossibilitato a ogni mimesis naturalistica di un linguaggio, di un ipotetico «sguardo» altrui alla realtà.
Quindi, se egli si immerge in un suo personaggio, e attraverso lui racconta la vicenda o rappresenta il mondo, non può valersi di quel formidabile strumento differenziante in natura che è la lingua. La sua operazione non può essere linguistica ma stilistica.
Del resto, anche uno scrittore se per ipotesi rivive il discorso di un personaggio socialmente identico a lui, non può differenziarne la psicologia attraverso la lingua – che è la sua stessa – ma attraverso lo stile. Praticamente, attraverso certi modi tipici del «linguaggio della poesia».
La caratteristica fondamentale, dunque, della «soggettiva libera indiretta» è di non essere linguistica, ma stilistica. E può essere dunque definita un monologo interiore privo dell’elemento concettuale e filosofico astratto esplicito.
Questo, almeno teoricamente, fa sì che la «soggettiva libera indiretta» nel cinema implichi una possibilità stilistica molto articolata; liberi, anzi, le possibilità espressive compresse dalla tradizionale convenzione narrativa, in una specie di ritorno alle origini: fino a ritrovare nei mezzi tecnici del cinema l’originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria. Insomma è la «soggettiva libera indiretta» a instaurare una possibile tradizione di «lingua tecnica della poesia» nel cinema.

Quali esempi concreti di tutto questo, trascinerò nel laboratorio Antonioni, Bertolucci e Godard – ma potrei aggiungere anche, dal Brasile, Rocha, o, dalla Cecoslovacchia, Forman, e naturalmente moltissimi altri (quasi tutti gli autori del Festival di Pesaro, presumibilmente).
Quanto a Antonioni (Il deserto rosso), non vorrei soffermarmi sui punti universalmente riconoscibili come «poetici», e che pure son molti, nel film. Per esempio, quei due o tre fiori violetti sfuocati in primo piano, nell’inquadratura in cui i due protagonisti entrano nella casa dell’operaio nevrotico: e quegli stessi due o tre fiori violetti, che ricompaiono nello sfondo – non più sfuocati, ma ferocemente nitidi – nell’inquadratura dell’uscita. Oppure la sequenza del sogno: che, dopo tanta squisitezza coloristica, è improvvisamente concepita quasi in un ovvio technicolor (a imitare, o meglio, a rivivere, attraverso una «soggettiva libera indiretta» l’idea fumettistica che ha un bambino delle spiagge dei tropici). Oppure ancora la sequenza della preparazione del viaggio in Patagonia: gli operai che ascoltano ecc. ecc.; quello stupendo primo piano di un operaio emiliano struggentemente «vero», seguito da una folle panoramica dal basso all’alto lungo una striscia blu elettrico sulla parete di calce bianca del magazzino. Tutto questo testimonia una profonda, misteriosa e a tratti altissima intensità, nell’idea formale che accende la fantasia di Antonioni.
Ma, a dimostrazione che il fondo del film sia sostanzialmente questo formalismo, vorrei esaminare due aspetti di una particolare operazione stilistica (la stessa che esaminerò anche in Bertolucci e Godard) estremamente significativa. I due momenti di tale operazione sono: I) L’accostamento successivo di due punti di vista, dalla diversità insignificante, su una stessa immagine: cioè il succedersi di due inquadrature che inquadrano lo stesso pezzo di realtà, prima da vicino, poi un po’ più da lontano; oppure, prima frontalmente e poi un po’ più obliquamente; oppure infine addirittura sullo stesso asse ma con due obiettivi diversi. Ne nasce l’insistenza che si fa ossessiva: in quanto mito della sostanziale e angosciosa bellezza autonoma delle cose. II) La tecnica del fare entrare e uscire i personaggi nell’inquadratura, per cui, in modo talvolta ossessivo, il montaggio consiste in una serie di «quadri» – che possiamo dire informali – dove i personaggi entrano, dicono o fanno qualcosa, e poi escono, lasciando di nuovo il quadro alla sua pura, assoluta significazione di quadro: cui succede un altro quadro analogo, dove poi i personaggi entrano ecc. ecc. Sicché il mondo si presenta come regolato da un mito di pura bellezza pittorica, che i personaggi invadono, è vero, ma adattando se stessi alle regole di quella bellezza, anziché sconsacrarle con la loro presenza.
La legge interna al film delle «inquadrature ossessive» dimostra dunque chiaramente la prevalenza di un formalismo come mito finalmente liberato, e quindi poetico (il mio uso della parola formalismo non implica giudizio di valore: so benissimo che c’è un’autentica e sincera ispirazione formalistica: la poesia della lingua).

Ma come è stata possibile a Antonioni questa «liberazione»? Molto semplicemente, è stata possibile creando la «condizione stilistica» per una «soggettiva libera indiretta» che coincide con l’intero film.
Nel Deserto rosso, Antonioni non applica più, in una contaminazione un po’ goffa, come nei film precedenti, la sua propria visione formalistica del mondo a un contenuto genericamente impegnato (il problema della nevrosi da alienazione): ma guarda il mondo immergendosi nella sua protagonista nevrotica, rivivendo i fatti attraverso lo «sguardo» di lei (che non per nulla stavolta è decisamente oltre il limite clinico: il suicidio essendo stato già tentato).
Per mezzo di questo meccanismo stilistico, Antonioni ha liberato il proprio momento più reale: ha potuto finalmente rappresentare il mondo visto dai suoi occhi, perché ha sostituito, in blocco, la visione del mondo di una nevrotica, con la sua propria visione delirante di estetismo: sostituzione in blocco giustificata dalla possibile analogia delle due visioni. Se poi in tale sostituzione ci fosse qualcosa di arbitrario, non ci sarebbe nulla da ridire. È chiaro che la «soggettiva libera indiretta» è pretestuale: e Antonioni se ne è magari arbitrariamente giovato per consentirsi la massima libertà poetica, una libertà che rasenta – e per questo è inebriante – l’arbitrio.

Le immobilità ossessive dell’inquadratura sono tipiche anche del film di Bertolucci Prima della rivoluzione. Esse però hanno un significato diverso che per Antonioni. Non è il frammento di mondo racchiuso nell’inquadratura e trasformato dall’inquadratura in un pezzo di bellezza figurativa a sé stante, che interessa Bertolucci, come invece interessa Antonioni. Il formalismo di Bertolucci è infinitamente meno pittorico: e la sua inquadratura non opera metaforicamente sulla realtà, sezionandola in tanti luoghi misteriosamente autonomi come quadri. L’inquadratura di Bertolucci aderisce alla realtà, secondo un canone in certo modo realistico (secondo una tecnica di lingua poetica, come vedremo, seguita dai classici, da Charlot a Bergman): l’immobilità dell’inquadratura su un pezzo di realtà (il fiume Parma, le strade di Parma ecc.) sta a testimoniare l’eleganza di un amore indeciso e fondo, proprio per quel pezzo di realtà.
Praticamente, tutto il sistema stilistico di Prima della rivoluzione è una lunga soggettiva libera indiretta, fondata sullo stato d’animo dominante della protagonista del film, la giovane zia nevrotica. Ma mentre in Antonioni si è avuta in blocco la sostituzione della visione della malata, con la visione di febbrile formalismo dell’autore, in Bertolucci tale sostituzione in blocco non si è avuta: si è avuta piuttosto una contaminazione tra la visione del mondo della nevrotica e quella dell’autore: che, essendo inevitabilmente analoghe, non sono facilmente distinguibili, sfumano l’una nell’altra: richiedono lo stesso stile.
Gli unici momenti espressivamente acuti del film, sono, appunto, le «insistenze» delle inquadrature e dei ritmi di montaggio, il cui realismo d’impianto (l’ascendenza neorealistica rosselliniana, e il realismo mitico di qualche maestro più giovane) si carica attraverso la durata abnorme di un’inquadratura o di un ritmo di montaggio, fino a esplodere in una sorta di scandalo tecnico. Tale insistenza sui particolari, specie su certi particolari degli excursus, è una deviazione rispetto al sistema del film: è la tentazione a fare un altro film. È insomma la presenza dell’autore, che trascende il suo film, in una libertà abnorme, e minaccia continuamente di piantarlo, per la tangente di un’ispirazione improvvisa, che è poi l’ispirazione latente dell’amore per il mondo poetico delle proprie esperienze vitali. Un momento di soggettività nuda e cruda, in natura, in un film dove (come in quello di Antonioni) la soggettività è tutta mistificata attraverso quel processo di falso oggettivismo che è dovuto a una «soggettiva libera indiretta» pretestuale. Insomma, sotto la tecnica prodotta dallo stato d’animo disorientato, incoordinante, assillato dai particolari, attratto da attenzioni coatte ecc. ecc. della protagonista, affiora continuamente il mondo com’è visto dall’autore non meno nevrotico: dominato da uno spirito elegiaco elegante e non mai classicistico.

Qualcosa di brutale c’è invece nella cultura di Godard, e anche forse, di leggermente volgare: l’elegia gli è inconcepibile, perché egli essendo parigino non può essere affetto da un sentimento così provinciale e campagnolo; gli è inconcepibile anche il formalismo classicistico di Antonioni, per la stessa ragione: egli è del tutto post-impressionistico, non detiene nulla della vecchia sensualità ristagnante nell’area conservatrice, e marginale, padano-romana, sia pure, com’è in Antonioni, molto europeizzata. Godard non si è posto di fronte a nessun imperativo morale: non sente né la normatività dell’impegno marxista (roba vecchia), né la cattiva coscienza accademica (roba da provincia). La sua vitalità non ha ritegni, pudori, o scrupoli. Essa ricostituisce, in se stessa, il mondo: è anche cinica verso se stessa. La poetica di Godard è ontologica, si chiama cinema. Il suo formalismo è dunque un tecnicismo per sua stessa natura poetico: tutto ciò che è fissato in movimento da una macchina da presa è bello: è la restituzione tecnica, e perciò poetica, della realtà. Anche Godard, naturalmente, fa il solito gioco: anch’egli ha bisogno di uno «stato dominante» del protagonista, per avallare la sua libertà tecnica: uno stato dominante nevrotico e scandaloso nel rapporto con la realtà. I protagonisti di Godard sono anch’essi dunque dei malati, degli squisiti fiori di borghesia: ma non sono in cura. Sono gravissimi, ma vitali, al di qua del limite della patologia: rappresentano semplicemente la media di un nuovo tipo antropologico. Anche del loro rapporto col mondo è caratteristica l’ossessione: l’attaccamento ossessivo a un particolare o a un gesto (e qui interviene la tecnica cinematografica, che può, ancor meglio che la tecnica letteraria, esasperare le situazioni). Ma non si tratta in Godard di insistenze eccedenti ogni tempo sopportabile su uno stesso oggetto: in lui non c’è né il culto dell’oggetto in quanto forma (come in Antonioni), né il culto dell’oggetto in quanto simbolo di un mondo perduto (come in Bertolucci): Godard non ha nessun culto, e mette tutto alla pari, frontalmente: il suo pretestuale «libero indiretto» è una sistemazione frontale e indifferenziante di mille particolari del mondo, senza soluzione di continuità, montati con l’ossessione fredda e quasi compiaciuta (tipica del suo protagonista amorale) di una disintegrazione ricostruita in unità attraverso quel linguaggio inarticolato. Godard manca completamente di classicismo, altrimenti si potrebbe parlare, per lui, di neo-cubismo. Ma potremmo parlare di un neo-cubismo non tonale. Sotto le vicende dei suoi film, sotto le lunghe «soggettive libere indirette» che mimano lo stato d’animo dei protagonisti, scorre sempre un film fatto per il puro piacere della restituzione di una realtà frantumata dalla tecnica e ricostruita da un Braque brutale, meccanico e disarmonico.

Il «cinema di poesia» – come si presenta a qualche anno dalla sua nascita – ha dunque in comune la caratteristica di produrre film dalla doppia natura. Il film che si vede e si accepisce normalmente è una «soggettiva libera indiretta», magari irregolare e approssimativa – molto libera, insomma: dovuta al fatto che l’autore si vale dello «stato d’animo psicologico dominante nel film» – che è quello di un protagonista malato, non normale – per farne una continua mimesis – che gli consente molta libertà stilistica anomala e provocatoria.
Sotto tale film, scorre l’altro film – quello che l’autore avrebbe fatto anche senza il pretesto della mimesis visiva del suo protagonista: un film totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico.
Spia della presenza di tale film sotterraneo non fatto, sono, appunto, come abbiamo visto nelle analisi particolari, le inquadrature e i ritmi di montaggio ossessivi. Tale ossessività contraddice non solo la norma del linguaggio cinematografico comune, ma la stessa regolamentazione interna del film in quanto «soggettiva libera indiretta». È il momento, cioè, in cui il linguaggio, seguendo un’ispirazione diversa e magari più autentica, si libera dalla funzione, e si presenta come «linguaggio in se stesso», stile.
Il «cinema di poesia» è in realtà, dunque, profondamente fondato sull’esercizio di stile come ispirazione, nella maggior parte dei casi, sinceramente poetica: tale da togliere ogni sospetto di mistificazione alla pretestualità dell’uso della «soggettiva libera indiretta».
Tutto questo, cosa significa?
Significa che si sta formando una tradizione tecnico-stilistica comune: una lingua, cioè, del cinema di poesia. Tale lingua tende a porsi ormai come diacronica rispetto alla lingua della narrativa cinematografica: diacronia che sembrerebbe destinata ad accentuarsi sempre più, come accade nei sistemi letterari.
Tale tradizione tecnico-stilistica nascente si fonda sull’insieme di quegli stilemi cinematografici, che si sono formati quasi naturalmente in funzione degli eccessi psicologici anomali dei protagonisti scelti pretestualmente: o meglio in funzione di una visione sostanzialmente formalistica del mondo (informale in Antonioni, elegiaca in Bertolucci, tecnicistica in Godard ecc. ecc.). Esprimere tale visione interiore richiede necessariamente una lingua speciale, coi suoi stilismi e i suoi tecnicismi compresenti all’ispirazione, che, essendo appunto formalistica, ha in essi insieme il suo strumento e il suo oggetto.
La serie degli «stilemi cinematografici», così nati e catalogati in una tradizione appena fondata e ancora senza norme se non intuitive e direi pragmatiche – coincidono tutti con dei processi tipici dell’espressione specificamente cinematografica. Son fatti linguistici puri, e quindi richiedono espressioni linguistiche specifiche. Elencarli significa tracciare una possibile «prosodia» non ancora codificata e funzionante, ma la cui normatività è già potenziale (da Parigi a Roma, da Praga a Brasilia).

La prima caratteristica di questi segni costituenti una tradizione del cinema di poesia, consiste in quel fenomeno che normalmente e banalmente vien definito dagli addetti ai lavori con la frase: «Far sentire la macchina». Insomma, alla grande massima dei cineasti saggi, in vigore fino ai primi anni sessanta: «Non far sentire la macchina!», è successa la massima contraria. Tali due commi, gnoseologici e gnomici, contrari, stanno lì a definire inequivocabilmente, la presenza di due modi diversi di fare il cinema: di due diverse lingue cinematografiche.
Ma allora bisogna pur dirlo: nei grandi poemi cinematografici, da Charlot, a Mizoguchi, a Bergman, la caratteristica generale e comune era che «non si sentiva la macchina»: non erano girati, cioè, secondo un canone di «lingua del cinema di poesia».
La loro poesia era altrove che nel linguaggio in quanto tecnica del linguaggio.
Il fatto che non vi si sentisse la macchina da presa, significava che la lingua aderiva ai significati, mettendosi al loro servizio: era trasparente fino alla perfezione; non si sovrapponeva ai fatti, violentandoli attraverso le folli deformazioni semantiche che si devono alla sua presenza come continua coscienza tecnico-stilistica.
Ricordiamo la sequenza del pugilato, in Luci della città, tra Charlot e un campione come sempre molto più forte di lui: la stupenda comicità del balletto di Charlot, quei suoi passettini fatti un po’ di qua e un po’ di là, simmetrici, inutili, strazianti e di un ridicolo irresistibile: ebbene, lì la macchina da presa stava ferma e riprendeva un qualsiasi «totale». Non la si sentiva. Oppure ricordiamo uno degli ultimi prodotti del «cinema di poesia» classico: nell’Occhio del diavolo di Bergman, quando Don Giovanni e Pablo escono dall’Inferno dopo trecento anni, e rivedono il mondo, l’apparizione del mondo – cosa così straordinaria – è data da Bergman con un «campo lungo» dei due protagonisti in un pezzo di campagna un po’ selvatica e primaverile, uno o due comunissimi «primi piani», e un grande «totale» su un panorama svedese, dalla bellezza sconvolgente nella sua cristallina e umile insignificanza. La macchina da presa era ferma, inquadrava quelle immagini in modo assolutamente normale. Non la si sentiva.
La poeticità dei film classici non era dunque ottenuta usando un linguaggio specifico di poesia.
Questo significa che non erano poesie, ma racconti: il cinema classico è stato ed è narrativo: la sua lingua è quella della prosa. La poesia vi è interna: come mettiamo nei racconti di Cechov o di Melville.
La formazione di una «lingua della poesia cinematografica» implica dunque la possibilità di fare, al contrario, degli pseudoracconti, scritti con la lingua della poesia: la possibilità insomma, di una prosa d’arte, di una serie di pagine liriche, la cui soggettività è assicurata dall’uso pretestuale della «soggettiva libera indiretta»: e il cui vero protagonista è lo stile.
La macchina, dunque, si sente, per delle buone ragioni: l’alternarsi di obbiettivi diversi, un 25 o un 300 sulla stessa faccia, lo sperpero dello zum, coi suoi obbiettivi altissimi, che stanno addosso alle cose dilatandole come pani troppo lievitati, i controluce continui e fintamente casuali con i loro barbagli in macchina, i movimenti di macchina a mano, le carrellate esasperate, i montaggi sbagliati per ragioni espressive, gli attacchi irritanti, le immobilità interminabili su una stessa immagine ecc. ecc., tutto questo codice tecnico è nato quasi per insofferenza alle regole, per un bisogno di libertà irregolare e provocatoria, per un diversamente autentico o delizioso gusto dell’anarchia: ma è divenuto subito canone, patrimonio linguistico e prosodico, che interessa contemporaneamente tutte le cinematografie mondiali.
Che utilità ha l’avere individuato, e in qualche modo battezzato, questa recente tradizione tecnico-stilistica di un «cinema di poesia»? Una semplice utilità terminologica, evidentemente: che non ha significato se non si proceda poi a un esame comparativo di questo fenomeno, in una situazione culturale, sociale e politica più vasta.
Ora, il cinema, probabilmente dal 1936, anno dell’uscita di Tempi moderni, è sempre stato in anticipo sulla letteratura: o almeno ha catalizzato con una tempestività che lo rendeva cronologicamente anteriore, i motivi socio-politici profondi che avrebbero caratterizzato di lì a poco la letteratura.
Perciò il neorealismo cinematografico (Roma città aperta) ha prefigurato tutto il neorealismo italiano letterario del dopoguerra e di parte degli anni cinquanta; i film neo-decadenti e neo-formalistici di Fellini o Antonioni hanno prefigurato il revival neo-avanguardistico italiano o lo stingimento del neo-realismo; la «nouvelle vague» ha anticipato l’«école du regard», rendendone clamorosamente pubblici i primi sintomi; il nuovo cinema di alcune repubbliche socialiste è il dato primo e più clamoroso di un generale risveglio in quei paesi dell’interesse per il formalismo di origine occidentale, come ripresa di un motivo novecentesco interrotto ecc. ecc.
Insomma, in un quadro generale, la formazione di una tradizione di «lingua della poesia del cinema», si pone come spia di una forte e generale ripresa del formalismo, quale produzione media e tipica dello sviluppo culturale del neocapitalismo. (Naturalmente c’è la riserva, dovuta al mio moralismo di marxista, di una possibile alternativa: ossia di un rinnovamento di quel mandato dello scrittore che in questo momento si presenta come scaduto.)

Effettivamente, per concludere:
I) La tradizione tecnico-stilistica di un cinema di poesia nasce in un ambito di ricerche neoformalistiche, corrispondenti all’ispirazione materica e prevalentemente linguistico-stilistica tornata d’attualità nella produzione letteraria.
II) L’uso della «soggettiva libera indiretta» nel cinema di poesia, come abbiamo più volte ripetuto, è pretestuale: serve a parlare indirettamente – attraverso un qualsiasi alibi narrativo – in prima persona: e quindi il linguaggio adoperato per i monologhi interiori dei personaggi pretestuali è il linguaggio di una «prima persona» che vede il mondo secondo un’ispirazione sostanzialmente irrazionalistica: e che per esprimersi deve dunque ricorrere ai più clamorosi mezzi espressivi della «lingua della poesia».
III) I personaggi pretestuali non possono che essere scelti nell’ambito culturale stesso dell’autore: analoghi, cioè, a lui, per cultura, lingua e psicologia: degli «squisiti fiori di borghesia». Se poi appartengono ad altro mondo sociale, vengono mitizzati e assimilati attraverso la tipizzazione dell’anomalia, della nevrosi o dell’ipersensibilità ecc. La borghesia, insomma, anche nel cinema, ridentifica se stessa con l’intera umanità, in un interclassismo irrazionalistico.

Tutto ciò fa parte di quel movimento generale del recupero, da parte della cultura borghese, del terreno perduto nella battaglia col marxismo e con la sua possibile rivoluzione. E si inserisce in quel movimento, in qualche modo grandioso, dell’evoluzione, possiamo dire antropologica, della borghesia, secondo le linee di una «rivoluzione interna» del capitalismo: cioè il neocapitalismo che mette in discussione e modifica le proprie strutture, e che, nella fattispecie, riattribuisce ai poeti una funzione tardo-umanistica: il mito e la coscienza tecnica della forma.

(1965)

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