di Salah Stétié

Il divieto dell’immagine nell’Islam

È risaputo che il problema dell’immagine — e non solo dell’im­magine cinematografica, ma dell’immagine «tout court», come mezzo universale di espressione artistica — si pone nell’Islam in una maniera particolare.

L’Islam, dicono, vieta le immagini e condanna ogni rappresentazione della figura. Dobbiamo dunque, prima di trattare del problema artistico in quanto tale, affrontare un problema di interpretazione del dogma. Quali siano i dati di questo problema, in quali termini esso venga a porsi, a quale profonda tendenza dell’anima islamica risponda il divieto dell’immagine o, in ogni caso, il ricordo di tale divieto, quali siano sul piano metafisico, quello della fede, sul piano della psicologia, sul piano sociologico gli elementi determinanti dell’atteggiamento «chiuso» adottato dall’Islam nei confronti d’ogni espressione d’arte figurativa: ecco qualcuna delle questioni che dovranno essere esaminate nel corso di questo scritto, malgrado tutto troppo breve per sperare d’essere esauriente. Devo sottolineare che non si tratta che d’un rendiconto: non essendo io un teologo, ho solo cercato di tracciare un panorama del problema — le tesi più attuali e le soluzioni elaborate nel corso dei secoli — senza pretendere di apportarvi una soluzione od una interpretazione personali. Avrò sovente l’occasione di riferirmi, a questo proposito, ad una analisi assai magistrale e che, in pratica, sviscera fino in fondo la questione, sul piano di quella che chiamerei la «psico-metafisica»: intendo parlare dello studio che Louis Massignan ha pubblicato sulla rivista «Syria» (II, 1921) su «I metodi di realizzazione artistica dei popoli dell’Islam».

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Per cominciare, in che consiste il divieto dell’immagine per l’Islam ? E quali sono le fonti di tale divieto?

Una di queste fonti, si afferma, è il Corano (1). A dire il vero, il Corano non dice, in proposito, nulla di preciso nemmeno nei suoi comandamenti più precisi. Si limita, nella «Sura» II, versetto 92, a gettare l’anatema su diverse pratiche empie ben definite come l’uso delle immagini, intendendo con ciò, peraltro, solo la loro adorazione idolatra. È piuttosto nella tradizione mussulmana, negli «hadiths», cioè nella raccolta di detti, fatti e azioni del Profeta, che si troverà un atteggiamento nettamente ostile alla figurazione, ed a volte perfino una condanna senza mezzi termini. Notiamo, di passaggio, che la codificazione degli «hadiths» non ha luogo che nel IX secolo, vale a dire tre secoli dopo la morte del Profeta. Massignan riduce a quattro i tipi di condanna formale dell’immagine e dell’arte per l’Islam:

1) Maledizione per gli adoratori di tombe e di immagini di profeti e di santi. La forma non è che un modo di cercar di materializzare un culto che appartiene a Dio soltanto. La «qiblah» nella moschea (che segna la direzione verso la Mecca) è una nicchia vuota. Maometto, o il santo, si presenta come un uomo normale scelto da Dio per proporre e trasmettere il suo messaggio sulla terra. Mai egli si è attribuito dei poteri eccezionali. E l’Islam, a differenza del Buddismo, del Manicheismo o del Cristianesimo, non ha mai sentito il bisogno d’una iconografia sacra centrata sulla vita del suo fondatore.

2) Il secondo divieto contenuto negli «hadiths» sarebbe ispirato da un episodio della vita di Gesù riferito dal Corano (V, 110) dove si vede il Messia, Gesù, figlio di Maria (2), rivolgersi ai figli d’Israele: «Io vengo a voi», egli dice, «con un segno del vostro Signore; creerò dal fango, per voi, una forma d’uccello e vi soffierò sopra; e l’uccello vivrà, col consenso di Allah». È il solo esempio di animazione di figure d’argilla che venga donato dal Corano e l’animazione non ha luogo che con il consenso di Allah. Per contro, dice l’«hadith», «gli artisti, i fabbricatori d’immagini, saranno puniti nel giudizio finale da un ordine di Dio che imporrà loro l’im­possibile compito di resuscitare le loro opere». A dire il vero, l’ar­tista non è qui inteso nel senso moderno del termine; si tratta piuttosto dell’intelligenza orgogliosa che pretende d’imitare, di raggiungere il Creatore con figure così perfette da mancar loro solo il soffio della vita: questi fabbricanti di immagini che con un orgoglio smisurato rappresentano degli esseri animati vogliono essere «padri degli uomini». «Possedere queste immagini», scrive Richard Ettinghausen nella sua bella presentazione dell’arte araba pubblicata recentemente dalle edizioni Skira di Parigi, «è una colpa tanto grave come tenere presso di sé un cane, in quanto l’immagine, come il cane — animale impuro e disprezzato —, impedisce all’Angelo del Perdono di varcare la soglia di casa. L’angelo, infatti, rischia di riconoscere in tali immagini una sorta di caricatura dell’opera divina ed evita perciò la casa». A questo punto è opportuno fare un rilievo linguistico che ha la sua importanza: in arabo, e nello stesso Corano, la parola significante «fare, formare» (sawwara) è sinonimo di quella che vuol dire «creare» (khalaga). Dio, pertanto, non è solamente Al-Khalig (il Creatore.) ma anche Al-Moussawir; ora, il termine Al-Moussawir distingue egualmente il pittore che, in questo modo, appare come un concorrente di Dio, mosso da un disegno blasfemo.

3) Il terzo divieto impone di non servirsi di stoffe e cuscini recanti immagini. Ma si tratta d’un «hadith» molto controverso dato che, secondo un’antica tradizione, vi sarebbero stati cuscini siffatti nella stanza dello stesso Profeta.

4) Il quarto divieto portato dalla tradizione riguarda il culto della Croce. Ma in questo caso, evidentemente, non si può parlare di immagine vera e propria.

Prendendo le mosse dei quattro «hadiths» ora considerati, è difficile concludere che l’Islam condanni formalmente ogni rappresentazione di esseri viventi. La stessa autenticità dei primi tre «hadiths» potrebbe essere messa in dubbio, posto che essi non rispondono né allo spirito né alla lettera del Corano.

Rimane il fatto che un certo numero di teologi mussulmani sono molto più rigorosi nel loro rifiuto delle immagini e, cosa importante, che essi godono di grande autorità. Nawawi, per esempio, teologo del XIII secolo, vieta di tenere presso di sé ogni immagine che produca ombra. «È questa», nota Massignan, «un’idea molto primitiva ed ingenua: che il segno dell’essere vivente sia precisamente di costituire uno specchio che formi un’immagine mobile». Nawawi va anche più lontano, fino a vietare le bambole per i bambini e i piccoli dolci modellati in stampi dei giorni di festa, divieti che, d’altra parte, non sono mai stati osservati. «In realtà», aggiunge Massi­gnan, «di tutta questa letteratura sulla condanna di certe forme importa soprattutto salvare un concetto, che si tratta di una restrizione, non d’una negazione assoluta e che riguarda l’idolatria e non l’arte in se stessa».

Senza dubbio, nell’Arabia dei tempi del Profeta la cultura era assai rudimentale, e si era in diritto di credere che la rappresentazione di certi personaggi potesse distogliere il credente dalla preghiera. Il rischio di confondere una creatura vivente con la sua immagine non è trascurabile quando si tratti d’un popolo la cui evoluzione non è ancora troppo rilevante. Questa preoccupazione, del resto, l’Islam la condivideva con gli altri gruppi etnici, d’espressione semita. Si può leggere nell’«Exodus» (XX, 4): «Tu non farai immagini sagomate, né alcuna rappresentazione delle cose che stanno in alto nel cielo, qui giù sulla terra, o nelle acque o sottoterra». L’iconoclastia mussulmana ricorda del pari l’orrore della Chiesa primitiva e, più tardi, del Protestantesimo, per ogni tipo di rappresentazione figurata. Per reazione contro il politeismo, Islam e Cristianesimo, seguendo l’Ebraismo, gettano l’anatema sul culto degli «idoli perniciosi» ed erigono a dogma l’esistenza del Dio unico che bisogna adorare in Spirito.

L’assenza di teatro nell’Islam e le marionette

In effetti, la prima reazione d’un mussulmano nei confronti di ogni genere di immagine continua ad essere negativa, come se l’im­magine fosse una trappola tesa dall’uomo per captare l’arte di Dio. In un secondo momento, dice Massignan, e la sua analisi, ripeto, mi sembra definitiva, «si comincia a dire che, dopo tutto, queste cose sono senza potere e senza pericolo, perché dobbiamo comprendere che tutto ciò che in questo mondo è stato fatto e fatto da Dio è un po’ come gli oggetti che noi costruiamo, un meccanismo. Il mondo, che è infinitamente più bello di ogni forma d’arte, è esso stesso un meccanismo di cui Dio dra le fila. Dio dra le fila come in uno spettacolo del Guignol; ed è perciò che non v’è dramma teatrale nell’Islam ». Il dramma, nella sua più corrente definizione eu­ropea, passa per il cuore dei personaggi, è il dramma della loro libertà, « ma tale libertà, per i mussulmani, è condizionata dalla volontà divina di cui essi non sono che strumenti ». C’è, è vero, un tipo di dramma nell’Islam, ma è soltanto quello del teatro di marionette. Mi si consenta, a questo proposito, di non tener conto della «ta’zié» persiana. La «ta’zié» persiana è una specie di dramma religioso, di mistero, che rievoca invariabilmente il martirologio di Ali Ban-Abou-Taleb, cugino del Profeta, e dei suoi due figli Hassan e Hussein. Esso viene rappresentato nelle cerimonie per l’anniver­sario di Hassan e Hussein ed è coerente alla rappresentazione sdito – persiana del mondo; nulla di simile si trova presso i mussulmani non – sciiti, cioè presso i sunniti ortodossi (3). Il problema, come vedremo, è lo stesso per la miniatura: mentre gli sciiti (4), specie i Persiani, praticheranno quest’arte senza grandi complessi di colpa né rimorsi, e tanto più volentieri considerando che l’arte della miniatura fa parte della tradizione pre-islamica della Persia, i fedeli di Mazda e del Manicheismo (è soprattutto il Manicheismo che spiegherà e giustificherà il gusto dei Persiani per il contrasto dei colori da cui nasce la pittura), i Sunniti, si mostreranno, almeno in teoria, estremamente ostili a quest’arte del colore.

Dato che ci interessa l’immagine in rapporto allo spettacolo, sarà bene ricordare quel che significava il teatro di marionette nei paesi dell’Islam, sia sciiti che sunniti. Presso i mussulmani, contrariamente al loro impiego presso i Greci, le marionette non servirono mal alla rappresentazione di veri drammi e non ebfcero mai un ruolo religioso; esse non ebbero mai altro scopo che di ricreare il popolo e i bambini d’ogni età. Karagòz (Occhio nero), che è il principale eroe dei racconti di marionette, sarebbe d’origine turca: si è detto che sarebbe la caricatura d’un eroe del Saladino, ma in realtà nulla sta a provare che egli non esistesse prima dell’epoca del Saladino (5).

Il teatro di Karagòz è ancora più primitivo di quello del Guignol e di Pulcinella. Ecco la descrizione che ne dà nel 1888 Alphonse Cillière: «Un mucchio di assi al vento; all’occorrenza, un angolo di muro dove si stende un telo bianco illuminato dietro, ed il teatro è impiantato. Karagòz sta a mezzo fra le marionette e le ombre cinesi. La piccola statuetta mobile che lo rappresenta è fatta di parti opache e di parti trasparenti diversamente colorate, in modo da offrire, secondo l’espressione di Théophile Gauthier,” l’aspetto d’un personaggio di una vetrata che si stacchi dal vetro con Parmatura di piombo che lo circoscrive e lo disegna”. L’immagine è vista di profilo con un grande occhio nero che guarda di fronte. Quest’occhio nero è l’attri­buto di Karagòz, come la gobba è quello di Pulcinella; è quest’occhio nero che gli ha dato il nome e che lo fa riconoscere dal pubblico sotto le vesti più diverse». Karagòz ha, d’altronde, più d’un punto in comune con Pulcinella: ne possiede la «verve» gioiosa, la penuria di denaro ed il cinismo; si fa beffe dei «mollah» e dei «cadì» come l’altro se le fa dei giudici e dei gendarmi. Restano le sue facezie; fatti e gesti sono d’una estrema licenziosità, che Pulcinella ignora: egli è forse lo strumento d’una sfrenatezza collettiva.

Permanenza e mutamento

Dopo questa digressione sul teatro nei paesi dell’Islam, torniamocene alla metafisica mussulmana mediante la quale si chiariscono e si spiegano i caratteri specifici dell’arte mussulmana. Mentre per gli altri popoli, nella loro rappresentazione del mondo, vi sono delle forme in sé e delle figure in sé che si sviluppano e si riproducono secondo tipi di convenzione stabiliti in precedenza, forme e figure il cui insieme armonico costituisce dei cosmi, l’idea profonda che l’Islam si fa di Dio vieta una tale concezione. Nell’Islam, il solo «permanente» in diritto e in fatto è Dio. «Howa -1 – Baki», «Egli è Permanente» proclamano le lapidi tombali islamiche. Quanto alle forme che abbiamo sotto gli occhi, esse non sono che momentanei agglomerati

di atomi e sono perciò destinate a passare. La linea non esiste: essa non è che un punto che si sposta; e quest’ultima concezione spiega perché il pensiero mussulmano, negando la linea e la figura, si sia rapidamente allontanato dalla geometria a vantaggio dell’al­gebra e della trigonometria. Il tempo stesso, nell’Islam, non ha forma né continuità; esso non è che un susseguirsi di istanti il cui ordine stesso di successione non è necessario. Ed ecco una considerazione che interessa sia la gente di cinema che gli amatori delle formule nuove del romanzo: «I teologi mussulmani», nota Massignan, «sono arrivati molto presto alla teoria che il tempo può essere reversibile, se a Dio piace».

Caratteri e sviluppo dell’arte mussulmana

Posto che Dio è l’unico Permanente, l’arte mussulmana sarà dunque, se non vuol essere blasfema, un’arte che sottolinea il mutamento. Da ciò è nato l’arabesco, da questa implicita volontà di rompere indefinitamente le figure geometriche, cerchi e poligoni, che non finiranno mai di sognare d’essere è che, appena abbozzate, saranno disfatte dalla fantasticheria spirituale dell’artista. «L’arabesco è il disegno più spirituale di tutti», scrive Baudelaire, che, con la sua geniale intuizione poetica, intuì chiaramente che questo tipo di disegno non era meramente ornamentale. Agli inizi, questo tipo di disegno riproduce soprattutto motivi vegetali, fiori e foglie; ma ben presto la stilizzazione si accentua e, a fianco dei motivi naturali interpretati, appaiono delle forme geometriche. Sarà poi la volta dei versetti del Corano ad unire insieme gli svolazzi delle loro curve sinuose, i pieni e i filetti d’una scrittura infinitamente elegante e sottile che terrà luogo, sui muri degli edifici, d’ogni altra decorazione.

E la pittura? Ho avuto più sopra l’occasione di accennare alla questione della miniatura, arte che non è specificamente mussulmana. La regola è, anche in questo caso, il divieto di ogni rappresentazione di figure animate. Certi soggetti incontrano una minore opposizione: sono quelli dove, appunto, non v’è «alcun spirito vivente», alberi e fiori, oppure cose. A partire da qui, un’abile esegesi, fondata su alcuni «hadiths», ha esteso il campo della rappresentazione. Per raffigurare su una miniatura l’immagine d’un essere animato, basterà decapitarlo o mutilarlo, in modo da renderlo «non vitale». Ecco, per esempio, un vecchio «hadith» di Ibn Abbas: «Ad un pittore persiano che gli domandava: ” Ma infine, io non potrei fare degli animali? Non potrei più esercitare il mio mestiere?”, «Sì», rispondeva Ibn Abbas, «tu puoi farlo decapitandoli cosicché non abbiano più l’aria di viventi e cercare che rassomiglino a dei fiori». Si sa d’altronde che nella poesia araba c’è quel che Massignan chiama «una discesa della metafora»: l’uomo è paragonato al tale o al talaltro animale, l’animale è paragonato ad un fiore, il fiore ad una pietra:

«un tulipano è un rubino». E quando il poeta Imru’ul-Qais (6) evo­ca l’immagine di un «fiore screziato» è in realtà della ferita sanguinante d’una gazzella da lui colpita con l’arco che intende parlare.

Rimane il fatto che molto presto, nell’Islam, dalla prima dinastia, quella degli Ommiadi (661-774), fattori sociali e culturali giocarono a favore delle rappresentazioni figurate. Anzitutto, essendo il muro della abitazione privata rigorosamente precluso al pubblico, questo muro era sovente ricoperto di decorazioni figurative; si sono scoperte, molto recentemente, effigi umane in certi harem dove, come è noto, non entrava che il padrone e signore della casa. C’è un altro luogo che, tradizionalmente, ammette ed accoglie sui muri la pittura : il bagno. La ragione di questa eccezione è chiara: questo luogo, per i mussulmani ortodossi, è troppo disprezzabile perché la presenza d’una pittura possa prestarsi al minimo equivoco, al più piccolo pericolo spirituale. Il bagno era dunque per i pittori un luogo privilegiato.

Un altro luogo, nel senso lato del termine, dove gli artisti potevano esprimersi, era il manoscritto. Fin dagli Ommiadi furono tradotti in arabo parecchi testi scientifici copti o greci, contenuti in manoscritti dipinti. È noto il rispetto che han sempre professato gli Arabi per il pensiero degli antichi; e poiché i loro testi originali erano illustrati, anche la versione araba doveva essere, conseguentemente, illustrata. Tuttavia l’illustrazione non sarà un ricalco puro e semplice dell’originale; essa subirà un processo di arabizzazione, più o meno accentuato.

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Infine dopo un testo di Al-Kurtabi, un filosofo morto nel 1273, autore di «Ahkam-al-Kuran», voluminosa esposizione dei precetti coranici, una parte degli esegeti finirono per considerare la figurazione, al-taswir, come lecita. Per stabilire il loro punto di vista, essi si fondavano su un versetto del libro in cui si parlava delle statue fatte dagli Ebrei per Salomone, figlio di David : « Essi costruirono per lui, secondo il suo desiderio, santuari e statue » (Corano, XXXIV, 13). Questi dottori approvarono e difesero la figurazione, malgrado la grande indignazione dei loro confratelli iconofobi. Il rumore di questa polemica riempie il X secolo e sembra echeggiare la crisi dell’ico­noclastia che si verificava, verso la stessa epoca, a Bisanzio. Esisteva un rapporto fra l’una e l’altra crisi? La cosa non è impossibile, ma resta da dimostrare.

Si può bene affermare che i più accaniti difensori dell’immagine furono i filosofi mu’taziliti. Questi teologi della metà del XVIII secolo non esitarono a battere in breccia certi elementi del dogma e a liberarsi da ogni obbedienza cieca alla tradizione. È stata d’altronde dimostrata, in particolare dal Goldziber, l’affinità esistente fra Mu’ta­ziliti e Cristiani. Lo sforzo intellettuale e nazionalista dei Mu’taziliti sara proseguito con l’«udytihad», la libertà di pensiero, dei cinque filosofi detti i Puri e Fedeli. I discepoli di questi ultimi non esitarono a rappresentarla in testa all’edizione delle loro opere. La tesi dei teologi intellettualisti di questo gruppo può così riassumersi: l’Islam, agli inizi, ha proibito le immagini per impedirne il culto; ora che un tale culto, grazie al trionfo assoluto del monoteismo, è definitivamente scomparso, quella condanna non ha più ragione di essere.

D’altra parte, il fatto di possedere delle immagini era molto meno grave che fabbricarne, sicché si videro durante i secoli e prima dell avvento d un nuovo rigorismo imposto dall’occupazione turca, immagini d’ogni sorta moltiplicarsi in ogni angolo dell’impero arabo: in Iraq, in Siria, in Egitto ed in Andalusia. Bisogna sottolineare, a questo proposito, l’azione dei califfi, essi stessi delicati iconofili, che, in una società dove la cultura brillava d’un vivo splendore, non potevano non sentire fortemente il prestigio dei mosaici e delle pitture cristiane.

Questi califfi, o successori del Profeta, erano depositari d’un potere assoluto. Alla testa dei loro stati autocratici, essi non dovevano render conto di nulla a nessuno, e men che meno ai teologi, posto che erano classificati essi stessi fra i capi spirituali. I loro ordini erano sempre eseguiti alla lettera. Come rileva lo storico Ibn Khaldoun, «il legislatore Maometto condanna i depositari del potere reale e ne biasima l’appetito di terrestri piaceri, il fasto irragionevole e l’oblio del cammino tracciato da Dio», ma, «da una vita difficile ed austera i popoli passavano ad una vita agiata, ad un’esistenza confortevole circondata di bellezza. Essi finirono per adottare i costumi e per conoscere la stessa vita dei loro predecessori». Uno degli elementi di ornamento di questa vita era appunto la pittura e qualche volta la scultura. Gli antichi cronisti arabi fanno spesso allusione ad effigi di sovrani, a rappresentazioni umane o animali. Fra i monumenti che ancora rimangono, ricordiamo in particolare la Fontana dei Leoni al-FAlhambra, gli affreschi come quelli che adornano la Sala dei Giudici dello stesso palazzo, od ancora gli abbaglianti affreschi di Quasr – Amza, all’est di Amman. Sui muri di questo padiglione di caccia, costruito da un califfo ommiade, si snoda una processione impressionante di figure viventi inquadrate da fogliame: re sul trono, atleti e danzatrici, donne nude, lavoratori che tengono in mano gli attrezzi del mestiere, madri che allattano, scene di caccia, donne abbigliate di tuniche leggere, od anche integralmente nude (queste ultime, evidentemente, dipinte sui muri del bagno).

Si vede che l’artista mussulmano è andato molto lontano nella rappresentazione di soggetti animati. È dunque un’idea singolarmente falsa quella che pretende di ridurre l’arte araba al suo carattere più astratto. Come scrive Richard Ettinghasen nell’introduzione al suo libro sulla pittura araba, «la corrente iconoclasta che cresce a poco a poco nell’Islam (ed il cui punto d’arresto non fu rilevato che molto di recente) e la passività creatrice delle provincie arabe sottomesse alla regola ottomana, giustificano questa perdita di interesse (nei confronti dell’arte figurativa) e l’oblio che ne consegue; questi due fattori associati hanno cagionato la morte della pittura in quanto attività creatrice. È perché è ben radicata oggi l’idea che le riserve della legge nei confronti della pittura siano state sempre e dovunque tassative nel mondo mussulmano. Uno degli scopi di quest’opera è di ristabilire la verità storica chiarendo il quadro e la natura d’un’arte così personale e felice quanto quella dei secoli medioevali, sia d’Oriente che d’Occidente».

Il tappeto ed il blasone

Prima di concludere, dobbiamo ancora discorrere rapidamente delle altre espressioni essenziali dell’arte mussulmana: il tappeto ed il blasone.

Il tappeto è un’arte specificamente islamica e, come tale, è destinata, se così posso esprimermi, a voltar le spalle alla natura. Il suo colore è greve, la sua materia nega ogni prospettiva o trasparenza. Esso non usa in genere che cinque toni che contrappone secondo la loro intensità e senza ricorrere a modulazioni, né a gradazioni troppo accentuate. Del pari la tecnica artistica del tappeto s’oppone in tutto alla tecnica tradizionale della pittura occidentale. Quanto ai motivi raffigurati su un tappeto, non sono molto numerosi. Si tratta o di fiori — ve ne sono cinque varietà: giacinto, rosa canina, tulipano, garofano e fior di pesco — o di animali, fantastici: il grifone e la fenice. La fenice è un uccello a testa umana; il grifone è un leone alato: né l’uno né l’altro esistono nella natura, sottolineando bene il desiderio dell’artista di non imitare il creatore, creando delle chimere la cui esistenza non è ammessa da alcuno. Nell’arte del tappeto, dunque, si ritrovano i grandi principii metafisici dell’Islam: «L’identità (di questi animali)», scrive Massignan, «è al massimo mascherata. Hanno loro mozzato la testa o le zampe e le hanno rimpiazzate con altre. Essi non hanno quindi vita reale». Quanto ai fiori, «essi sono torturati», come dichiara Chesterton; e Massignan: «Essi sono pietrificati, stilizzati». Il tappeto, nel suo insieme, è «blasonato».

Che cos’è il blasone? Si sa che esso è una creazione dell’Islam e che non ha fatto la sua apparizione in Occidente che in seguito alle prime Crociate. A partire da allora, d’altra parte, il blasone occidentale seguirà una via originaria che lo differenzierà parecchio dal blasone islamico e che gli donerà una fisionomia propria. Ma, nella sua definizione più elementare, il blasone è un contrasto violento di tinte pure come la natura non ne ha mai prodotte. Quanto ai simboli che riproduce, essi pure sono il più spesso possibile fantastici, come il grifone o la fenice. Dunque, anche qui non sono ammessi equivoci : l’autore del blasone non cerca di imitare la natura, di farle parlare il suo linguaggio; al contrario: si allontana da essa, la contraddice, si diverte ad una costruzione puramente intellettuale e che egli sa essere tale.

Legittimità del cinema

Ora possiamo concludere, e si vedrà che questa conclusione ci rimetterà al centro del nostro tema, che è il cinema. A me sembra che il cinema abbia, giuridicamente, diritto di cittadinanza nei paesi dell’Islam. Non vorrei affatto forzare né le idee né i termini. Il cinema è senza dubbio un’arte dell’immagine e, come tale, è passibile, agli occhi del rito più stretto, della condanna che si riferisce a tutte le arti dell’immagine. Ma il cinema è ugualmente giuoco d’ombre, è, a suo modo, un teatro d’ombre, teatro che, come abbiamo detto, è il solo ammesso nell’Islam. Senza dubbio, questa affermazione da sola non basta a legittimare il cinema. Ma c’è un punto di partenza possibile, un argomento — o almeno una parvenza di argomento — per chi voglia essere un buon mussulmano e ad un tempo ami il buio delle sale da proiezione. In ogni caso, c’è un fatto sociologico da rilevare, anche se non prova nulla al di là di se stesso: ed è che il cinema ha incontrato molto meno difficoltà ad impiantarsi nell’Islam che non il teatro.

Oggi, il cineasta arabo si rivolge ad ogni genere di soggetto senza urtare contro i divieti tradizionali. Resta tuttavia un campo riservato dove la macchina da presa non potrà penetrare senza provocare una reazione generale e violenta di tutte le facoltà di teologia islamiche: è il paese senza immagini della Fede, simile a quest’immen­so deserto dove il soffio di Dio si è levato, un giorno, come il vento. Lo si è visto di recente: quando dei cineasti italiani hanno voluto trarre un film dalla vita di Maometto, subito i sapienti di El-Azhar gridarono allo scandalo ed alla profanazione, sicché il governo egiziano dovette intervenire ufficialmente a Roma per impedire la realizzazione del film. Nello stesso tempo, si poteva leggere sui giornali che lo Scià d’Iran si sarebbe deciso a finanziare quanto prima un film sul Profeta. Qui tocchiamo col dito, una volta di più, a proposito dei problemi dell’immagine nei rapporti con la Fede, l’opposizione fra il Sunnismo, intransigente e stretto, e lo Sciismo, molto meno dogmatico e più conciliante.

Rimane il fatto che il film moderno nel suo insieme si fonda sull’analisi psicologica e che l’Islam rifiuta e condanna ogni descrizione psicologica come un tentativo empio di fissare l’uomo interiore, di trarre da quest’uomo una forma, una figura. Non c’è psicologia al di fuori della convinzione d’una certa «permanenza» dell’uomo, convinzione che l’Islam, per il quale non c’è «permanenza» che in Dio, non potrebbe fare sua. Bisogna quindi ammettere che i cineasti o tunisini o marocchini o libanesi che si dedicano al piacere sottile dell’indagine psicologica si pongono per ciò stesso, in partenza, oltre limiti dell’ortodossia. Agli occhi della medesima ortodossia, lo stesso documentario potrebbe sembrare uno sforzo inane, posto che si sforza di attirare l’attenzione su un mondo e su degli avvenimenti che non hanno esistenza propria, che non sono, come ho già rilevato più sopra, che degli agglomerati momentanei di atomi. Si potrebbe, è vero, rispondere a chi sostiene un punto di vista così estremista che l’Islam non ha proibito di contemplare la bellezza della natura, anzi al contrario. Vi sono persino due versetti della «Sura» dell’Ape che riguardano esplicitamente una tale contemplazione: il versetto 6 — «C’è in esso (il bestiame) della bellezza per voi, quando voi lo riportate indietro la sera» — ed il versetto 13 — «Ed in ciò che Egli (Dio) ha prodotto per voi sulla terra, varia di colori, in verità in ciò v’è un segno per coloro che siano capaci di scorgerlo».

Il film mussulmano ideale

A questo punto io vorrei fantasticare un po’ con voi. Voi vi ricordate della concezione dell’Islam riguardo al tempo: «allineamento» di istanti senz’ordine di necessaria successione ed il cui ordine stesso è reversibile. Io immagino un regista mussulmano che, partendo da una tale concezione del tempo, voglia fare un film. Questo regista riporrà una fiducia molto limitata nelle figure del mondo esteriore. Per lui, l’uomo sarà una specie di marionetta, il cui destino non sara centrato su nulla di preciso e la cui esperienza resterà tanto indeterminata e mobile da consentire gli sviluppi più inattesi del pensiero o della fantasticheria: un essere, insomma, che non potrà essere inquadrato nei limiti rigorosi della psicologia classica, e sarà dunque un essere – marionetta posto al di qua od al di là della psicologia. Immaginiamo che quest’essere sia immerso in un tempo senza strutture, ne direzione, in una durata frazionata ed aperta. Immaginiamo che abiti un universo d’immagini né del tutto reali né del tutto irreali, abbastanza fluide, appunto, per lasciarsi carezzare, ma non toccare, dallo spirito a sua volta sedotto e disorientato dinnanzi a tanta ambiguità. Quale meraviglioso film, e quanto nuovo, potrebbe trarre da ciò il regista metafisico, giuocando a turno sull’ambiguità dell’essere marionetta e sulla sua mobilità, e sulla reversibilità del tempo, l’uno per l’altro e né l’uno né l’altro che riesca a spiegarsi reciprocamente. Ma, in realtà, questo film esiste: è L’année dernière a Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961); e questo regista esiste: è Alain Resnais.

Fantastichiamo ancora, tanto più che vi ci spinge il nostro argomento. Sogniamo chimere e grifoni. Poniamo questi animali favolosi in un ambiente a loro commisurato, scudi e blasoni, tra fiori che siano pietre, tulipani che siano rubini. C’è un film da fare, a partire da tutte queste immagini gratuite e profonde, un film che, nel suo delirio immaginativo, si immergerebbe in un clima surrealista e che, tuttavia, non sarebbe che lo sviluppo dinamico delle più abituali figure dell’arte islamica, di quest’arte islamica a partire dalla quale alcune fra le audacie più straordinarie della moderna coscienza creatrice divengono non solo possibili, ma desiderabili.

E poi, altro argomento per favorire la nascita d’un amore mussulmano per il cinema, se è vero che l’arte mussulmana, per uno dei suoi aspetti essenziali, mira soprattutto ad esprimere il mutamento, mi sembra che non vi sia arte che, più del cinema, sia capace di svelare l’estrema mobilità degli esseri e delle cose. Qui, tutto si muove incessantemente, tutto varia, tutto mostra l’instabilità dell’essere e del destino. E soprattutto, poiché in un film il tempo trascorre, si assiste alla degradazione delle apparenze, alla vanità di tutto ciò che pretende di legarle fra loro o di fissarle. La morale, secondo quel giuoco d’immagini che è il film, è sempre, in qualunque maniera, disperata. «Non bisogna credere ai propri sogni, e le immagini precarie di questo mondo sono un sogno e passeranno» dice il mistico mussulmano. Il cineasta non fa dunque che illustrare, con la sua opera, il fascino di questo sogno e la sua irrimediabile vanità (7).

Note:

(1) «Corano» letteralmente vuol dire «la lettura» («al-qur ’anu»). È composto di 114 «sure» (capitoli). Esso è, per i mussulmani, rivelazione di Dio, libro, cioè, dettato a Maometto (Muhàmmad ibu ’Abdullah, 570-632 d.C.) da Dio parola per parola tramite l’arcangelo Gabriele. La redazione ufficiale, dichiarata canonica, è del 651 d.C. I mussulmani riconoscono anche la veridicità della Bibbia, in essa compreso il Vangelo, pur contestandone le parti che contrastano con il testo coranico. (d.T.)

(2) Gesù il Messia (’Isà al-Masih) è considerato nella religione mussulmana non Dio stesso nella seconda Persona della Trinità ma un profeta, come Maometto. Come tale è ricordato ed onorato. Del Vangelo non si accetta la parte relativa alla Crocifissione e si afferma che Gesù fu assunto in Cielo sottraendolo ai persecutori. Se ne ammettono i miracoli, segno distintivo dei santi e dei profeti. (N.d.T.)

(3) La «sunnah» è il modo consuetudinario di agire di Maometto, che si ricava dalle raccolte di «hadith». «Sunniti» si chiamano perciò coloro che si considerano più fedeli alla tradizione del Profeta. (N.d.T.)

(4) Sciiti erano i seguaci del partito di Ali, il quarto califfo, morto nel 661 d.C. (N.d.T.)

(5) Citiamo da G. Prampolini: Storia universale della letteratura, I, Torino, UTET, II ed., 1948: «Nella costruzione della grande moschea che Baiazet o Biaezid I, detto Yildirim (fulmine), fece erigere a Brussa, lavorarono due operai: Karagöz e Hagi Awas o Eiwat, le cui arguzie e storielle amene, eternandosi nella memoria del popolo, ebbero la singolare sorte di fornire la materia e la base al cosiddetto teatro d’ombre, che è una parte del teatro popolare. Esso si compone quasi esclusivamente di farse, più o meno grossolane e licenziose, e ”Karagöz” significa tanto teatro d’ombre (la cui denominazione esatta sarebbe ”haial”, che vuol dire ”spettro, fantasma”), quanto Arlecchino, buffone». (N.d.T.)

(6) Imru ’ul-Qais, primo fra i poeti del deserto, di vena molto sensuale. Fu, fra l’altro, governatore della Palestina, nominatovi da Giustiniano nel 530 d.C. (N.d.T.)

 (7) Testo della relazione presentata da Salah Stétié il 29 ottobre 1962 a Beyrut, alla Tavola Rotonda del cinema arabo e della cultura araba.

Fonte: Bianco e Nero, Anno XXIII – N. 12 – Dicembre 1962; pp. 35-48

Salah Stétié, “L’Image et l’Islam,” Les Cinémas dans les pays arabe, ed. Georges Sadoul (Beirut: Ed. du Centre interarabe du cinéma et de la télévision, 1966)