PIANI DI INVISIONE (ALL’ OVERLOOK HOTEL)

To overlook (Dizionario Garzanti–Hazont 1961 – 1980 –, e cfr. anche Oxford Dictionary):

1) guardare dall’alto; dominare dall’alto;
2) trascurare, lasciarsi sfuggire;
3) tollerare, chiudere gli occhi;
4) ispezionare, sorvegliare;
5) stregare, gettare il malocchio su.

Jack Torrance, ex insegnante, ha accettato di fare il guardiano di un grande albergo – l’Overlook Hotel, sulle Montagne Rocciose del Colorado – che durante la stagione invernale resta chiuso e totalmente isolato dal mondo: conta così di approfittare dell’assoluta tranquillità del luogo per scrivere un romanzo.
Raggiunto l’albergo, insieme alla moglie Wendy e al figlioletto Danny, viene a sapere che anni prima un guardiano di nome Grady, sconvolto dalla claustrofobia, aveva ammazzato la moglie e le due figlie e si era poi suicidato.
Il piccolo Danny – che ha lo «shining», cioè dei poteri extrasensoriali che gli permettono di vedere ciò che altri non vedono e di comunicare telepaticamente – è a sua volta messo in guardia dal capocuoco Hallorann contro i pericoli che gli avvenimenti del passato rappresentano per lui: in particolare gli viene consigliato di non mettere piede nella stanza 237.
Nell’albergo deserto e bloccato dalla neve, Jack entra a poco a poco in uno stato di estrema tensione, “incontrandosi” con il defunto Grady e con altri personaggi del passato, mentre tutto il suo lavoro si riduce ad accumulare fogli su fogli, nei quali scrive sempre la stessa frase: «All work and no play make Jack a dull boy» (letteralmente «Molto lavoro e nessun svago hanno fatto di Jack un ragazzo ottuso»; nell’edizione italiana «Il mattino ha l’oro in bocca»).
Anche Danny ha visioni sempre più frequenti, in particolare delle due figlie di Grady, che lo rendono consapevole della minacciosità della situazione.
Wendy, a sua volta, pur non afferrando alcuna “presenza” estranea si rende conto del crescente sconvolgimento del marito e tenta di chiedere aiuto per radio, ma Jack distrugge l’apparecchio.
Solo i poteri di Danny possono stabilire una comunicazione con l’esterno: Hallorann ne percepisce i segnali e accorre all’Overlook Hotel, ma viene ucciso da Jack, che tenta poi di ammazzare la moglie e il figliolo. Inseguendo Danny nel giardino–labirinto vicino all’albergo, però viene ingannato dal bambino e non riesce più a trovare l’uscita, finendo per morire congelato. (Da «Cineforum» 202, 1981).

* * *

di Enrico Ghezzi

Vedere, rivedere, stravedere. Sarà possibile inventare uno «stravedere» come possibile ulteriore significato di «to overlook». In ogni caso, Shining è un film da vedere rivedere stravedere, portando la «stravisione» oltre l’intransitività dello «stravedere (per – qualcuno o qualcosa – )». Ed è un film che stravede il cinema e nel cinema, il futuro negli anni ’80. Anche su di esso sono possibili le diverse operazioni cui si può riferire il gesto dell’over–look. Se overlook vuol dire «ispezionare» e «sorvegliare», in pratica «aguzzare gli occhi», e insieme anche «trascurare», «lasciarsi sfuggire», chiudere un occhio o gli occhi, appare chiaro che rispetto al cinema degli anni ’80 Shining si pone all’interno di un paradosso del tutto simile: il film più lavorato e complesso che sia dato di vedere, e che richiede espressamente un «over», un «di più» di sguardo attento, è anche tra i più trascurati, anzi è un film (vedi molta critica, italiana e non) che quasi viene lasciato sfuggir via, o che si ritiene di poter guardare dall’alto tollerandolo e chiudendo un occhio sull’incursione d’autore in un territorio proibito come quello dell’orrore.

Destino che rammenta, in grande e amplificandolo, quello di Images di Altman. Shining rilancia la scommessa di Images oltre ogni limite; quello era un puzzle, o meglio l’utopia del puzzle in uno spazio solo ambiguamente bidimensionale e superficiale come quello cinematografico, un gioco privato a sfidare e «giocare» la molteplicità dei punti di vista. Kubrick, invece, lancia spesso nelle interviste – e nel film stesso – l’immagine del puzzle, ma è come lanciare da giocare allo spettatore solo una palla di stracci. In ogni immagine del suo film si incrociano (come appunto avviene fisicamente in ogni punto dello spazio) mille infinite immagini–puzzle. Ovvero, il puzzle viene dichiarato impossibile, poiché esistono il tempo e il cinema – che apre nello spazio la possibilità di innumerevoli sguardi. Shining irride apertamente alla possibilità di comporre e chiudere il puzzle: i buchi restano sempre aperti, assolutamente non curanti della precisione diegetica e logica con cui si svolge il modesto libro di Stephen King da cui è tratto il soggetto. Kubrick sembra infine suggerire che la ricerca del senso è vana; esso non è «nelle soluzioni», nelle chiavi di volta in volta reperibili, nei singoli puzzle che ne possono derivare; se si dà un senso in Shining è solo nella figura dell’enigma enigma, e nel modo in cui si pone. Come in 2001: Odissea nello spazio, di cui Shining è precisamente il rarefatto e allucinato remake).

Così per una volta, è solo nella generalità del film che si può trovare il suo segreto, nella descrizione più semplice del suo apparire evidente; molto più che nelle varie ipotesi interpretative prodotte dal gioco ottuso o acuto del critico/intellettuale, peraltro tutte «vere»: quella sociologico–familistica, quella politica (il rosso bianco e blu dominanti che sono i colori della bandiera USA…), quella «esistenziale» (la crisi dello scrittore…), quella psicoanalitica (…), quella antropologica (il cimitero indiano su cui è costruito l’Overlook Hotel, il cannibalismo – narrato – della spedizione Donner…), quella infine che legge il film come concentrato e summa citazionale del genere horror o – più ovviamente – come catalogo di rimandi kubrickiani…

Quanto alla cinefilia, non può essere distante per definizione da un film che per definizione si pone nella distanza assoluta, nella lontananza zarathustriana, nel freddo di un procedimento cinematografico che va ben oltre gli oggetti e i corpi d’affezione (dove il secretum è appunto – non si può ripetere – inarrivabilmente lì, inchiodato in ogni punto dell’inquadratura, visibile ma quasi inattingibile, anche perché c’è poca speranza di cercarlo in un altrove – fuoricampo? nei brividi soliti? negli aloni? – che non c’è). Lo stesso vago livore degli appassionati di horror–fantastique (vedi riviste come «CinéFantastique») è una reazione al gelo con cui Kubrick opera radicalmente all’interno di un genere cinematograficamente molto delimitato e per di più codificato come «genere basso» (a tutt’oggi K è il solo «autore», con Murnau, ad aver agito coscientemente in quest’ambito, visto che il Vampyr di Dreyer – come decine di altri film d’autore – voleva essere programmaticamente un «divertimento» sperimentale.

Questa apparente difficoltà di comunicazione, in un film di larghissimo impegno produttivo e dichiaratamente inteso per una platea di massa, non è accidentale, e riassume sul piano contestuale il paradosso in cui è preso il testo–Shining (e più in generale tutto il cinema–Kubrick recente da 2001 in poi). Che è prima di tutto il paradosso del testo nel cinema contemporaneo dei testi slabbrati, smangiati, rinviati, rimontati; perfette macchine da spettacolo (Lucas, Spielberg, Coppola) in cui però la superficie testuale (curatissima e splendente, affascinante e colorata) è ammessa in partenza come deperibile, transeunte, la parte meno importante della macchina–showbusiness, la meno difendibile e la meno difesa. Lo stesso Kubrick, come già fece con 2001, ha rimontato e sensibilmente accorciato il film che si stava commercialmente afflosciando dopo il boom dei primissimi giorni; ma ciò indica semplicemente che esiste un procedimento di montaggio kubrickiano che può anche diventare smontaggio: la solita maniacalità e l’ansia di controllare tutto (per esempio una per una la stampa delle settecento copie delle prime USA del film) si coniugano infatti con una coscienza strutturale del meccanismo che, mentre produce il testo, si assume la responsabilità di mutarlo fino al magico e vertiginoso momento del montaggio «ultimo e definitivo». (In questo senso, è interessante quello che ci ha detto Milena Canonero, la costumista di Kubrick, a proposito del continuo e accurato cambiare abito di Danny nel film, che indubbiamente lo connota – insieme con la madre – più «vivo» del padre). La varietà degli abiti di Dany è dovuta prima di tutto a scrupolo realistico (la madre, trascurata dal marito, e senza nulla da fare, riversa sul bambino, vestendolo e rivestendolo, le sue capacità di lavoro, di attenzione, di invenzione e «produzione»; e poi secondo uno schema predisposto, Kubrick aveva chiesto parecchi vestiti diversi per poter montare una scena, indifferentemente «prima» o «dopo» nel procedere del film, grazie alla regola che a ogni scansione temporale il bambino cambiava abito. Quindi, scansione rigorosa, e singoli «atomi di film» regolati uno per uno alla perfezione, ma possibilità fino all’ultimo di mutare la concatenazione e la successione delle immagini e degli eventi). È comunque proprio questa sacralità e complessità del testo tirato a lucido a risultare desueta e inizialmente impopolare e perdente nel marasma delle visioni distratte e sovrapposte. A essa il cinema «vincente» di oggi ha sostituito negli anni ’70 la potenza delle immagini e l’aura della macchina che le produce. Per sopravvivere come oggetti, come manufatti costosi, cioè per essere visibili e individuabili, i film puntano a distinguersi in ogni momento con forza dalle altre visioni possibili che li circondano, e dai suoni che li sovrastano. Il cinema degli anni ’70 è stato un grande laboratorio in cui si è costruita l’immagine sintetica e potente, assolutamente artificiale, capace di imporsi e di sorprendere, in un calcolato trionfo di barocchismo seicentesco. Punte, volute, coloraggi, esclamazioni, insomma momenti capaci di emergere dal ronzio della macchina, o diretta esibizione della stessa. Possibilmente, le due cose insieme: quindi il meraviglioso e il trucco.

L’era dell’effetto speciale moderno è nata nel 1968 (del resto è tutta l’annata, e il nome stesso, che oggi si tende a far passare per un «trucco»; forse davvero fu solo un effetto, un po’ speciale), con 2001. Ma delle possibilità mostrate e bruciate in una volta sola da Kubrick nel buio nero dello spazio/studio cinematografico, come sintesi astratto/concreta del luogo in cui filmare, è stata raccolta e sviluppata – nella seconda metà degli anni 70 – solo quella di una riduzione unidimensionale e senza scarti allo studio cinematografico come cosmo, ambiente di produzione infinita di immagini. Al contrario, per Kubrick la «facilità» casuale della produzione di immagini è il primo dato da oltrepassare. La comunicazione sensazionale e immediata (che sia poi soft o hard poco importa) cui puntano le immagini totalmente artificiose degli effetti speciali è lontanissima dall’operazione kubrickiana, in cui il totalmente artificiale del cinema punta sempre a un confronto obliquo con quell’altra finzione che è la realtà. Alla suggestione della forzai comunicazionale, Kubrick preferisce da sempre indagare la crisi o l’evoluzione dei sistemi di comunicazione, dei media (lenti o veloci che siano), drammatizzandone i corto–circuiti, inventando la morte di Hal, e raffigurando ogni volta l’implacabilità del circolo in cui il soggetto è preso, destinatario di comunicazioni indecifrabili o decifrabili in due o più modi opposti e divaricati.

Lo stesso far cinema di Kubrick mima un percorso attento ai modi di produrre immagini e di comunicarle almeno quanto alle immagini stesse. Mentre all’ambiguità del computer Hal succedeva, nel mondo–cinema, il dominio del computer (a tutti i livelli; dalla preparazione dei budget al controllo delle sceneggiature alla produzione delle immagini mediante video–sintetizzatore) Kubrick insisteva in un lavoro dalla parte del soggetto supposto essere la macchina da presa. All’oggettività dei modellini e a quella dei vari visual effects, alla produzione diretta di figure e immagini e alla diretta condensazione dei fantasmi sullo schermo, Kubrick contrappone la follia di un discorso apparentemente «arretrato» sul vero, addirittura sui gradi di verità del mondo, sulle possibilità di confrontarli e sull’impossibilità di verificarli (Arancia meccanica). Barry Lyndon è l’intrapresa più temeraria: unico «effetto speciale» diventa quasi la «realtà» stessa, sotto la specie della «luce naturale» e delle riprese nei locali illuminati solo dalle luci «d’epoca». Il paesaggio si fa direttamente sul set, il mondo (la sua Storia) è come una stanza da illuminare e riprendere. Pochissimi si accorsero che Barry Lyndon prolungava direttamente il trip visivo e la sperimentalità di 2001, ma con Shining la smisurata ambizione kubrickiana si rivela definitivamente.

Ancora una volta, alla magnifica oggettivazione radio–sinfonica dell’apocalisse di Coppola, scriabiniana e fracassone, Kubrick risponde con la soggettività di un procedimento logico. All’euforia illusoria di una produzione diretta del mondo in uno spettacolo continuo e gigantesco dove il soggetto non è neanche finzione, corrisponde in Kubrick, accanitamente, una fedeltà al metodo desueto della rappresentazione. Contrapposizione netta. Apocalypse Now è il tripudio dell’oggettivazione visiva, addirittura in un tentativo di non buttar via nulla delle immagini, proponendo ripetutamente la dissolvenza e la sovrimpressione come timore di non riuscire a far vedere tutto e abbastanza nello stesso momento filmico, nello stesso tempo. Lo spreco è quello dei materiali usati e distrutti, dell’enorme troupe esposta per mesi ai tifoni, del tournage che diventa lui (al posto del film) il «campo di battaglia» fulleriano; non certo spreco di tempo, che anzi la durata è rimpinzata, subissata, affogata di immagini. In un tempo (la durata del film) e in una Storia (il Vietnam…) Coppola tenta di far entrare più tempi e più storie, cercando di far riesplodere (con l’aiuto della «partitura sonora» scaglionata anch’essa – il Dolby… – in diverse «profondità») il Mito dell’opera d’arte totale. Shining propone, in modo meno diretto, ma sicuramente più avanzato e più completo, lo stesso problema di totale modernità. In un certo senso, Shining contiene Apocalypse, o meglio: Shining rappresenta Apocalypse, «mette in scena» quella che era l’istantanea di un fotografo immaginoso e smanioso, produce nuovi «feti cosmici» con la smisurata eiaculazione coppoliana. Tutto ciò, non sovrapponendo e stratificando ingenuamente le immagini, ma caricandole ancora una volta di segni fino a una tensione estrema (cadendo perciò se mai nell’opposta ingenuità, che una tale concentrazione semantica possa essere letta – nel cinema di – oggi e fino a mettere in scena quella stessa stratificazione). La semplificazione/rarefazione compiuta da Shining fin dall’inizio appare simile a quella di 2001; là lo spazio nero, e messa in scena nuda dall’avventura–uomo, figura che in esso si ritaglia; qui lo spazio si è di nuovo incurvato in una forma, in un reticolo spazio–temporale che è l’albergo isolato dal resto del mondo, diretto prolungamento dell’astronave e della camera d’albergo finale, unici spazi formati e riconoscibili in 2001. In questa situazione, si può immaginare il divertimento di Kubrick nel riproporre (questa volta senza pathos) il break comunicazionale della morte di Hal, con Jack che sabota tutti i mezzi di comunicazione e trasmissione esistenti nell’albergo. Ma subito dopo si nota una differenza molto precisa: la «morte» di Hal era condizione dialettica per «saltare» in un tipo ulteriore di conoscenza e comunicazione, mentre la disattivazione dei sistemi dell’albergo ha effetti puramente passivi e di «chiusura». Resterebbe lo shining questo particolarissimo modo di comunicare che (sulla linea del luminismo di Barry Lindon) sarà certo piaciuto molto a Kubrick; invece, proprio la luccicanza, o luminanza o brillio che dir si voglia, insomma la strana telepatia di Danny e del cuoco negro, pur funzionando risulta del tutto derisoria, sembra essere un piccolo circuito chiuso, un canale di comunicazione che infine serve solo a far morire il negro… Il ridimensionamento dello shiningh certo un fatto fondamentale nell’operazione filmica che pure mantiene il suo nome. Lontanissimo da un De Palma (Carrie, da un altro romanzo di King o anche Fury), Kubrick usa il materiale parapsicologico come un dato puramente realistico, quasi una macchinetta per vedere e prevedere visioni, un fatto che non ha di per sé effetti strani.

Ancora una volta, ben più generale è la stranezza, l’estraneità che si diffonde nel film come una nebbia. I soggetti in campo (Jack, il figlio, la moglie, il negro) falliscono tutti, non sono assolutamente padroni di se stessi, non possono fare affidamento neppure sulle loro qualità e capacità. Lo scrittore non riesce a scrivere, la moglie non riesce a comunicare né con lui né con il mondo esterno, il negro dotato di luccicanza si fa ammazzare e soprattutto – in quanto cuoco, personaggio domestico per eccellenza – è clamorosamente e beffardamente assente dal luogo cui è assegnato (al punto di venirci a morire, già…). Il bimbo stesso, se si vuole salvare, non è al miracolismo irrazionale e comunque étrange dello shining che deve ricorrere, né ai caldi maglioncini della mamma; il gesto con cui si salva è il trucco generato da una logica elementare, un massimo di razionalismo, e la fuga deve avvenire nel freddo del labirinto innevato… Anche la fuga della madre e del figlio è un puro scomparire (Kubrick ha tolto subito dopo la prima una sequenza conclusiva che li vedeva ricoverati in una clinica), un venir meno, due soggetti puramente negativi che si cancellano; nulla di soggettivamente programmato. Pochissimi personaggi, forzatamente ricorrenti e campeggiami; nessuna azione, nessun progetto reale, nessun vero «soggetto». In particolare il protagonista Jack, colui che fa più cose e più si agita e strepita, il capofamiglia, lo scrittore e quindi elettivamente colui che mena il gioco, l’orditore, è in realtà la prima preda del labirinto, una marionetta in balia della curvatura spazio–temporale del luogo. Palesemente è scritto, e non scrive. L’intelligentissima interpretazione di Nicholson, che giustamente fa quasi ridere con i suoi modi da cartoon, con la sua isteria alla Tex Avery e la violenza alla Chuck Berry (il riferimento ai fumetti è ricorrente nel film, fin dal soprannome «Doc» del bambino), costruisce un personaggio di cartone, un corpo totalmente assoggettato a una forza che lo fa muovere per i corridoi scompostamente, che lo fa giocare a palla con violenza, che ne tende la pelle sopra i muscoli.

Qualcosa che, nella realtà fisica del film, è la forza del cinema, non tanto un soggetto ma la fuggevolissima ombra di una macchina–oggetto (l’elicottero) che si intravede all’inizio. Ma neanche questo è «il soggetto». I soggetti sembrano anzi diversi, nella continua e spossante «battaglia di visioni» che scandisce il film. Nessuno ne ha il bandolo. Luccicanza o meno, tutti «subiscono» le visioni. Jack, che per un attimo Kubrick in un’inquadratura livida puro horror pareva far identificare con lo sguardo definitivo, con l’overlook dominante nel labirinto dove passeggiano la moglie e il figlio, è invece poco dopo costretto a subire urlando un sogno terribile. Lo sguardo sul modellino non è paragonabile allo sguardo sul «vero» labirinto (costruito negli studi di Borehamwood dove fu girato nel 1963 La stirpe dei dannati, film di super–bambini telepatici guidati da un biondino…). O meglio è solo paragonabile. Ma lo sguardo è lì, si vede e non si vede. È l’invenzione e la sperimentazione geniale di un nuovo uso della steady–cam, cinepresa con meccanismi idraulici capace di movimenti anche molto veloci a mano paragonabili per esattezza e dolcezza a quelli fotti con un carrello. L’ambiguità di un’inquadratura che sembra quasi sempre fissa e infine mostra di non esserlo. Un occhio che galleggia nell’aria, si bagna in essa, accarezza gli specchi, è in movimento, sempre decentrato ma sempre ricollegato a un centro (mobile e fluido).

Questa oscillazione continua marca profondamente il film; quanto più è impercettibile, tanto più lo sospinge verso uno sbandamento generalizzato, una perdita di centro che non viene mai riscattata dalla centralità dei personaggi o dai punti di fuga rigorosamente geometrici e «reali» dell’immagine/décor (Kubrick non usa nessun trucco tipo «pareti semoventi», gira sempre dentro uno spazio precisamente costruito e definito come Overlook Hotel). Qualcuno ha parlato di supremazia dello sguardo infantile, per lo shining e – per esempio – per le lunghe inquadrature in cui sembra di seguire il percorso del bambino sul suo stesso go–kart. Ma è la solita steady–cam a seguire il go–kart, a darci inquadrature ravvicinatissime del bambino al volante, a porsi dietro le sue ruote; la stessa «presenza», lo stesso fantasma che lo seguirà nell’incredibile corsa dentro il labirinto. Difficile a dirsi: è come se il soggetto fosse già sdoppiato e diviso, incerto, dietro l’unico sguardo (unificante per definizione produttiva, e per continuità temporale) della macchina da presa, mimato e triplicato dall’inquietante e inspiegabile presenza, della musica.

Sembrerebbe la più radicale esemplificazione dell’esitare che Todorov (Introduzione alla letteratura fantastica) indica quale istanza fondamentale del «fantastico». Esitazione spostata dalle stranezze psicologiche (vere o false? …) a tutto il film, allo sguardo stesso che lo produce. È la solita capacità kubrickiana di lavorare e produrre la figura prima già dietro la m.d.p. Di fronte a essa, poi, nell’ampiezza dell’overlook (hotel) e con tutte le variabili e le varianti di significato (tutte presenti) ricordate sopra, il discorso si dispiega e si riapre all’infinito. La questione del mondo come compresenza di immagini, anzi come sedimento di immagini (che creano il volume stesso dei corpi? come suggerirebbe lo sfogliarsi delle diverse età nella scena del bagno…) intersecatesi e intersecantisi nel tempo, stratificate in modi diversi, viene posta con una precisione mai avvenuta sullo schermo (soli paragoni possibili: l’analogo ma meno sottile e meno controllato tentativo di Tarkovskji, con Solaris, Lo Specchio, Stalker, e l’itinerario di Boorman da Zardoz allo straordinario Esorcista II: l’eretico, anche se in modo molto più indiretto, «confuso», «avventuroso»). Non sono scatole cinesi. Per una volta, la scatola stessa si fa contenuto mentre è contenente: la forma dell’overlook è la casa, home, il luogo in cui tutto si verifica tra gli uomini. Il set–mondo si è di nuovo condensato in una sola immagine che è a sua volta una macchina (l’hotel) che alberga e mantiene e riproduce e acquisisce immagini. In tale spazio onnivoro e assoluto il tempo subisce uno spappolamento definitivo, una contrazione simile a quella di 2001. I cartelli che indicano l’evolversi tecnologico, suddividendo il film in blocchi, sono in realtà pure funzioni strutturali che nulla chiariscono; vaghissimi, indeterminati, il loro unico effetto è quello di «segnare il tempo» al tempo scandendo un progressivo annullamento di esso, verso un punto morto (o, dato il freddo, la neve, il gelo: uno zero assoluto) in cui non c’è più intervallo, in cui tutte le immagini sono bloccate in una raccolta di fotografie scattate in tempi diversi ma presenti ora nello stesso tempo, nello stesso luogo che è il tempo.

Il cinema/ragionamento di Kubrick, spettacolo grazie al solito ingresso nel genere (l’inizio è proprio la classica salita al castello maligno e incantato) si produce qui con una freddezza e esattezza che non esistevano neanche nello spazio siderale. L’Overlook Hotel nella neve è anche la locanda in cui Cartesio per inventare il metodo cominciò a scrutare nei propri sogni, durante le giornate di un lungo inverno. Ma soprattutto è la scena assoluta, quella cui non si può evadere: cioè la pura estensione in cui si è costretti a essere in quanto (finzioni di) soggetti. Gli straordinari incontri col barista e cameriere nella sala dorata delle «ore che non scorrono» e nel bagno rosso segnano pure derive del soggetto, lo scontrarsi attonito con un Padrone assente che produce e paga tutto ciò. Il tema shakespeariano dell’oro e il dominio del colore rosso disegnano una rete spaziale che è l’albergo, l’abitazione, ma anche ciò che abita, l’interno rossastro di un corpo, il pulsare nei suoi condotti delle cellule (sane o impazzite), il fluire e l’erompere del sangue. Una meccanica, una geografia, una topologia (il labirinto come unico esterno, ma che racchiude in sé l’ennesima immagine all”interno), che si fanno narrazione, meccanismo implacabile che non salva nessuna sicurezza. Quando alla fine anche la moglie, la donna così regolare e piena di buonsenso, vede anche lei le misteriose visioni, allora tutto sembra crollare, nessuna possibilità di comprendere secondo un punto di vista razionale sembra preservarsi. In realtà, è l’ultimo scherzo giocato ai tentativi di identificarsi con un personaggio, la disturbante conferma di una realtà circolare e già consolidata che vediamo muoversi di fronte a noi e svolgersi come un racconto imprevedibile mentre è sempre stata lì, immutabile, ambigua ma definita per sempre come un nastro di Moebus.

Tutte vere per questo le interpretazioni, come tutti veri i sensi dell’Overlook. Ma non in un allacciarsi giocoso, in un intrecciarsi fantasy di anelli diversi. Tutte le chiavi e tutte le piste possono risultare definitive e totali, ciascuna sufficiente a contenere tutte le altre (da quella sociologica à quella psicoanalitica a quella della situazione dell’artista moderno). Discorso assurdo, contrario all’impenetrabilità dei corpi, si direbbe. Ma le immagini, senza spessore, permettono questo assurdo inghiottirsi a vicenda. Proprio questo resta e consiste, nel film. La forma stessa generale del contenere, dell’albergare, del generare immagini. L’Overlook come gigantesca provetta; laboratorio del mondo/inferno. Ciò che in 2001 era il monolito (puro segno ambiguo definitissimo e lucido) è qui tutto il film, la forma complessa di Shining: la casa, la camera in cui si produce un mondo di immagini, in cui le immagini si fanno vivete e si mettono a morte.

Senza contare che a questa esplosione di senso in direzione «cosmologica» corrisponde un’implosione verso il profondo, il nascosto, l’interno… Già Corman nel ciclo di film da Poe (e non solo, ovviamente, nel paradigmatico Fall of the House of Usher – I vivi e i morti –) aveva scelto con notevole rigore (unito al calcolo economico) di restare quasi esclusivamente in interni: casa, castello, o comunque studio cinematografico. L’onore e il terrore erano visti come avvenimento mentale, e l’interno diventava cervello, sul modello di Roderick Usher la cui casa in rovina si identifica (anche mediante dissolvenza!) colla sua sostanza cerebrale. Nel frattempo, la casa (castello, albergo…) è divenuta anche socialmente e politicamente un luogo ancor più centrale e decisivo. L’intemizzazione del mondo mediante i media domestici (radio, tv, videoregistratore, e gli ultimi oggetti «telematici», dal teletext in là…) è ormai un fatto, e Variety, la bibbia settimanale dello spettacolo, ha ormai un’intera sezione dedicata all’home–video. Kubrick (che tra l’altro nel suo maniero tecnologico d’abitazione da anni sperimenta tale situazione) produce un’intensissima immagine di home e di video (nel senso etimologico del termine, non necessariamente televisiva, anzi la tv è in parte beffata dallo shining che solo permette al negro di porsi in contatto con Danny, quando il telefono viene staccato e la televisione si limita a diffondere, più che comunicare personalmente), ed è quindi un overlook cosmologico e riassuntivo, appunto «totale» (i suoi strati storico–antropologici: l’hotel, si dice nel film, è costruito sul luogo di un antico cimitero indiano…) quello che si propone violentemente anche come immagine della mente. Non della mente del protagonista Jack, naturalmente, ma della mente dello spettatore, di ogni spettatore (ricordare Fear and Desire, il primo film di Kubrick …). Il finto esterno che è il labirinto designa ancor più chiaramente in tal senso l’albergo stesso. Casa e labirinto sono come le due facce aperte e contigue di uno stesso libro, che si definiscono l’un l’altra. Contraddicendo ogni schematicità del tipo «casa confortevole» / «labirinto ostile», visto che la casa deborda di sangue (che sembra percorrere le sue «tubature») e di fantasmi, mentre nel gelo del labirinto, in fondo, ci si salva. E «labirinto» è un termine eminentemente, fisiologicamente, anatomicamente cerebrale. Doppi e opposti, casa e labirinto di Shining formano insieme, oltre che la più precisa e straordinaria immagine del mondo/cinema (fino all’inchiodamento finale nel grado–zero della fotografia gelata di Nicholson, che vale da sola tutto un trattatello barthesiano sulla fotografia), un gioco perverso che si dichiara apertamente e precisamente «cervello», il cervello con i suoi relais, i suoi magazzini di immagini/informazioni, i suoi lapsus, magari contenuti nelle camere/cellule numerate.

Non è solo «un’ipotesi» tra le altre. Una spaventosa puntualità di riscontri riapre infatti a questo punto, coerentemente, la possibilità di un senso che emerge tra gli altri, di una lettura più direttamente legata a un referente. In questo caso è però il referente stesso a rimandare un’eco senza fine. Non si tratta infatti semplicemente di cervello, di questo o di quel cervello, ma di un territorio senza confini che li attraversa e costituisce tutti: l’inconscio. Non tanto il «triangolo edipico» e le relazioni analitiche oggettivate nel plot e facilmente rintracciabili all’occorrenza. Ma l’inconscio come struttura e come linguaggio. (Così, si pensi, solo a proposito del labirinto, al fatto che nel suo nome è contenuta – sua origine etimologica greca – la labrys/ascia con cui Nicholson inseguirà e minaccerà la donna e il bambino. E si valuti il lapsus che parecchi spettatori – non potendo godere di moviola né, fortunatamente?, dell’attenzione obbligata del critico – mi hanno raccontato e confermato: di esser stati sicuri che, alla fine, il corpo congelato di Nicholson si trovasse al centro del labirinto. Cosa forse possibile, per quanto improbabile, ma sicuramente non mostrata, non visibile né deducibile nel film. Il che fa supporre che, al centro di qualcosa, nella spettatore, quel corpo resti pur conficcato, alla fine della visione…).

Nel Disagio della civiltà (ed. Boringhieri, Torino, vol. 10 delle Opere, pp. 558–565) Freud, per ridare un’immagine plausibile all’inconscio, e in particolare per spiegare la compresenza nell’inconscio di tracce mnestiche appartenenti a diversi periodi (dall’infanzia all’età adulta), ricorre a una sorprendente immagine urbanistica. Abbandonandosi a un’ipotesi fantastica, configura una Roma in cui, sulla stessa pianta, fossero visibili nello stesso momento, da diversi punti di vista o semplicemente fissando in modo di volta in volta diverso lo sguardo, le diverse immagini di Roma via via succedutesi nei secoli. È la descrizione molto precisa di una fantasmagorica sovrimpressione cinematografica. Freud la tronca così: «Non ha evidentemente senso sviluppare ulteriormente questa fantasia; conduce all’inimmaginabile, anzi all’assurdo». L’assurdo cui eravamo giunti parlando di Shining.

Ancora, e più. «Se vogliamo raffigurare il succedersi storico in termini spaziali, la cosa è possibile solo tramite una giustapposizione nello spazio; il medesimo spazio non può venir riempito in due modi diversi. Il nostro tentativo sembra un giuoco ozioso; ha un’unica giustificazione: ci mostra quanto siamo lontani dal padroneggiare le peculiarità della vita psichica attraverso una raffigurazione intuitiva».

Ma la conturbante precisione di riscontri si ha, nel film di Kubrick, con un altro testo di Freud, del resto citato da Kubrick nell’intervista ai «Cahiers du Cinéma». Si tratta dello studio sul «perturbante» (pp. 82–118 ed. it., vol. X), Das Unheimliche. Scritto metodologico, e infatti da Kubrick citato proprio come testo «teorico», non come referente diretto. Pure, questo testo teorico di Freud (più che il libro di King) è il vero referente di Shining. Come dire che – se si vuol parlare di film dell’orrore – Kubrick ha preso come modello stesso del suo film il discorso più avanzato fatto dalla cultura occidentale a proposito dello spavento, dell’orrore, del terrore. Si, il tutto è molto testuale, in questo film strutturato come un inconscio, in questa casa/albergo in cui il gioco di parole imperversa dall’inizio (Overlook…) alla fine («redroom»–«murder» ) e in cui la materia è fatta di elementi astratti (colori, linee…), in cui lampeggiano corpi fatti a pezzi…

Casa. Home (è la canzone dei titoli di coda sulla foto fissa). Il tempo non esiste o non conta, nell’inconscio. 1980, 1929.

«La parola tedesca unheimlich (perturbante, inquietante, sinistro, lugubre…) è evidentemente l’antitesi di heimlich (confortevole, tranquillo, da Heim, casa), heimisch (patrio, nativo), e quindi familiare, abituale, ed è ovvio dedurre che se qualcosa suscita spavento è proprio perché non è noto e familiare» (p.82).

(Dopo una lunga serie di esempi e di citazioni). «In questa lunga citazione, la cosa più interessante per noi è che la parolina heimlich, tra le molteplici sfumature del suo significato, ne mostra anche una in cui coincide col suo contrario, unheimlich. Ciò che è heimlich diventa allora unheimlich, confronta l’esempio di Gutzkow: “Noi lo chiamiamo unheimlich, lei lo chiama heimlich”» (p.86).

Altre citazioni più precise si possono trovare e confrontare passo passo alla forma di Shining. Di un film per alcuni ridicolo, mentre altri lo chiamano «terribile». Di un film in cui le relazioni familiari sembrano oscillare continuamente e senza motivo (fin dal viaggio iniziale in macchina) in un pendolo tra amore e odio, familiarità e terrore, tenerezza e aggressione. Un testo lucido e smaltato, pieno di elementi che si potrebbe convenire di chiamare «linguistici» (dal carrello in giù). Una fiducia d’altri tempi, pareva, nel senso, nella lettura, nella lettura universale delle immagini (doppiata ovviamente – ma questo è un altro e decisivo… soggetto – dalla musica): ma poi, nella lingua, una parola vuol dire cose diverse. Anche opposte.

E nel cinema, in un film, ci sono infinite «lingue»; ci possono essere infinite «cose opposte». Shining è allora anche, vertiginosamente, interpretazione delle interpretazioni, discorso dell’interpretazione. Ma a questo punto è opportuno fermarsi, lasciare a Shining il suo aspetto di impresa folle e meravigliosa, impossibile. Di sfida perduta forse con la possibilità di lettura, ma vinta per il solo fatto di essere stata osata. Di film spettacolare e di genere che è anche virtualmente illeggibile tanto compatto e inesauribile è il suo spessore filosofico.

«Longfellow
In the elder days of art,
Builders wrought with greatest care
Each minute and unseen part,
For the gods are everywhere».

Ludwig Wittgenstein (Pensieri diversi, Milano, Adelphi, 1980, p. 70) cita da The Builders, «I costruttori», di Longfellow. «Ai tempi antichi dell’arte / i costruttori cesellavano con la massima cura / ogni particolare minuto e invisibile / perché gli dei sono dappertutto». Ma il curatore dell’edizione italiana fa notare che il verso è mal citato, suonando nell’originale: «For the gods see everywhere», «Perché gli dei vedono dappertutto»).

Pubblicato in Stanley Kubrick, di Enrico Ghezzi, Firenze: La Nuova Italia

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