Pier Paolo Pasolini: Accattone – Saggio di Serafino Murri

2018-09-07T15:46:34+00:00September 7th, 2018|Categories: CINEMA|Tags: , , , |
  • Accattone (1961)

Pier Paolo Pasolini: un cinema di poesia

«Poiché il cinema non è solo un’esperienza linguistica, ma, proprio in quanto ricerca linguistica, è un esperienza filosofica. »
Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri

Quando nell’agosto 1961, alla ventiduesima Mostra del cinema di Venezia, viene presentato fuori concorso il film Accattone, opera prima di Pier Paolo Pasolini, il regista ha 39 anni, una ventina d’anni di attività letteraria alle spalle e oltre dieci anni di frequentazione dell’ambiente cinematografico romano. A Roma era approdato rocambolescamente nel dicembre del 1949, al termine di una vera e propria “fuga” da Casarsa in Friuli, il paesino della famiglia materna, dove Pasolini viveva e lavorava. La fuga, un trasloco organizzato in fretta e furia con la madre Susanna Colussi, seguiva di un paio di mesi la prima traversia giudiziaria subita dal poeta: un processo per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minorenne, che gli aveva fruttato l’espulsione dal PCI per “indegnità morale e politica” e il licenziamento dalla scuola media di Valvasone dove Pasolini insegnava italiano, e dove pare fosse avvenuto il fatto.

In sostanza, nell’Italia moralistica e puritana dell’epoca, e ancor di più in quel microcosmo che Pasolini aveva amato ed eletto come suo mondo linguistico e poetico, il Friuli, questo “scandalo”, di natura non semplicemente sessuale, ma “omosessuale”, stava a significare l’esclusione, il totale isolamento sociale. Così, a ventisette anni, Pasolini si ritrovava a cominciare quasi da zero una nuova vita, espiantato dal suo ambiente culturale e trapiantato in una città estranea in cui era semplicemente uno sconosciuto dal passato scabroso. L’attività letteraria di critico e poeta, benché sotterraneamente febbrile, si era infatti fino ad allora limitata alla pubblicazione, nel 1942, a sue spese, di un libriccino di poesie in dialetto friulano, Poesie a Casarsa, che era stato salutato dal celebre critico letterario Gianfranco Contini con grande entusiasmo, e alla direzione di una esile rivista in dialetto friulano, «Stroligut di cà de l’aga», poi semplicemente «Stroligut».

L’omosessualità diventò così per Pasolini, all’improvviso, nell’inverno del ’49, un “fatto ufficiale” che avrebbe segnato per sempre la sua vita. Una omosessualità vissuta drammaticamente, senza concessioni al narcisismo di maniera, autentica e al contempo dilacerante, che il poeta così descriveva in una lettera del 1950: «Io ero nato per essere sereno, equilibrato, naturale: la mia omosessualità era in più, era fuori, non c’entrava con me. Me la sono sempre vista accanto come un nemico, non me la sono mai sentita dentro». Quella di Pasolini, comunque, era stata fino ad allora una vita solo relativamente tranquilla, frequentemente scossa da eventi traumatici: nato il 5 marzo 1922 a Bologna, aveva vissuto un’infanzia senza troppi affetti al di là di quelli familiari, a causa del costante girovagare imposto dalla professione del padre Carlo Alberto, ufficiale dell’esercito. Alla fine degli anni ’30, stabilitosi a Bologna, termina gli studi liceali e si iscrive all’università, alla Facoltà di Lettere. Qui, oltre a una brillante attività studentesca, vive una vita piuttosto “normale”: è capitano della squadra di calcio della Facoltà, frequenta i raduni sportivi fascisti, scrive poesie, dà i suoi esami, progetta con i compagni di università (tra cui Roberto Roversi e Francesco Leonetti) riviste letterarie d’avanguardia, segue le lezioni di Storia dell’Arte di Roberto Longhi, così fondamentali nella successiva passione figurativa del Pasolini regista, dipinge acquerelli e va spesso al cinema. Ma l’apparente normalità della sua vita si spezza di colpo l’8 settembre del 1943, giorno della caduta delle illusioni fasciste dell’Italietta allo sbando: Pasolini, da qualche giorno militare a Pisa, diserta e fugge a Casarsa, dove, eccettuato il padre, prigioniero in Kenya, tutta la sua famiglia si è rifugiata. Lì prosegue come può la sua attività letteraria, finché un evento luttuoso non giunge a turbare ancora una volta lo stato di quiete apparente della sua vita: il fratello Guido Alberto, partigiano della brigata Osoppo (vicina al Partito d’Azione, verso il quale andavano allora anche le simpatie di Pier Paolo) viene trucidato a diciannove anni da partigiani friulani filo-titoisti. Questo secondo trauma, aggiunto a quello della “fuga dalle illusioni” giovanili, porterà di lì a poco il giovane Pasolini alla scelta dell’imprescindibilità dell’impegno politico e civile, da quel momento in poi vissuto con una passione attivistica per tutta la vita. Nello stesso anno fonda la “Academiuta di Lenga Furlana”, centro culturale che cura pubblicazioni letterarie dialettali, e si laurea in Lettere a Bologna con Carlo Calcaterra, discutendo una tesi sulle Myricae di Pascoli. Nel 1947 si iscrive al PCI, e diventa segretario della sezione di S. Giovanni di Casarsa, dove svolge una intensa battaglia per la difesa dell’identità etnico-linguistica del Friuli, e per vivere insegna italiano alle scuole medie. Questa era, nell’inverno del ‘49, al momento dello “scandalo”, la vita del ventisettenne Pier Paolo Pasolini.

Nella gelida capitale della neonata Repubblica Italiana, all’inizio degli anni ‘50, poverissimo, Pasolini deve guadagnarsi da vivere alla giornata con collaborazioni letterarie a fogli giornalistici di ogni tipo, e, tra le altre cose, fa la comparsa presso gli stabilimenti cinematografici di Cinecittà. Questo è il primo contatto ufficiale con il mondo del cinema del giovane poeta. Dal 1950 al 1954 Pasolini prosegue febbrilmente l’attività letteraria: pubblica tre raccolte di poesie (tra le quali la famosa La meglio gio­ventù, in lingua friulana), moltiplica i suoi interventi critici, alternando tutto questo all’insegnamento in una scuola media privata a Ciampino, nei pressi di Roma. L’occasione di un nuovo contatto con il cinema, come sceneggiatore, gliela fornisce l’amico Mario Soldati, che lo invita a collaborare alla sceneggiatura del suo film La donna del fiume (1954). Nel 1955 pubblica Ragazzi di vita. Il romanzo, una cruda descrizione dell’ambiente sottoproletario romano, gaddianamente intessuto di quell’ibrido dialettale che era il “romanesco” delle borgate degli anni ‘50, subisce ben presto un processo per “oscenità”, cosa che se da un lato contribuisce ad accrescere la fama del maledettismo dell’autore, dall’altro prosegue nei fatti la moralistica persecuzione perpetrata nei confronti del pasoliniano “dar voce” all’Italia della vergogna, quella cancellata perché brutta, squallida, volgare, specchio concavo del perbenismo della “ricostruzione” piccolo-borghese. Nel 1956 Federico Fellini lo invita a collaborare alla sceneggiatura di Le notti di Cabiria, come revisore della parte dialettale romanesca. Quella di sceneggiatore (soprattutto con Mauro Bolognini) diventa negli anni una vera e propria professione, tanto da consentirgli di abbandonare l’insegnamento e trasferirsi dalla periferia di Ponte Mammolo al quartiere di Monteverde vecchio. Nel 1957 pubblica il volume di poesie Le Ceneri di Gramsci, in cui la passione ideologica si esplica con singolare nettezza nel suo intreccio con la pietà nei confronti dei reietti, dei senza classe, dei senza storia. L’anno successivo pubblica la raccolta di poesie L’usignolo della chiesa cattolica, una sorta di summa del suo credo marxista profondamente intessuto di millenari motivi di pietas cristiana. Il 1959 è per Pasolini l’anno del successo internazionale come romanziere, con la pubblicazione di Una vita violenta, il cui protagonista, Tomasino, si riscatta dalla sua condizione di sottoproletario acquistando una coscienza politica. Questo romanzo è il culmine di una fede istintiva di Pasolini nel marxismo, inteso come forma di riscatto dall’angosciosa e razzista violenza perbene della società borghese, fede che cederà lentamente il passo alla disillusione, una volta constatato il genocidio culturale ormai avvenuto nell’intera società italiana. Una vita violenta sarà presto tradotto in undici lingue, e l’editore Garzanti curerà diverse ristampe già nel solo primo anno di pubblicazione. L’attività critica vede la sua sistemazione temporanea nella raccolta di saggi Passione e ideologia nel 1960, anno in cui Vittorio Gassmann mette in scena la sua versione dell’ Orestiade di Eschilo. Insomma, quando nel 1960 Pasolini decide con la sua solita caparbietà di intraprendere il difficile cammino della regia cinematografica ha 39 anni, e senza aver frequentato alcuna scuola di cinematografia, senza cognizioni tecniche di nessun tipo, e con una occasionale anche se appassionata frequentazione dei set, è già uno scrittore affermato, uno sceneggiatore, e un critico letterario militante.

La gran parte degli scritti sull’attività registica di Pier Paolo Pasolini si impernia inesorabilmente sul raffronto tra l’attività poetica, dello “scrittore” Pasolini, e quella del cineasta. Certo questo nesso non può essere negato, dal momento in cui si parla di un intellettuale estremamente lucido, coerente e dotato di uno stile dall’impronta molto forte, i cui argomenti di discussione non sono scelti per puro gusto estetico, ma in relazione a un preciso ragionamento politico, di cui il gusto diventa al contempo premessa e corollario, e che per di più, parlando di sè, si autodefinisce “scrittore”. Ma occorre non cadere nel cliché dei sostenitori del cinema con la “C” maiuscola, quello della grande industria culturale fatto innanzitutto di esercizi tecnici in autoindulgenza, secondo cui l’ispirazione pasoliniana è innanzitutto letteraria e solo in seguito, e subordinatamente a questa, cinematografica. Niente di più falso. Il cinema, nella formazione culturale di Pasolini ha svolto un ruolo determinante, influenzando semmai la sua immaginazione letteraria più di quanto non si dica a prima vista, guardando i suoi film. Certo, Pasolini non era quello che si dice un “uomo di cinema”. Le sue immagini non avevano la maniacalità tecnica come principio strutturante, erano spesso cinematograficamente “sgrammaticate”, e la logica della loro costruzione era di certo molto più poetica che non cinematografica in senso stretto: ma in un genere ancora da costruire quale il cinema, la ricerca della rottura formale e della contaminazione con altri luoghi creativi non è di certo un limite, se non per chi esegue con spirito da mestierante un copione di allestimento prestabilito.

«A dire il vero era molto che pensavo di fare un film. Idea con radici molto lontane (…) E devo dire, a distanza di anni, che i film di Charlot, di Dreyer, di Ejzenštejn hanno avuto in sostanza più influenza sul mio gusto e sul mio stile che non il contemporaneo apprendistato letterario». È facile comprendere il senso di queste parole: basta pensare alla tensione descrittiva altamente icastica dei racconti degli anni ’50 e dei romanzi di Pasolini, per sentire che l’immaginazione creativa del poeta è sempre stata molto lontana dall’affabulazione e molto piena dell’influenza del suo gusto visivo, dalla passione per la pittura rinascimentale, ereditata dalle lezioni universitarie di Longhi, a, per l’appunto l’epica dei sentimenti e delle immagini dei grandi autori cinematografici come Dreyer e Ejzenštejn. Quindi, quanto alla contiguità dei romanzi con i primi film, se questa è innegabile, è altrettanto innegabile che le immagini e le situazioni di questi romanzi sono fortissimamente influenzate dal “gusto” visivo e cinematografico del poeta, e soprattutto, non necessitano dell’analisi parallela dei testi letterari di Pasolini per essere comprese nella loro effettiva consistenza espressiva. L’ispirazione cinematografica di Pasolini si è costituita dunque anche attraverso un doppio passaggio, dal cinema alla letteratura, per poi ritornare al cinema.

La decisione di dedicarsi all’attività di regista cinematografico è maturata, secondo Pasolini, innanzitutto per esprimersi «in una tecnica diversa, di cui non sapevo nulla e che imparai in questo primo film». Certo l’inquietudine espressiva del poeta, che già si era manifestata nella sua multiforme attività intellettuale, ha svolto un ruolo fondamentale nella caparbia e tardiva decisione di intraprendere un mestiere cosi specifico come quello del regista cinematografico. Ma lo spirito con cui lo ha intrapreso non era solo quello della volontà di confronto con un ennesimo genere artistico da scoprire per sedare la propria inquietudine. L’esigenza di confrontarsi con un mondo che conosceva lateralmente e la cui logica gli era completamente estranea nasceva in realtà da una profonda riformulazione del proprio ruolo di intellettuale: confrontarsi con l’immediatezza di uno degli allora principali mezzi di comunicazione di massa, molto meno “aulico” e gravato dal cliché borghese della solipsistica inaccessibilità alle masse dell’espressione letteraria, significava, in qualche modo, “scendere in campo”. Utilizzare quello che negli anni Sessanta era il mezzo di comunicazione dell’etica borghese per eccellenza significava accettare la sfida aperta da quella cultura, falsamente permissiva (in realtà neppure semplicemente tollerante, nei suoi confronti), sfruttando i suoi mezzi di produzione di cultura di massa per cercare di mettere in contraddizione la logica falsamente democratica di quella che ne La ricotta definirà «la borghesia più ignorante d’Europa».

Ma il mondo della militanza politica e quello della produzione di cultura trovano da sempre molta difficoltà a saldarsi, e il tentativo di incunearsi “dall’esterno” nei ferrei meccanismi della logica produttiva borghese non poteva essere indolore, neppure se si trattava di incunearsi contando sugli amici “inseriti” all’interno di questo sistema di produzione di cultura. Pasolini si getta in questa impresa alla sua maniera, con grande entusiasmo, senza alcuna “preparazione” di tipo tecnico, con l’unico bagaglio della frequentazione del set come giovane comparsa e dell’attività di sceneggiatore, ma con lo spirito di un “ritorno” a un’antica passione giovanile e una ispirazione irrefrenabile. La vicenda del suo esordio comincia nei primi mesi del 1960, anno in cui Pasolini riesce ad ottenere un contratto con i produttori Cervi e Iacovoni per il soggetto di La commare secca (film che divenne poi l’esordio cinematografico del suo giovane aiuto regista, Bernardo Bertolucci). L’accordo sfumò nel nulla, proprio quando Pasolini suggerì ai produttori di girare un altro soggetto, Accattone. Pasolini si rivolse allora alla neonata casa di produzione Federiz, fondata proprio nell’estate del ‘60 da Federico Fellini (alla cui sceneggiatura di Le notti di Cabiria aveva collaborato nel 1956), insieme a Rizzoli e Clemente Fracassi. Una volta raggiunto l’accordo di massima sul soggetto, Pasolini fissò con Bertolucci in centinaia di fotografie i personaggi e i luoghi del film: il Pigneto, la Borgata Gordiani, le strade di Testaccio, e poi via via Franco Citti-Accattone con tutti i suoi amici di ogni giorno.

Fellini, dopo aver preso visione del copione corredato dal fittissimo materiale fotografico, all’inizio di ottobre ha invitato Pasolini a girare dei “provini”, che consistevano in due intere scene del film. Il risultato, almeno per quelle che erano le aspettative della produzione, fu giudicato disastroso. La “sgrammaticatura” (in buona parte volontaria) delle scene girate, in cui a immagini di personaggi in movimento si alternavano, seguendo un cliché da film muto ejzenstejniano, dei primi piani statici, fece inorridire i tecnici, ma innanzitutto preoccupò seriamente Fellini, Fracassi e i pochi supervisori delle scene (tra i quali anche Tullio Kezich) quanto alla reale affidabilità dell’aspirante regista. Fu così che, ad una settimana dall’inizio delle riprese, la produzione decise di interrompere definitivamente la lavorazione, e Pasolini si ritrovò all’improvviso solo, senza nessuna possibilità di appello, con un film già pronto sulla carta e “bocciato” da una grande casa di produzione, e con una mole enorme di materiale preparatorio inutilizzabile. Dopo un lungo e traumatico periodo di depressione, attraverso la mediazione di Mauro Bolognini, Pasolini riuscì a raggiungere in tutta fretta un accordo con Alfredo Bini, che aveva prodotto Il bell’Antonio di Bolognini alla cui sceneggiatura aveva partecipato anche Pasolini. Nell’accordo entrò fortunosamente anche il produttore Cino Del Duca, il vero e proprio finanziatore dell’operazione, e cosi il film poté essere incominciato l’anno successivo. Anche il modo di lavorare sul set di Pasolini ha contribuito molto ad alimentare il cliché del suo comportamento da “scrittore”: le lunghe pause di meditazione, i cambiamenti improvvisamente apportati alle scene già stabilite, il suo disinteresse per le decisioni tecniche in senso spicciolo, lasciate interamente ai tecnici quanto alla realizzazione pratica anche se puntigliosamente inseguite con spiegazioni verbali ipertrofiche da critico d’arte, il poco “distacco” del regista, qualità giudicata essenziale nell’ambiente del cinema, dai membri della troupe, con i quali “discuteva” del lavoro da farsi, l’abitudine di girare personalmente ogni scena del film, con la cinepresa a spalla (cosa che ha seguitato a fare per tutta la vita). Così, seguendo i consigli pratici dell’aiuto Bertolucci (che aveva frequentato il Centro Sperimentale di Cinematografia), inseguendo caparbiamente la sua anticinematografica idea di cinema, basata sulla grammatica “a salti” del cinema muto, al gusto dei contrasti cromatici e dell’immagine sgranata, Pasolini portò a termine la lavorazione del suo primo film a 39 anni, nel luglio del 1961.

Accattone

Le traversie subite da Pasolini per giungere alla realizzazione del film si moltiplicarono enormemente al momento della sua distribuzione. L’ostra­cismo perpetrato da autorità e opinione pubblica nei confronti del regista rasentò il linciaggio, e il risultato finale fu che Accattone divenne il primo film nella storia della cinematografia italiana a essere vietato, con apposito decreto, ai minori di diciotto anni.

Il film, montato in fretta e furia per la presentazione a Venezia, non ottenne il visto di censura per le sale, ma fu comunque proiettato fuori concorso al Festival il 31 agosto del 1961. Alla sua proiezione seguirono violente polemiche, durate circa due mesi, che si conclusero solo con l’intervento dell’allora Ministro per il Turismo e lo Spettacolo Folchi il quale impose al film, prima ancora che vi fosse una normativa definitiva in materia, il divieto ai minori di diciotto anziché di sedici anni. La proiezione nelle sale romane, avvenuta il giorno stesso della concessione del visto ministeriale, fu coronata dal boicottaggio prima, dal linciaggio materiale di Pasolini poi, ad opera di un gruppo di giovani neofascisti. Le accuse generalmente e genericamente mosse al film, rivolte con un accanimento indecifrabile e ridicolo se viste con gli occhi delle presenti generazioni, erano in realtà tremendamente serie nel torbido clima da dittatura della mediocrità “perbene” dell’epoca, tanto da meritare di essere espresse dal pulpito delle aule parlamentari da indignatissimi “rappresentanti del popolo”, da orde di disgustati giornalisti e da una massa consensuale addestrata al rifiuto della diversità dall’ossessiva pressione esercitata dalle prime due categorie. Il punto di queste accuse, a parte una inconsistente patina moralistica di disprezzo nei confronti della crudezza, considerata “pornografica”, del mondo della prostituzione e del suo sfruttamento che faceva da sfondo al film, era soprattutto l’incomprensibile solidarietà e la simpatia che Pasolini, un intellettuale borghese “libero di parlare”, dimostrava di provare nei confronti di quei miserabili piccoli delinquenti, i sottoproletari romani protagonisti del suo film. E, nonostante la risibile foga con cui tali accuse vennero espresse, esse coglievano in pieno l’aperta provocazione intentata dal regista: mettere in scena ciò che la sua società, quella che gli aveva consentito la posizione di privilegio di realizzare un film, aveva volutamente rimosso da secoli: la vita degli “scarti”, di quegli uomini latori di una preborghese miseria condannati a sopravvivere ai margini più remoti delle istituzioni vigenti nella società. In una società che ha strumenti di persuasione ricattatoria tutti “morali” come lo “scandalo”, l’isolamento sociale, fondata sulla necessità di dimostrazione rituale di potere, dover riconoscere l’esistenza di un mondo che vive al di fuori del potere dei codici morali, non importa se perché gettato fuori con violenza dal corpo sociale dalla classe dominante, significa dover contraddire l’inesorabilità di tali codici, mettere in discussione l’universalità dei propri assiomi di forzata convivenza “etica”. Ma l’etica borghese non ha dialettica, o si è colpevoli o non lo si è, e neppure la pietà religiosa sulla quale tale etica dichiara di essersi costituita può soppiantare il razzistico senso di lesione che proviene dal fatto di dover riconoscere l’esistenza di un mondo recluso nel suo male, un “male” di cui tale classe storicamente dedita all’accaparramento è la diretta responsabile.

Pasolini, dunque, nel girare Accattone, metteva le mani in una ferita aperta nella pseudo-coscienza borghese, quella dell’esistenza di due Italie, una ufficiale, l’Italia da esportazione, onesta, né povera né ricca ma allegra e sincera, quella oleografica dell’antica nobiltà e dei mangiatori di maccheroni, e un’Italia miserrima, in cui tutto, dalla lingua ai codici morali, era fermo ad un passato mai risolto di carognesca vitalità senza scampo, in cui neppure un debole riflesso della prima poteva filtrare attraverso il duro codice pre-borghese della sopravvivenza, della vita alla giornata.

Ma chi erano queste pietre dello scandalo, questa umanità dotata di una purezza astorica, questi “estranei” nella propria terra per cui la storia che si svolge nella società “vera” è vista solo come costante minaccia poliziesca o irraggiungibile mito di benessere, quando non è addirittura ignorata, con un comprensibile meccanismo di compensazione, come inesistente?

La loro storia si intreccia a quella degli interpreti, tutti attori rigorosamente non-professionisti, reclutati da Pasolini negli stessi luoghi in cui la vicenda del film si svolge, tanto che a tratti diventa quasi impossibile distinguere lo spirito della trasfigurazione poetica da quello dell’inchiesta sociologica. Vediamone la vicenda nel film.

Cataldi Vittorio, detto Accattone, (Franco Citti), è un “pappone”, lo sfruttatore di una prostituta di nome Maddalena, mestiere che ha “ereditato” da un delinquente napoletano, Ciccio, denunciandolo anonimamente e raccogliendone la piccola “industria”. Accattone vive in una borgata fatta di baracche senza tempo, ai margini della periferia romana, in una casa diroccata, presumibilmente anche questa di Ciccio, insieme alla sua donna-prostituta e alla moglie-chioccia di Ciccio, Nannina, una donna disoccupata con cinque bambini a carico, di quelle che nel Sud Italia dell’epoca si sposavano a quindici anni. La vita di Accattone si svolge per lo più fuori del “baretto” assieme a un gruppo di amici tra i quali vige il codice non scritto di un fraterno antagonismo, tutti stoicamente fieri del loro non lavorare: ladruncoli, ricettatori, mantenuti dai genitori, adolescenti spiantati e violenti che dileggiano sarcasticamente chiunque lavori (come Sabino, il fratello di Accattone). Accattone ha una moglie, Ascenza, dalla quale è separato, che gli ha dato un figlio. Ascenza lavora l’intera giornata per un salario da miseria in una officina di riciclaggio di bottiglie usate. L’apparente staticità della sua vita si interrompe quando quattro mariuoli napoletani compiono una spedizione per conto di Ciccio, scopo della quale è accertare le responsabilità di Accattone nell’arresto di Ciccio, e, nel caso, farsi giustizia. Accattone capisce le loro intenzioni e scarica tutta la colpa su Maddalena, la quale, una notte, nella squallida penombra di una discarica, viene malmenata dai quattro vendicatori di Ciccio e lasciata malconcia sul terreno. Portata in questura, Maddalena non denuncia i veri assalitori ma alcuni ragazzi che l’avevano insultata qualche sera prima. Accertata però la falsa testimonianza della donna, la polizia ne stabilisce la reclusione. Così Accattone resta all’improvviso “senza lavoro”, ma rinuncia spavaldamente alle “offerte di lavoro” del ladro Balilla, il quale, con una serenità millenaria, cerca di convincerlo spiegandogli che da quando il mondo è mondo un ladro non è mai stato disoccupato. Depresso e digiuno da giorni, Accattone torna all’officina in cui lavora la moglie per chiederle un prestito. Qui incontra Stella, una ragazza mite e ingenua, poverissima, della quale si innamora. Stella accetta l’amore di Accattone con una sorta di timida rassegnazione, vincendo un’inibizione nei confronti degli uomini derivata dal suo vissuto familiare: Stella è infatti figlia di una prostituta. L’espe­rienza dell’innamoramento provoca in Accattone una crisi di coscienza tutta istintiva, un’insoddisfazione di sé fino ad allora sconosciuta; ma i suoi propositi di cambiamento sono costantemente minati dalla spinta alla continuità proveniente dai suoi amici. Accattone porta Stella a vivere da Nannina, e, addirittura, decide, tramite una “raccomandazione” del fratello, di andare a lavorare da un fabbro. Lo spirito “malandrò” di Accattone riaffiora di continuo, come quando, per comprare delle scarpe a Stella deruba il figlioletto della catenina d’oro, con una rassegnazione amara che è tutto un presagio del futuro. Infatti, l’apparente rinascita di Accattone è di breve durata, appena un giorno: il tempo di scontrarsi con la durissima realtà del lavoro materiale, con la paura feroce del giudizio degli amici, con l’incapacità di tenere fermo un proposito positivo senza farsi toccare dalla disperazione della propria condizione, e Accattone crolla miseramente in una cupa e feroce depressione. Così, dilacerato, Accattone sogna il proprio funerale, la sua morte rituale di fronte agli amici di sempre, in un paradiso-cimitero pezzente e squinternato gestito da un imperturbabile becchino. Accattone rinuncia al lavoro con rabbia, e decide, non senza tormento, di sfruttare la prostituzione della rassegnata e benevola Stella. Ma il tentativo non riesce, Stella crolla di fronte al primo cliente e torna in lacrime da Accattone. Per di più, Amore, una prostituta che ben conosce Accattone, viene arrestata in una retata e portata nella cella di Maddalena, dove fa la spia sui cambiamenti intercorsi nella vita del suo ex-protettore. Maddalena, ferita nell’orgoglio, decide di denunciare Accattone. La polizia comincia a controllarne i movimenti. Così, mentre Accattone, alla ricerca di cibo per sé e per Stella, accetta l’offerta di Balilla di partecipare a qualche furto, la polizia è pronta a intervenire. Durante il furto di alcuni salumi, infatti, Accattone, Balilla e il giovane Cartagine vengono colti in flagrante dalla polizia. Accattone però riesce a fuggire rubando una motocicletta: ma la fuga, come ogni altro tentativo di riscatto di Accattone, è di breve durata. Fuori campo sentiamo i rumori di un incidente stradale. La polizia e gli amici accorrono, mentre con la testa sanguinante sul selciato scuro, poco prima di morire, Accattone dichiara la sua avvenuta liberazione, il compimento del suo tragico destino, dicendo semplicemente: «Ah, mo’ sto bbene». Il film si chiude sul segno della croce fatto meccanicamente e senza emozione dal ladro Balilla in manette, sulle note della Passione secondo San Matteo di Johann Sebastian Bach.

Il “mondo a parte” descritto da Pasolini nel film era come l’ultima scia di qualcosa di davvero preistorico, nel senso di precedente alla condizione borghese dell’essere-nella-Storia: un mondo assoluto, sciolto dai legac­ci della Ragione Dominante, in cui si sopravvive solo attraverso una ferina ingenuità senza spazio per i sensi di colpa, un mondo in cui aleggiava un polveroso senso di morte in vita, un’allucinata serenità non senza allegria, simile all’ultima sigaretta del condannato a morte. Pasolini, in strabiliante sintonia con i filosofi della scuola di Francoforte e in particolar modo con Theodor W. Adorno, dichiarava preistorica anche la società borghese a quel mondo contemporanea, ma preistorica in un senso del tutto differente: preistorica perché viaggiante verso la Nuova Barbarie capitalistica, quella tecnocratica, basata sul depauperamento della coscienza e sull’assimilazione e la digestione di ogni diversità, attraverso un’irresistibile estetizzazione della merce. Una società violentemente razzista, la cui apparente tolleranza viene in realtà usata come arma di ricatto per imporre la giustificazione delle tendenze più regressive e violente mente antidemocratiche, per lasciare spazio illimitato all’ottusa colonizzazione della cultura attraverso la sua illimitata mercificazione. E la vaga somiglianza percepibile all’epoca tra queste due preistorie parallele era, secondo Pasolini, “del tutto casuale”. La storia “astorica” del sottoproletariato è da sempre ferma alla rivolta individuale contro uno strapotere sovrastante quanto distante e sconosciuto: ma la rivolta non può trasformarsi in rivoluzione poiché il sottoproletariato non è mai stato una classe omogenea con una coscienza di sé, ma un gruppo eterogeneo la cui unica caratteristica comune è imposta dall’esterno, ed è l’indegnità sociale. Un gruppo in cui per di più vige la legge del più forte, e dove esiste a stento una solidarietà che confina con la pietà di sé e degli altri. Il dolore feroce del sottoproletariato per la propria condizione è infatti pieno di risentimento, ma del tutto estraneo alla sana rabbia della “coscienza” proletaria, perché senza speranza di riscatto: una condizione tragica, vitalisticamente disperata, per molti aspetti simile a quella dell’intellettuale borghese anti-borghese Pasolini. Per Pasolini infatti quelle stesse leggi che un sottoproletario ignorava per furbizia, in base alle leggi della pigra sopravvivenza del succubo, o per semplice, terrorizzata incoscienza, sono ignorate per rifiuto, attraverso una precisa presa di coscienza contro il modello di sviluppo che da esse è sotteso. E la disperazione, che nell’animo sottoproletario nasce dall’impotenza, nella lucida analisi pasoliniana è la conseguenza di un’impotenza di secondo grado: quella di chi può parlare solo a patto di confondersi con l’altra merce, di diventare voce del coro e così scomparire. Ulteriore tratto in comune è, come conseguenza della disperazione, il non potersi rassegnare, il dovere scommettere su se stessi con il disincanto di chi sa che tutto probabilmente sarà vano. Per questo ogni tentativo come quello di Accattone, di opporre una caparbia disobbedienza al tragico destino della propria condizione, somiglia a quello di Pasolini. E come per il destino che di lì a quattordici anni attendeva Pasolini, anche quello di Accattone non poteva che concludersi con la morte, unica vera libertà concessa dalla società eugenista agli uomini “senza dignità” che ignorano (come Accattone) o rifiutano (come Pasolini) le leggi della Ragione Dominante.

La sconfitta di Pasolini nella sfida aperta con la società benpensante era dunque già scritta fin dall’inizio. Infatti, quando Pasolini si accinse a descrivere questa “cultura altra” in seno a quella ufficiale, in Italia già serpeggiava il cambiamento da quella società politica della “ricostruzione” del dopoguerra, che lo scrittore definiva «in perfetta continuità col regime fascista», alla nuova barbarie del boom economico, quella dell’industria culturale di massa, che attraverso il miraggio dell’integrazione economica e sociale, avrebbe ottenuto di 11 a poco la sua vittoria: l’omologazione a sé di tutte le “diversità” residue.

Quando il film fu trasmesso per la prima volta in TV, nel 1975, Pasolini scrisse in un celebre corsivo sul «Corriere della Sera» che ai suoi occhi Accattone non era più altro che un “prelievo di laboratorio” effettuato su una società che stava scomparendo, tanto nella sua classe dominante quanto nel suo sottoproletariato, oltre che nella lingua, nelle abitudini, nel modello di vita: l’Italia dell’estate del ‘60, come tiene a specificare Pasolini, quella del governo Tambroni formato con l’ausilio di missini e monarchici, era in realtà il complesso residuo di un tempo che si stava autofagocitando definitivamente. Così il regista descrive questo processo: «Tra il 1961 e il 1975 qualcosa di essenziale è cambiato: si è avuto un genocidio. Si è distrutta culturalmente una popolazione. E si tratta precisamente di uno di quei genocidi culturali che avevano preceduto i genocidi fisici di Hitler. Se io avessi fatto un lungo viaggio, e fossi tornato dopo alcuni anni, andando in giro per la “grandiosa metropoli plebea”, avrei avuto l’impressione che tutti i suoi abitanti fossero stati deportati e sterminati, sostituiti, per le strade e nei lotti, da slavati, feroci, infelici fantasmi. Le SS di Hitler, appunto. I giovani – svuotati dei loro valori e dei loro modelli come del loro sangue – e divenuti larvali calchi di un altro modo di essere: quello piccolo-borghese».

Pasolini aveva dunque immortalato nel suo film gli ultimi latori di una “atroce condizione umana”, dialetticamente contrapposti, nella “purezza” della loro ignoranza della storia borghese, alla società dell’apparenza, altrettanto caduca e transitoria, di quegli anni. Allora dunque era ancora possibile tentare di descrivere una vita intatta dalla morale borghese, anche se non in grado di contrapporle alcuna morale: uno di questi sottoproletari aveva infatti molto di più in comune con un uomo della sua condizione vivente nel medioevo che non con un suo contemporaneo appartenente alla classe ideologicamente dominante. L’ideologia del miserrimo Cataldi Vittorio detto Accattone è infatti un’ideologia negativa, religiosa alla rovescia, religata al destino e ai suoi pagani, millenari valori assoluti, quelli del cieco accaparramento della propria sopravvivenza. Tutto ciò che oltrepassa la vita alla giornata, persino l’esperienza rinnovatrice dell’amore, non gli è concessa. Tutto può entusiasmarlo appena per un breve istante, ma quando esce dalla condizione di sogno irraggiungibile per diventare realtà, subito si confonde allo squallore della vita, si sporca, è troppo bello per durare. Per questo Accattone non vive che la morte dell’esperienza, e non può essere liberato che dall’esperienza della morte.

Ciò che all’epoca spingeva Pasolini a dipingere l’epos del sottoproletariato romano era l’utopia, di origine marxiana, del supporre in chi fosse intatto dalla logica dominante il germe di una storia futura, di là da venire, basata sui valori di una spontaneità anche vicina a quella predicata da Cristo nel Vangelo, ma soprattutto intesa come rottura di quella “seconda natura” sociale che è il modello comportamentale imposto dalla classe dirigente: se un proletario infatti corre sempre il rischio della corruzione proveniente dal miraggio del passaggio alla classe piccolo-borghese a contatto con la quale egli vive, il distacco definitivo del sottoproletario lo pone al di fuori di questo rischio (ma anche al di fuori di qualsiasi altra forma di evoluzione). L’assoluta potenzialità rinnovatrice dell’essere completamente al di fuori del vincolo sociale si trasforma così nell’esserne completamente all’interno non appena la colonizzazione culturale da parte di chi possiede i mezzi di persuasione ha inizio. Il “genocidio” lamentato da Pasolini, dunque, per paradosso, non era che lo sviluppo di quell’etica senza morale sospesa nel tempo, di quell’estraneità incosciente che poteva essere l’unico punto di forza palingenetico di questo mondo.

La narrazione di Accattone è affidata ad uno stile del tutto simile a quello “bocciato” da Fellini: una fotografia nitida e contrastatissima che affida la sua forza espressiva ad un’alternanza poeticamente scomposta di primissimi piani statici, dettagli, controcampi panoramici e campi lunghi con un ritmo interno concitatissimo; i movimenti di macchina ridotti all’essenzia­le, anche quando, come nei due celebri carrelli su Accattone che cammina in strada, si tratta di sequenze molto lunghe. Un discorso a parte merita l’uso del suono nel film. L’aperta provocazione di utilizzare uno dei capisaldi della tradizione musicale religiosa, La passione secondo San Matteo di Bach, come leitmotiv per le gesta disperate dell’Accattone senza Dio, a enfatizzarne la condizione di povero Cristo che porta su di sé i peccati di tutto un mondo senza neppure il beneficio religioso della redenzione, si alterna alle stornellate romanesche cantate con sarcasmo cattivo dai ragazzi della borgata e alle canzoni popolari con le parole storpiate in un’acre parodia del mondo. Ma fra tutte vi è una scena che merita senz’altro di essere ricordata per la sconvolgente efficacia della sua essenzialità: quella del sogno di Accattone. La scena sovraesposta e polverosa in cui si aggirano, tra detriti e calcinacci, vestiti a lutto e preceduti da angeli-chierichetti in processione, gli amici di Accattone che vanno al suo funerale, il senso di morte emanato dai corpi esanimi ricoperti di pietre dei mariuoli napoletani, l’angoscia di vedersi scavare la propria fossa all’ombra anziché al sole, sono sottolineati in maniera superlativa da un silenzio sordo, dall’assenza di qualsiasi rumore, un silenzio senza ampiezza, senza respiro, senza spazio. Solo, di tanto in tanto, qualche breve ed ellittico scambio di parole, e il respiro affannato di Accattone che sogna, fanno baluginare qualche germe di realtà in questo definitivo omaggio alla forza espressiva dell’immagine “muta”, a questo silenzio vuoto che fa da contrappunto ai numerosi momenti di silenzio pieno di latrati, di motori, di urla e di vento in cui i passi sconsolati di Accattone si aggirano per tutto il corso del film.

In Accattone si addensa dunque già tutto il cinema futuro di Pasolini, per il quale non conoscere una tecnica “da specialista” ha comportato la possibilità di usarne i mezzi espressivi come se fossero sostanzialmente nuovi. Alla provocazione politica si univa dunque una vera e propria provocazione visiva, simile nello spirito a quella dell’eterno non-professionista Duchamp: riuscire a guardare da una vista nuova la stessa, squallida realtà dell’osservazione quotidiana, in modo da rivelarne, pur senza cambiarne gli attributi, quell’intima drammaticità che fa corpo con una irraggiungibile, amara ironia.­

Fonte: Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, L’Unità / Il Castoro, 1995; pp. 13-29

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