KUBRICK, FREUD E LA COAZIONE A RIPETERE – di Sandro Bernardi

di Sandro Bernardi

In principio era Freud

Che Kubrick conoscesse Freud è fuor di dubbio; lo si ricava da tutta la sua opera, ma basterebbe anche solo quell’accenno al Perturbante che il regista lascia cadere nell’intervista con Michel Ciment, a proposito del film The Shining: «Nel suo scritto sul perturbante Freud affermò che il perturbante costituisce l’unica sensazione che si provi con maggior forza sia nell’arte che nella vita»¹.

Questo lavoro vorrebbe essere un’illustrazione di tale dichiarazione, per mostrare come in essa siano contenuti implicitamente molti tratti fondamentali della poetica e dell’estetica kubrickiana, e come il Perturbante potrebbe essere considerato il motivo costante, tematico e stilistico, di tutta l’opera di un autore che, curiosamente, ha fatto il percorso inverso a quello di molti suoi colleghi, emigrando dall’America all’Europa per guardare alla sua casa da un punto di vista lontano.

La prima volta che Freud utilizzò il termine «coazione a ripetere» ovvero Wiederholungszwang (Wiederholung = ripetizione, Zwang = coercizione) probabilmente non pensava quanta importanza avrebbe avuto poi nella teoria delle nevrosi e nelle sue riflessioni sull’arte, anche se appare subito chiaro che questo tema lo interessa molto. Lo troviamo già chiaramente in un breve scritto del 1914, Ricordare, ripetere, rielaborare. Qui Freud osserva che il soggetto analizzato non ricorda nulla degli elementi che ha rimosso, piuttosto potremmo dire che li «mette in atto», ovvero riproduce questi elementi sotto forma non di ricordi, ma di azioni, li ripete senza rendersene conto. La ripetizione è legata quindi alla rimozione e al ritorno del rimosso. Più avanti nello stesso scritto Freud osserva che la coazione a ripetere si manifesta come tentativo di sfuggire alla terapia psicoanalitica; quando viene invitato a parlare per libere associazioni, il paziente sostiene che non gli viene in mente nulla. Freud dice anche, subito dopo, che la «traslazione» (Uebertragung, che poi avrebbe chiamalo «tran­sfert») rappresenta un elemento della ripetizione, e «la ripetizione è la traslazione del passato dimenticato². Qui, come vediamo, la ripetizione è direttamente connessa alla traslazione, che viene presentata a sua volta nei termini puri e semplici di una metafora: il paziente riproduce con il medico una situazione rimossa e dimenticata, ma sempre in forme e in situazioni apparentemente diverse, e il lavoro del medico consiste appunto nel saper riconoscere, dietro l’apparente diversità, la riproduzione di un modello. La normale nevrosi quindi si trasforma in nevrosi di traslazione, e da essa il malato può guarire, con il lavoro del medico che l’aiuta a riconoscerla. Osservo, fra parentesi, che in seguito Freud abbandonò questa sicurezza circa la guarigione del malato, mantenendo però la teoria della traslazione.

Il processo delineato qui da Freud può apparire un po’ sbrigativo, ma quello che mi sembra interessante è che fin dall’inizio appare un rapporto molto stretto fra coazione a ripetere, traslazione e metafora (o spostamento).

Più tardi, nel 1919, Freud scrive Il perturbante (Das Unheimliche), un saggio studiatissimo non solo per la teoria della nevrosi, ma soprattutto per le teorie estetiche. In questo breve lavoro, egli inizia le sue riflessioni parlando dell’arte in generale e dell’estetica come «teoria della qualità del nostro sentire», per sottolineare come il Perturbante sia un elemento comune alla sfera estetica e a quella psicoanalitica. Dopo avere esaminato il significato del termine in base ad alcuni dizionari, in particolare quello di Sanders su cui tornerò più avanti, collega il Perturbante con la ripetizione e racconta l’episodio, capitato a lui stesso, della strada malfamata di Vienna in cui, pur cercando di scansarla, finiva per ritrovarsi continuamente:

Nell’inconscio psichico è riconoscibile il predominio di una coazione a ripetere che procede dai moti pulsionali: questa coazione dipende probabilmente dalla natura più intima delle pulsioni stesse, è abbastanza forte da imporsi a dispetto del principio di piacere, fornisce a determinati aspetti della vita psichica un carattere demoniaco, si esprime ancora assai chiaramente negli impulsi dei bambini in tenera età e domina una parte di ciò che avviene durante il trattamento analitico dei nevrotici. L’insieme di queste considerazioni ci induce a supporre che sarà avvertito come elemento perturbante tutto ciò che può ricordare questa profonda coazione a ripetere³.

A queste considerazioni, Freud fa seguire la spiegazione che il Perturbante non è l’apparizione di una cosa nuova per il malato, ma è invece qualcosa che un tempo era molto familiare a lui, e che poi è rimasto sepolto nell’inconscio a causa del processo di rimozione. Il perturbamento in sostanza è generato dalla coazione a ripetere, dal ritorno di elementi e di stati o situazioni inconsci che appaiono alla coscienza come cose nuove e non nuove nello stesso tempo. Infatti, esaminando il dizionario di Sanders, Freud nota subito che una delle caratteristiche dell’aggettivo te­desco heimlich è il fatto che lo si può facilmente scambiare con il suo contrario unheimlich. Non solo beimiicb è il contrario puro e semplice di unheimlich, ma heimlich è nello stesso tempo heimlich e unheimlich. Commentando una citazione di Gutzkow: «Noi lo chiamiamo unheimlich. Lei lo chiama heimlich», Freud osserva appunto che «la parola heimlich, fra le molteplici sfumature del suo significato, ne mostra anche una che coincide con il suo contrario, unheimlich». La prima parte di questo scritto sul Perturbante si conclude con la seguente osservazione:

Heimlich è un termine che sviluppa il suo significato in senso ambivalente, fino a coincidere in conclusione con il suo contrario: unheimlich⁴.

Anche secondo Schelling infatti, continua Freud, «unheimlich è tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere nascosto, segreto, e che invece è affiorato».

Insomma, il Perturbante è un paradosso in cui si trova una caratteristica e anche il suo contrario; è un sintomo ma è anche una qualità. Potremmo dire, con le parole delle streghe di Macbeth, che «il bello è brutto e il brutto è bello».

In questo rapporto che Freud individua con tanta chiarezza e certezza fra heimlich e il suo contrario, o fra heimlich/unheimlich e coazione a ripetere, si trovano contenuti i principi fondamentali della poetica kubrickiana e, forse, anche la sua visione del mondo. Tutta l’estetica kubrickiana, infatti, tutto il suo stile e, conseguentemente, anche la sua visione del mondo sono fondati su una serie di paradossi che cercherò di mettere in luce.

In Kubrick tutto è vecchio e nello stesso tempo tutto è nuovo; tutto è fresco, giovane, e nello stesso tempo tutto è arcaico, consumato. Come osserva Ruggero Eugeni, Kubrick cambia i nostri occhi «in un andirivieni di immagini impossibili», «porta lo spettatore alla rottura delle sue abitudini percettive normali»⁵. Ma nello stesso tempo potremmo dire anche il contrario, che questa rottura della percezione sfocia nella forma più classica della rappresentazione occidentale: la prospettiva.

Kubrick e la coazione a ripetere

La ripetizione, com’è stato detto più volte, è la forza dello stile kubrickiano; ripetizioni e variazioni sono il nucleo del suo modo di raccontare. Osservare che il suo stile è costruito sulla ripetizione non è certo una novità. Ne hanno parlato Ciment, Costa, Nelson, Cherchi Usai⁶. Non si può aggiungere quindi molto di nuovo. Come ha notato Ciment, da un film all’altro le stesse forme stilistiche si inseguono, sembrano riprendersi, citarsi. Ma in effetti è molto di più di una vertigine di ripetizioni, simmetrie, autocitazioni. Kubrick lavora continuamente su cene forme stilistiche, sceniche o narrative, elaborandole come all’infinito in tutti i suoi film. Questo procedimento è differente dalla forma musicale delle variazioni perché, se nelle variazioni si enuncia fin dall’inizio un tema, per poi elaborarlo e trasformarlo, qui invece non c’è un motivo originario e le riprese dello stesso motivo sono accuratamente mascherate e confuse nell’intrec­cio. Non abbastanza mascherate, tuttavia, perché non le si possa notare. Non c’è un motivo iniziale, originario, ci sono solo variazioni senza centro. Lo stile di Kubrick appare fondato proprio sul motivo del Perturbante, ovvero della ripetizione mascherata. Inoltre, egli inserisce delle ripetizioni nelle ripetizioni, ottenendo, come vedremo, una specie di ripetizione al quadrato.

In primo luogo, di ripetizione si può parlare su due piani differenti: riprendendo la partizione di Hjelmslev, si può distinguere una ripetizione nelle forme del contenuto e una nelle forme dell’espressione.

Consideriamo il primo tipo: ripetizione nelle forme del contenuto, che riguardano le strutture dei racconti. Fin dai primi film, la forma-modello del racconto kubrickiano c basata sulla ricorrenza di situazioni e figure analoghe, quando non addirittura della stessa situazione: è il motivo del doppio, non solo nei personaggi, ma anche nella messa in scena. Il pugile di Day of the Fight ha un fratello gemello che vive con lui tutta la giornata prima del combattimento. Nel film The Killing (Rapina a mano armata), la partenza della settima corsa, momento in cui si svolgerà il colpo, viene mostrata quattro volte da un differente punto di vista, e anche la scena della rissa nel bar viene ripetuta da un diverso punto di vista.

Ma un vero e proprio tour de force sul tema del doppio è quello che troviamo in Lolita, dove il personaggio di Quilty (Peter Sellers) si moltiplica per quattro: se stesso, il finto poliziotto, il finto professore e il misterioso inseguitore. Quilty è una vera e propria incarnazione del Perturbante. È qui che Kubrick acquista piena coscienza della propria poetica (la ripetizione) che diviene anche una forma stilistica. Sia per le sue continue apparizioni, sia per il modo in cui appare a Humbert, Quilty è il protagonista del film o, meglio, lo è in quanto ombra di Humbert. La maggiore innovazione di Kubrick rispetto al romanzo consiste infatti nell’avere spostato il centro di attenzione da Humbert a Quilty, ovvero dal protagonista alla sua ombra.

Humbert incontra Quilty per la prima volta a una festa della scuola di Lolita, lo vede solo ballare con sua moglie Charlotte, da una certa distanza. Lo ritrova più tardi nell’albergo “I cacciatori incantati”, nella scena del portico, che vale la pena di esaminare: Quilty gli parla nascosto nell’om­bra, dice di essere un poliziotto capitato lì per un congresso, e gli fa uno strano discorso. Due ripetizioni appaiono innestale una sull’altra: la prima è la ricomparsa di Quilty, che solo noi possiamo riconoscere, la seconda riguarda le parole da lui pronunciate. Anche la messa in scena suggerisce una situazione psicoanalitica: la penombra del portico, Humbert seduto che cerca di vedere in faccia Quilty ma non ci riesce, come se stesse conversando con un fantasma. La seconda ripetizione consiste nel ricorrere ossessivo di una serie di parole che alludono proprio al carattere anomalo del rapporto fra Humbert e Lolita. Ma, poiché in questa scena Kubrick ha introdotto notevoli cambiamenti rispetto alla sceneggiatura di Nabokov, un confronto fra le due può essere utile a comprendere rapporto del regista.
Anche nella sceneggiatura dello scrittore, Quilty entrava e si nascondeva nell’ombra, ma la conversazione era brevissima, costruita su alcune assonanze, giochi molto brillanti che però non avevano niente a che fare con il Perturbante.

NABOKOV:

Quilty’s voice: Where the devil did you get her?

Humbert: I beg your pardon?

Quilty’s voice: I said: the weather is getting better.

Humbert: Seems so.

Quilty’s voice: Who’s the lassie?

Humbert: My daughter.

Quilty’s voice: You lie – she’s not

Humbert: I beg your pardon?

Quilty’s voice: I said: July was hot. Where’s her mother?

Humbert: Dead.

Quilty’s voice: I see. Sorry. By the way, why don’t you two lunch with me tomorrow. That dreadful crowd [il congresso dei poliziotti] will be gone by then.

Humbert: We’ll be gone, too. Good night.

Quilty’s voice: Sorry. I’m pretty drunk. Good night. That child of yours needs a lot of sleep. Sleep is a rose, as the Persians say. Smoke?

Humbert: Not now.

Cut⁷

Nella sceneggiatura il primo incontro si consuma così, rapidamente. Nel film invece la conversazione fra Humbert e Quilty è più lunga, insistente c tenebrosa. Le espressioni ricorrenti sono molte: «suspicious», «little lovely girl», «normal guy». Sellers parla in fretta, affannosamente, da ubriaco, mangiandosi gran parte delle parole ma così fa anche in modo che Humbert, e lo spettatore con lui, ricevano l’impressione di continue insinuazioni. Sellers affoga il suo interlocutore sconcertato in un profluvio di parole, manifestando però anche una certa sofferenza, come se cercasse disperatamente di sottrarre la sua mente alla confusione dell’alcol e Lolita a Humbert:

KUBRICK:

Quilty: Hallo… Hallo…

Humbert: Are you addressing me? I thought perhaps there was someone with you…

Quilty: No. Not really. There was someone with you! No. I don’t mean that’s an answer! Ha! Ha! What I really meant was that I went here right now on my own. I mean… I know a lot of people just like you…

Humbert (imbarazzato): Well… I wouldn’t like to disturb you and leave you alone, if you preferred…

Quilty: No… You don’t have really to go at all. I like it. You know… I’ve got impressioned you wonna leave but you don’t like to leave because maybe you think I think it looks suspicious. maybe because I’m a policeman. You don’t have to think that, because I haven’t really got a suspicion mine at all. I look suspicious myself. A lot of people thinks I’m suspicious […] But tell me some other thing. I couldn’t help to note, when you checked-in, you know, it’s a part of my job, I note these human individuals… I noted your face… I said to myself, when I saw you, I said: This guy has a most normal looking face l’ve ever seen in my life… Humbert (sempre più imbarazzato): That’s very nice of you to say that…

Quilty: Not a bit. Not a bit. It’s great to see a normal face, because I’m a normal guy. It would be greater two normal guys like us to get together and talk about world advance in normal such a way…

Humbert: Well… There is nothing I would like better than that. But I don’t have much time.

Quilty: Oh! It’s a pity, because… May I really say another thing to you? It’s really on my mind… I’ve been thinking quite a lot. I noticed when you checked-in there was a lovely little girl with you. She was really lovely… As a matter of fact she wasn’t so little… I think she was fairly tall… well I mean that she was really lovely… I wish I had a lovely, pretty, tall, small, little girl like that, I mean…

Humbert: A little… that was my daughter…

Quilty: Your daughter. Gee! It‘s great lo have a lovely, tall, pretty, little, small girl like that [il monologo prosegue in modo sempre più indiscreto fino a che Humbert si alza irritato).

Come si vede chiaramente, Quilty parte con un tono leggermente aggressivo ma poi si va impigliando in un ginepraio di contraddizioni, fra malizia e libidine, fra allusione e lascivia. Basti considerare la serie di aggettivi, dove Lolita diventa una: «lovely, pretty, tali, small, little girl- alta e bassa, piccola e attraente nello stesso tempo, insomma un cumulo di contraddizioni.

La scena prosegue ancora con Quilty che sottopone Humbert a un vero e proprio interrogatorio, ma nello stesso tempo fornisce da solo le risposte che vuole, parlando sempre da ubriaco, fra il disagio e lo scherno. È il momento di maggiore agitazione di Quilty, e il ricorrere delle stesse parole, come «normal guy», ripetute fino all’os­sessione, lascia comprendere il gioco pericoloso e ambiguo che sta conducendo. Nella sceneggiatura di Nabokov c’è invece solo una curiosa mise en abyme della storia: un certo dottor Braddock spiega ai convegnisti la leggenda di un cacciatore che crede di avere catturato una ninfa e di averla ipnotizzata, mentre in effetti è stata lei a sedurlo mettendolo in una specie di transe.

La messa in scena kubrickiana è molto semplice e oltremodo simbolica: si tratta praticamente di un solo piano d’insieme (PI, un master shot in profondità di campo) in cui sono stati inseriti dei primi piani e delle soggettive. Tutti e due i personaggi guardano verso di noi: Quilty sta vicino, in primo piano, e dà le spalle a Humbert, che è sul fondo e guarda verso il suo interlocutore, cercando di capire chi è. Lo spettatore quindi si trova diviso: da una parte sa chi è Quilty, lo può vedere, dall’altra s’identifica con Humbert, che guarda, guarda e non riesce a vedere niente. Quilty è in una posizione letteralmente ambigua, perturbante, noto e sconosciuto. La scena poi, iniziata con l’ingresso di Quilty, termina in modo simmetrico con l’uscita di Humbert. Forse vale la pena di schematizzare il montaggio, che è pieno di simmetrie e di rime:

1) PI: Humbert è seduto sulla sdraio in fondo, Quilty entra. Con un leggero carrello avanti la cinepresa si accosta al parapetto, dove Quilty va ad appoggiarsi: per tutta la scena i due personaggi rimangono allo stesso posto.

2) PP: Humbert che guarda
3) SOGGETTIVA: Quilty di spalle

4) PP: Humbert che guarda
5) PI: come sopra

6) PP: Humbert che guarda
7) SOGGETIVA: Quilty di spalle

8) PI: come sopra

9) PP: Humbert che guarda
10) PI: come sopra
11) PP: Quilty
12) PP: Humbert
13) PP: Quilty
14) PP: Humbert
15) PP: Quilty

16) PI: come sopra, Humbert si alza e rientra nell’albergo.

La sequenza, come si vede anche dalla partizione che ho fatto, è costruita come due strofe. L’inquadratura n. 8 è la più lunga e si trova esattamente a metà, dividendo così la sequenza in due pani uguali. Nella prima ci sono due costrutti soggettivi (n. 2-3 e n. 6-7: vedente-visto) divisi da un piano d’insieme identico a quello iniziale e a quello finale. Nella seconda invece la successione dei PP (ri. 11-12-13-14-15) suggerisce un falso gioco di campi-controcampi, come se i personaggi stessero uno di fronte all’alto, mentre non è così, e il PI all’inizio e alla fine sigilla il tutto. La struttura rimata del montaggio crea una serie di incontri mancati, illusoria e frustrante, ponendoci sempre sulla soglia fra un sapere (nostro) e un non sapere (di Humbert), fra un vedere (nostro) e un non vedere (di Humbert).

La rima è una delle forme del Perturbante: il ritorno di un suono dentro un’altra parola, di un’immagine sotto forma leggermente diversa, è una ripetizione mascherata ma anche sottolineata, il ritorno di una cosa che è e non è la stessa.

Kubrick ha qui non solo inventato, ma è risalito, potremmo dire, a una delle fonti del romanzo stesso, cioè a Poe. Infatti la poesia che Humbert citava poco prima a Lolita nello studio, parla appunto del perturbante, dell’etemo ritorno: Ulalume Ulalume.

Più avanti Kubrick, affascinato da questo gioco, lo ripete di sua iniziativa. Nella sceneggiatura di Nabokov, Humbert incontra effettivamente Quilty al college di Beardsley, e parla con lui, senza riconoscerlo. Nel film, invece, troviamo un altro mascheramento diabolico. Anche qui la situazione è psicoanalitica e sembra alludere al gioco fra coscienza e inconscio, come se Humbert incontrasse la sua ombra. Quilty gli si presenta nelle vesti di un certo professor Zempf, che parla americano con accento tedesco, si fa trovare in casa di Humbert al buio e lo minaccia di un’inda­gine sulla sua vita privata, promettendo però di aiutarlo, se lascia la ragazzina libera di andare alla recita scolastica. È un professore a dir poco anomalo, ma Humbert non si accorge di niente.

Infine, Quilty ritorna sotto forma di fantasma telefonico per stuzzicare di nuovo Humbert nella notte in cui Lolita scappa dall’ospedale. Il mistero rimane tale per Humbert fino a che Lolita quattro anni dopo gli spiega tutto: con il suo visino scialbo e malinconico, con i suoi occhiali da dottoressa, Lolita ormai è diventata una donna, ma ha anche vagamente l’aria di una dottoressa che sta spiegando a Humbert quello che gli è successo. Questo film, infatti, è anche una parodia della psicoanalisi.

Un altro confronto può essere utile, per individuare le possibili fonti di Kubrick. Se consideriamo che Lolita è del 1962 e Psycbo del I960, non mi sembra inverosimile che Kubrick abbia voluto fare una parodia di Hitchcock: mentre in Hitchcock si tratta di schizofrenia, in Kubrick si tratta di paranoia, e questa potrebbe essere considerata una specie di parodia della schizofrenia. Anche la conclusione del resto è molto simile: in Psycho, infatti, il dottore spiega che Norman Bates si è identificato con la sua vittima, in Lolita è la stessa ragazza che spiega a Humbert che tutti quelli che incontrava erano la stessa persona.

Dalla ripetizione al film strutturale

Dopo Lolita, Kubrick avvia una chiusura su se stesso, ma non nel senso tradizionale, di ripiegamento, di perdita di energia, o di ripetizione manierata; anzi, nel senso opposto, perché non si abbandona alla ripetizione, ma continuamente la rielabora, ne fa un sistema di ricerca e di approfondimento, per scoprire l’uguale nel diverso e anche il diverso nell’uguale.

La ripetizione diventa lo strumento stilistico ed euristico che Kubrick usa per sviluppare un’opera che è un autentico macrotesto, che rimanda continuamente a se stessa, ma attraverso se stessa mette in mostra tutto il mondo, e soprattutto mette in luce tutto quello che c’è di terribile nell’uomo c negli uomini. L’opera di Kubrick, infatti, da questo film in poi, ha come tema quelle che potremmo definire le strutture ossessive dell’immaginario. La ripetizione gli serve per mostrare che il regno apparentemente sconfinato dell’immaginario è di fatto esiguo e poverissimo, ripetitivo e banale, popolato sempre dagli stessi fantasmi: sesso, potere, denaro, violenza…

Nell’opera di Kubrick la ripetizione, in sostanza, assolve una funzione non solo estetica, ma anche significante, come sarcastica radiografia del mondo, illustrazione infinita e interminabile della ripetitività e della banalità dell’immaginario umano e del mondo.

Questa riflessività totale, per cui Kubrick d’ora in poi farà sempre lo stesso film mascherato, è infatti intrisa, oltre che di sarcasmo, anche di una profonda malinconia, in cui si esprime il senso di claustrofobia, di prigionia, di angustia, per la constatazione che, dietro le storie più differenti e i generi più distanti, c’è sempre un grumo di desideri e di immagini strutturalmente analoghi, che concernono appunto poche cose e sempre le stesse.

Il computer Hal 9000, ad esempio, non ha ambizioni molto differenti da quelle del protagonista di A Clockwork Orange (Arancia meccanica), il quale a sua volta non è che una scimmia mascherata da uomo, e Jack Torrance, come Redmond Barry, vuole entrare in un mondo che gli è vietato. Tutti i personaggi: Stranamore, Alex, Hal, Redmond, Jack hanno ambizioni napoleoniche che li destinano a diventare parodie di se stessi. In questo sono tutti figli di Humbert Humbert, progenitore paranoico. E se Humbert diventa pazzo perché si sente osservato, Hal 9000 invece diventa pazzo perché vede tutto: il suo occhio grandangolare, presente in tutte le stanze, gli conferisce un senso di onnipotenza disastroso. Torrance è sempre sotto l’occhio degli spiriti, e Barry si mette in posa come se sapesse che lo stiamo guardando.

Tuttavia, per evitare l’identificazione con questi personaggi, esiste sempre in ogni film un punto di vista estraneo e lontano, che osserva tutti e tutto; in ciascun film c’è più di una scena che ci trasporta lontano, in una regione siderale da cui li osserviamo impazzire, travolti nel loro delirio. Questo punto di vista, che potremmo chiamare disidentificante, usando la terminologia di Octave Mannoni⁸, o in modo più tradizionale, straniamento (che è la disidentificazione in forma stilistica), è sempre una figura retorica: spesso una soggettiva dal punto di vista di esseri inesistenti o, altre volte, uno zoom indietro che sembra interminabile. Nel primo caso troviamo delle soggettive senza soggetto: il punto di vista degli extra-terrestri, in 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio), corrisponde al punto di vista degli spiriti che guardano e parlano con Jack Torrance in The Shining. Queste “soggettive senza soggetto sono il punto di forza del Perturbante, poiché ci immettono in una doppia corsia contraddittoria: da una parte sentiamo che lo sguardo di cui siamo partecipi è superiore, dall’altra sentiamo che è mitico, che non è possibile raggiungerlo, poiché si trova oltre fumano, quindi siamo noi e non siamo noi.

Nell’altro caso, la figura che produce disidentificazione è lo zoom lentissimo, avanti o indietro. Anche qui siamo davanti a un paradosso, poiché con questo movimento (l’inquadratura iniziale di A Clockwork Orange, i numerosi zoom di Barry Lyndon, o il finale di The Shining) siamo vicini e nello stesso tempo lontani, siamo dentro e nello stesso tempo fuori, siamo lì e non siamo lì. In questi momenti, il Perturbante è l’enun­ciazione, il Perturbante siamo noi.

Con il film successivo a Lolita, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Il dottor Stranamore, ovvero, come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba), Kubrick riprende il motivo del doppio e della ripetizione, non però sul piano della rappresentazione, e nemmeno sul piano del contenuto, ma su un piano profilmico, nei materiali della rappresentazione: usa lo stesso attore per interpretare diversi personaggi. Sellers è il Capitano Madrake, il presidente degli Stati Uniti Muffley e il Dottor Stranamore; avrebbe dovuto essere anche il maggiore King Kong, comandante dell’aereo, ma il molo fu poi affidato a Slim Pickens solo perché Sellers si era infortunato a una caviglia. L’effetto è quello di un gioco metatestuale, in cui Kubrick non solo sbeffeggia l’America, ma deride anche il genere cinematografico usato per sbeffeggiare l’America, cioè la commedia, poiché mette i personaggi contro se stessi, li moltiplica e nello stesso tempo li riduce a meno di quanti sembrino; suggerisce uno strano senso di familiarità e di mascheramento. Strangelove è una commedia che deride se stessa: poiché le varie parti sono interpretate dallo stesso attore, il film evita ogni identificazione, ci rigetta continuamente al di fuori della rappresentazione, ci costringe a ripensare il profilmico e la nostra posizione di spettatori. Se l’America è risibile, il film lo è ancora di più, non ci permette di uscire con la soddisfazione di averlo capito, poiché il narratore deride anche se stesso e il suo lavoro di narratore.

Sul filo dei paradossi: critica della cultura occidentale

Comincia qui a chiarirsi il lavoro nei confronti dei generi classici americani: più che un lavoro di destrutturazione, Kubrick mette in atto un lavoro di risoluzione dei generi. Per ogni genere che affronta, cerca di realizzare il film finale, che pone termine al genere, non solo svelandone i meccanismi, essenzializzando, come in una serie di radiografie, i personaggi e le situazioni, ma realizzando dei film, per così dire, strutturali, delle forme-contenitori in cui ogni storia sia, oltre che una storia, anche il paradigma di tutte le storie simili. Ogni storia contiene elementi di strania- mento che ci respingono al di fuori, e li alterna con elementi di coinvolgimento che ci attirano continuamente dentro la diegesi. Conosciamo tutto e nulla, siamo stupiti dalla novità ma anche dalla ripetizione.

Kubrick parte da un genere particolare, per arrivare a fare o, meglio, a rifare sempre lo stesso film. Inoltre, non aggredisce soltanto i generi ma, attraverso i generi, aggredisce anche le varie branche del sapere umano e della cultura occidentale, smontandoli con le armi di una filosofia analitica sottile, che lavora continuamente sul filo dei paradossi. Basta pensare che A Clockwork Orange può essere considerato un film contro la violenza ma, con altrettante ragioni, anche un’esaltazione della violenza, e così è successo; e anche gli altri: A Space Odyssey può essere considerato una storia del l’evolu­zione umana quanto un racconto della mancata evoluzione; i marines di Full Metal Jackel si credo­no in dovere di distruggere tutto quello che è diverso da loro, proprio perché sono i migliori, e quindi per la stessa ragione diventano i peggiori («Io odio il Vietnam!… Non c’è un solo cavallo in tutto il Vietnam! È chiaro che qualcosa qui non funziona!-, oppure: «Tieni duro, soldato, dobbiamo tirare avanti fino a che non passa questa mania della pace!-). In The Shining poi, quest’ambivalenza raggiunge il vertice, poiché Jack Torrance è pazzo, ma l’ultima inquadratura, dopo la sua morte, quello zoom avanti lentissimo sulla fotografia, ci dimostra che era lui ad avere ragione! Il Perturbante ci pone in quest’aporia senza fine, in questa epoche, poiché siamo nello stesso tempo al di qua e al di là della ragione e della storia.

Kubrick osserva anche come nel comportamento umano ogni principio, quanto più giusto, tanto più dia luogo a comportamenti sbagliati. La cultura occidentale si trova in uno stato d‘impasse: è proprio il suo alto grado di sviluppo, la sua razionalità, la sua tecnologia che la conducono alla profonda barbarie. Sviluppando nel modo più conseguente la «dialettica dell’Illuminismo», Kubrick ci mostra le contraddizioni della cultura occidentale con una chiarezza pari a quella di Adorno. La nostra pretesa di esportare il modello razionalista ci rende violenti, intolleranti e tribali, più delle tribù che vogliamo eliminare. La sua critica, d’altra parte, non è mai semplicemente distruttiva, come vedremo: Kubrick potrebbe essere considerato un filosofo che pratica una sorta di «impegno scettico-, dedicato alla critica della cultura occidentale⁹.

Consideriamo il film più rigoroso dal punto di vista della collocazione storico-geografica, ambientato nel 700 inglese e nella guerra dei Trentanni, Barry Lyndon. Possiamo tuttavia vedere facilmente che questo film usa il 700 per illustrare la crisi dell’uomo moderno¹⁰. I personaggi si comportano in modo siderale, astratto e rituale da far pensare a una messa in scena di cui sono consapevoli¹¹. Tutto si ripete ciclicamente, tutto accade come se fosse già accaduto, o come se dovesse inevitabilmente accadere. Riprendendo un genere poco diffuso al cinema come il Bildungsroman, Kubrick fa in modo che il racconto di una vita diventi il racconto della vita, in cui la storia di Barry, nella sua parabola di ascesa e decadenza, è semplicemente un paradigma di tutte le storie e di tutte le vite. Infatti, non c’è niente di settecentesco nelle sue maniere, tutti i tratti caratteristici del personaggio di Thackeray sono stati eliminati: la spacconeria, il suo fare arrogante e saccente, la sua simpatica ignoranza pretenziosa (nel romanzo lo sentiamo parlare con Samuel Johnson di «Aristotele e Plutone») sono scomparsi. Il personaggio di Kubrick somiglia invece molto, moltissimo, a quei gentiluomini fra i quali cerca invano d’inserirsi, è uno di loro ma non può esserlo, anzi spesso è più signorile, più elegante, certamente più coraggioso di loro. Se nel romanzo il capitano Barry è un vigliacco che viene cacciato a bastonate dal legittimo erede, Lord Bullingdon, nel film invece Redmond è un autentico eroe romantico, rinuncia a sparare sul giovane Lord — che è un vigliacco —, si lascia ferire da lui a una gamba e se ne va in cerca di nuove avventure. È quindi lui l’eroe romantico? Siamo davanti a un ribaltamento delle figure? No. Infatti anche questa partenza, che gli conferisce un’aureola di nobiltà spirituale romantica, è subito rovesciata, poiché Barry parte insieme con la mamma, particolare grottesco, indizio di un infantilismo atroce, in cui possiamo leggere gli elementi non soltanto di una tragedia, ma anche di una parodia nascosta sotto la prima, e in più anche un’autoparodia da parte dell’autore, che non riuscendo a fare il film che ha sempre sognato, su Napoleone, deve accontentarsi di rappresentare un eroe regredito, un Napoleone che finisce i suoi giorni giocando a carte con la mamma.

Potremmo a questo punto azzardare una prima definizione dell’opera di Kubrick: si tratta forse di un regista terminale, che ha lavorato alla conclusione della storia del cinema; in ogni genere che affronta riesce a fare l’ultimo film possibile, quello che non solo condensa il genere, ma che lo simbolizza e lo analizza. A partire da Lolita, Kubrick affronta la commedia, l’horror, la fantascienza, il film di guerra, il film erotico; con ogni film aspira a risolvere in un genere tutte le potenzialità del cinema, scoprendo, sotto una serie di figure ricorrenti, che la somiglianza è solo l’altra faccia della differenza.

Alcuni esempi di ripetizione/variazione

Posso qui solo accennare a un piccolo inventario delle figure kubrickiane che si fanno carico di rappresentare quest’ambiguità e il senso del Perturbante.

1. Il carrello a serpentina, dietro o davanti a un personaggio, in Paths of Glory (la camminata in trincea del generale Mireau e poi del colonnello Dax), o in A Clockwork Grange (Alex che cammina nella discoteca), o in Barry Lyndon (Bullingdon che avanza nel club dei libertini), e in Vie Shining la lunga corsa di Doc e Jack nel labirinto, ripresa questa volta con la steadicam, che è come il perfezionamento di questa figura, poiché coniuga la stabilità del carrello e l’instabilità della macchina a spalla.

2. Una variante del carrello a serpentina è il carrello lineare lentissimo avanti o indietro, coniugato con lo zoom. Lo troviamo anche questo dall’i­nizio: Paths of Glory (la scena della fucilazione), poi A Clockwork Orange (la scena iniziale citata del Korova Milk Bar), Barry Lyndon dove l’uso di questa figura è addirittura sistematico e programmatico diventando metafora della storia, dello scorrere del tempo. In The Shining c’è anche uno zoom che ci permette di passare quasi impercettibilmente dal labirinto in miniatura a quello reale, ovvero dal punto di vista di Jack a quello degli spiriti, ed è ripreso poi nella scena finale in cui la mdp si avvicina alla fotografia di Jack, come un rovesciamento del piano con cui comincia A Clockwork Orange. In Full Metal Jacket, il carrello indietro illustra uno spazio altrettanto concentrazionario: la camerata dei marines, in una luce e una pulizia asettiche e abbaglianti, vero e proprio contrario del Korova Milk Bar, che era immerso nella notte, da cui spuntavano solo le statuette delle donne nude dispensatrici di latte drogato.

3. Dal carrello-zoom deriva, per accelerazione, l’effetto tunnel, che troviamo per la prima volta programmaticamente nel Dr. Strangelove, con il paesaggio che scorre disperatamente sotto l’aereo in volo, e che non mancherà di comparire negli altri film, con il famoso viaggio di Bowman nell’infinito, la corsa in auto di Alex e dei drughi, o la corsa di Doc nel corridoio dell’Overlook Hotel, che lo porta all’incontro con le due gemelle.

4. Infine, ultimo di questa breve e incompleta lista di figure ricorrenti, lo sguardo in macchina che Kubrick usa spesso come elemento di un cinema delle attrazioni» eizensteiniano: Frankenstein che si strappa le bende guardando verso lo spettatore (Lolita), il feto astrale di 2001 che ruota su se stesso e guarda verso di noi come il marinaio di Ejzenstejn (Sciopero/Stacka), la foto finale di The Shining, l’intervista ai marines…

Un caso particolarmente forte di risonanza a distanza si presenta nei due film di guerra, Paths of Glory (1957) e Full Metal Jacket (1987), in cui dopo trent’anni Kubrick filma quasi nello stesso modo l’attac­co al formicaio e quello alla città di Hue: lunghi carrelli bassi laterali che seguono i soldati nella loro disastrosa avanzata; anche la postazione del cecchino-donna nel film vietnamita somiglia moltissimo al formicaio imprendibile di Paths of Glory: se qui era una sottile fessura in cima a una collina, trent’anni dopo troviamo la stessa fessura in cima a un palazzo di cemento armato. La guerra è sempre la stessa. Ma c’è anche differenza. La variazione consiste solo nella maggiore articolazione dei punti di vista, e non è poco: se in Paths of Glory, durante l’assalto fallito, ci sono solo carrelli verso sinistra, in Full Metal Jacket ce ne sono anche verso destra (scavalcamenti di campo), che producono un senso di smarrimento, di confusione, e infatti poco dopo i marines scopriranno di avere perso la posizione e l’orientamento in quella città deserta. Se in Paths of Glory il nemico è sempre invisibile e infinitamente lontano, in Full Metal Jacket ci troviamo per tre istanti nel punto di vista del cecchino, ma non sappiamo chi sia, siamo quindi al posto di uno sconosciuto. Ancora una volta siamo noi lo straniero, è l’enunciazione il Perturbante.

Ma queste sono solo alcune indicazioni di lettura per guardare all’opera di Kubrick come un ma­crotesto, in cui la coazione a ripetere viene trasformata in una poetica e in una forma estetica, e questa a sua volta diventa un modello di rappresentazione del mondo. Potremmo dire, con le parole di un suo collaboratore, lo scenografo Ken Adam, che «la sua teoria è che non c’è bisogno di spostarsi per studiare la configurazione di un posto»¹², perché le forme del comportamento umano e le contraddizioni sono sempre le stesse in ogni luogo. O potremmo anche dire, con le parole del Manzoni, un altro grande padre inconsapevole della psicoanalisi, che Kubrick è uno di quelli che piuttosto che cercare lontano, preferiscono scavare vicino¹³.

* * *

Il primo paragrafo, In principio era Freud, è stato letto all’Università di Trieste, in occasione del seminario Kubrick e la psicoanalisi, organizzato dall’Università insieme con La Biennale di Venezia, nel dicembre 1997. Il terzo paragrafo, Dalla ripetizione al film strutturale, è stato letto a Roma in occasione del seminario Kubrick e la regia cinematografica, organizzato dall’Università di Roma Tre in collaborazione con la Biennale di Venezia, nel gennaio 1998. Gli altri paragrafi sono originali.

NOTE

1. Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lévy, Paris, 1980; trad. it. Kubrick, Milano Libri Edizioni. Milano, 1981, 200.
2. Sigmund Freud, Ricordare, ripetere e rielaborare, in Opere 1912-1914, Boringhieri, Torino, 1975, vol. VII, p. 354.
3. Sigmund Freud, Il perturbante, in Opere 1917-1923, Boringhieri, Torino, 1977, vol. IX, p. 99-
4. Id„ p. 85.
5. Ruggero Eugeni, Invito al cinema di Stanley Kubrick, Mursia, Milano, 1995, p. 79.
6. Gian Piero Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili; Pratiche, Parma, 1985.
7. Vladimir Nabokov, Lolita: a Screenplay, McGraw Hill Book Company, New York, 1983, pp. 105-106.
8. Octave Mannoni, Il difetto della lingua. Pratiche, Parma, 1988.
9. Rino Genovese, La tribù occidentale, Bollati Boringhieri, Torino, 1995. Partendo dal libro di Adorno e di Horkheimer. Genovese sviluppa la dialettica dell’Illuminismo verso uno scetticismo radicale, ma formula la pro­posta di un -impegno scettico* come modello di comportamento dell’intellettuale contemporaneo.
10. Per questo rimando al mio scritto e a quello di Paolo Cherchi Usai in Gian Piero Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili,
11. Guido Fink, Kubrick, non raccontare una storia, «Cinema e Cinema», 9, Marsilio, Venezia, ottobre-dicembre 1976.
12. Michel Ciment, Kubrick,, p. 214.
13. La frase si trova ne I promessi sposi, alla fine dell’episodio della conversa.

Bianco & Nero, N. 5, Anno 1999; pp. 43-60