di Franco La Polla
It is the human that is the alien,
The human that has no cousin in the moon.
Wallace Stevens
— I hold like day, boys, a natural fact:
I ain’t no kin, but I would like to get in the act.
— Get out of here! Get out of here! Get out of here
Jon Hendricks, Four Brothers
La storia
Programmatore di computer, il giovane Paul esce dall’ufficio e, solitario, entra in una tavola calda. Là viene avvicinato da Marcy, che gli dà il n. telefonico di un’amica, Kiki Bridges, che fa la scultrice a Soho e che recentemente ha prodotto una serie di fermacarte di cartapesta a forma di cheeseburger, e presso la quale la ragazza sta recandosi. Di lì a poco Paul le telefona per poi raggiungerla in taxi. Durante la corsa, però, il protagonista perde l’unico biglietto da 20 dollari che ha in tasca e resta al verde. Da Kiki scopre che Marcy è uscita e, attendendola, aiuta l’amica a portare avanti una scultura di carta bagnata che raffigura «L’urlo» di Munch. In un momento di relax egli le racconta una storia di ustioni di cui fu testimone da bambino. Finalmente, mentre Kiki dorme, arriva Marcy. I due vanno in camera di lei, e Paul non è ben certo di chi sia il padrone dell’appartamento. Ma Marcy non è in animo, e chiede di uscire. Dopo un bar, nel quale viene offerta loro la consumazione grazie alle «ore piccole» che i due hanno fatto, lei gli confessa del suo sfortunato matrimonio finito in tre giorni. Tornati a casa, Paul comincia a sospettare che qualcosa non funzioni ed in particolare che Marcy sia in qualche modo connessa a delle cicatrici per ustione. Trattatala male, se ne esce di fretta nella pioggia (ormai è notte fondissima), ma non può entrare in metropolitana perché da qualche ora hanno aumentato il prezzo del biglietto. Uscito, giunge al «Terminal Bar», dove una cameriera gli fa delle proposte che lui ignora. Il barista, saputo che Paul è al verde, gli offre il denaro, ma la cassa non si apre. I due si accordano: Paul andrà a casa dell’altro a prendere le chiavi della cassa e lascerà in pegno le sue chiavi di casa.
Nella notte sono avvenuti in zona ben quattro furti da case e la gente è in allarme. Degli inquilini lo fermano e alla fine lo rilasciano, dopo aver visto il portachiavi a forma di teschio del proprietario. Per strada Paul vede due tizi caricare la scultura di Kiki e un televisore su un furgoncino. I due fuggono abbandonando quegli oggetti. Paul si accorge di essere sotto la casa di Kiki e si fa buttare le chiavi. Kiki è legata e Paul impreca contro i ladri. La ragazza però gli spiega che non si trattava di un furto ma di una vendita, e Paul capisce che l’imprigionatura di Kiki è legata a qualcos’altro. Si tratta infatti di Horst, un macho tutto vestito di pelle che accusa Paul di sgarbo nei confronti di Marcy. Paul accetta di chiedere scusa e va dalla ragazza, stesa sul letto. Dopo le scuse si accorge che Marcy si è uccisa con del Seconal e scopre che ella non ha bruciature bensì un tatuaggio con un teschio. Horst e Kiki hanno lasciato un biglietto: si sono recati al club «Berlin». Chiamata la polizia, Paul se ne fugge e va al «Terminal», che però è chiuso. Sotto la pioggia incontra Julie, la ragazza del bar che gli dice di essersi licenziata e lo invita a casa. Là Paul dovrà subire le avances di lei sinché il barista non ritorna. Corso al «Terminal», che è li di fronte, una telefonata informa l’uomo che la sua ragazza, di nome Marcy, si è suicidata. Paul è affranto e si sente colpevole, ma non ne parla con l’altro.
Tornato da Julie, le dice che deve andarsene, e la ragazza gli offre un fermacarte di cartapesta a forma di cheeseburger. Paul risponde malissimo e la ragazza giura di vendicarsi. Tornato da Kiki, Paul non vi trova nessuno, ma ricorda di avere notato un biglietto da 20 dollari incollato alla statua. Presolo, si avvia molto circospetto perché, in precedenza, era di nuovo stato a casa del barista per cercarlo e, riconosciuto dagli inquilini che ormai lo credono lo svaligiato-re, è fuggito.
Trovato un taxi, la persona che scende, una donna, gli sbatte la portiera contro il braccio, che si mette a sanguinare. Il tassista — che è lo stesso dell’inizio — gli prende i 20 dollari e se la batte urlando che adesso sono pari. La donna lo invita a casa per una medicazione, e Paul accetta perché vuole fare una telefonata. Ma l’altra non lo lascia comporre il numero, e insiste perché lui si lasci medicare. Visto sul braccio de! giovane le tracce di sporco della scultura di Kiki, la donna intende bruciare quei frammenti di carta, e Paul fugge. Alla fine i due si accordano; lei, che fa la gelataia con un camioncino, lo accompagnerà alla 91.a strada (dove il ragazzo abita). Ma, notati degli strani manifesti per strada, la donna, chiama aiuto minacciando Paul, il quale — al l’arrivo della folla inferocita che cerca gli svaligiatori — fugge a gambe levate. Osservato un omicidio da una finestra, Paul teme di essere incolpato anche di questo e si inginocchia chiedendo a Dio perché. In quel momento giunge un tizio che riluttantemente lo porta a casa sua, credendo in un ‘avventura omosessuale. Lì Paul telefona alla polizia provocando le loro risate, quindi spiega tutta la sua avventura all’altro finché dalla finestra non vede dulie che sta attaccando manifesti. Corso in strada, vede che quei manifesti recano il suo volto: Julie infatti è una buona disegnata ce e, per di più, come secondo lavoro bazzica un negozio di fotocopie. Giunto di corsa in un bar, vi trova il padrone del «Terminal» di ritorno dal l’obitorio. Questi gli promette che gli riporterà le chiavi di casa; però, incontrata la folla inferocita, la informa che Paul è all’interno. Questi fugge tornando al «Berlin», dove trova solo una matura prostituta che — ormai allo stremo delle forze e dei nervi — egli avvicina corteggiandola gentilmente. Dopo aver ballato, i due scendono nella casa di lei, che è nel sotterraneo del locale, e là vengono raggiunti dalla folla inferocita. La prostituta, June, ha però fatto in tempo a lavorare su Paul con della carta cosicché la folla lo prende per una strana scultura. Rimasti soli, June si rifiuta di liberare Paul e si allontana per controllare com’è la situazione fuori. Nel frattempo i due ladri, Neil e Pepe, si calano nell’appartamento di June e rubano alcune cose, fra cui la statua nella quale è rinchiuso Paul. Il furgoncino corre per Manhattan sinché non arriva davanti ai cancelli del l’ufficio di Paul e, con una manovra repentina, lascia cadere la povera cosa sull’asfalto. Alzatosi, Paul, ormai liberato dalla scultura, entra eretto nei cancelli, recandosi al suo tavolo come se niente fosse.
* * *
Lo aspettavamo da tempo questo Scorsese che fa piazza pulita di tante mitologie stupidelle con del cinema di nerbo, con un gioco sottile di allusioni, di ricami e richiami in un contesto assurdo, fascinoso, lunare, in una tetra Manhattan che è agli antipodi di quella di Woody Allen, che pare — cioè — uscita da un incubo (e che in effetti è uscita da un incubo); ma non di quelli tutto sommato manieristici di Carpenter e soci, bensì da un modo allucinante di proporla nella sua realtà (un po’ come, sul versante letterario, in certe follie urbane di romanzieri quali Jerome Charyn, John Givens, Hubert Selby Jr., ecc.).
Fuori orario ha infatti la struttura dell’incubo, la sua ossessione, la sua angoscia, il suo peso opprimente. In questo film dalle immagini concretissime (tanto da ricordare in certa misura persino il naturalismo di Mean Streets) tutto si sfalda nelle sfumature emergenti del brutto sogno, nella crescita, nella lievitazione di particolari impercettibili che giungono sino alle dimensioni dell’evento. È mai possibile che alle 4,30 di mattina una tizia riesca anche solo a pensare di andare da un vicino per chiedergli dei fiammiferi? No, naturalmente; eppure succede. Anzi, ogni cosa succede così da suggerire che la concatenazione dei fatti non sia mai non tanto casuale quanto fuori tempo, fuori ritmo; così da far ritenere che proprio con la logica del sogno, tutto sia collegato. I cheeseburgers di cartapesta sono l’esca per Paul, ritorneranno in casa di Julie, Miss Cotonatura 1965, ed infine in quella della prostituta June, alla quale la gelataia dirà, osservandola costruire la sua scultura di carta, «Non dev’essere difficile», in un’eco delle stesse parole pronunciate da Kiki Bridges quando aveva invitato Paul a continuare per lei la sua versione di «L’urlo» di Munch. È solo un esempio, che però configura la struttura dell’intero film.
Una struttura che da un lato deve non poco al nouveau roman francese, dall’altro all’universo di rimandi imprevedibili che si rintracciano in certe cose di Gombrowicz (Cosmo, per fare un titolo, se la memoria soccorre).
Il «regime notturno»
L’incubo comincia subito, per lo meno dal momento in cui Paul chiede una penna al cassiere ballerino: è una avvisaglia, ma nessuno — pubblico compreso — se ne accorge, così come, presi dal divertimento, non ci rendiamo conto che quella vertiginosa corsa in taxi è già parte di un brutto sogno. Sin da allora, in effetti, le «regole» sono cambiate.
«Cambiano le regole. Quando si fanno le ore piccole è zona franca», dice il simpatico barista a Marcy e Paul, offrendo loro la consumazione, per divenire di lì a poco il burbero, inesorabile proprietario che impone al giovane l’ordinazione. Ma le regole? Non si diceva che dopo un certo orario venivano cambiate? Sì, ma nel senso che il cambiamento di regole è in realtà loro assenza. Nor c’è nulla di prevedibile nell’universo della notte, nel regime notturno di cui parla così convincentemente Gilbert Durand indicando — elementi utilissimi per una miglior comprensione della pellicola — nella caverna (si pensi solo alle stanze infere di June), nella ricorrenza delle figure femminili, nel «tema dell’incastro», nella dimensione minuscola (che si celebra nella ripresa dall’alto di Paul che, inginocchiato, chiede a Dio le ragioni della sua sventura), nella madre tellurica e nella cavità, nella viscosità (quella vernice così liquida che alla fine coprirà addirittura il protagonista), ecc. alcune costanti di quel sistema (1). Il testo di Durand diventa davvero indispensabile quando lo studioso afferma: «…il Regime Notturno della psiche è molto meno polemico della preoccupazione diurna e solare della distinzione», e «…l’avvaloramento della notte si fa spesso in termini di illuminazione» (2). Ricordate quel tizio che la prima volta al «Berlin» dirige dall’alto le luci sul pubblico in sala? Molti vi avranno riconosciuto Martin Scorsese, il demiurgo di un mondo che vive appunto di illuminazione artificiale (quante pile, quanti riflettori, quante «lucciole» frugano l’assurda notte di Paul) e che è giusto figuri — come diremo più avanti — in quella guisa nell’opera (addirittura vestito da militare…).
Che peraltro l’intero film sia una sorta di discesa agli inferi è sin troppo facile dirlo. I riferimenti mitologici sono ricchissimi: basti l’esempio del motivo dell’ustione e più in generale del fuoco connesso alla donna. Un rapporto, ci ricorda, fra gli altri, Bruno Bettelheim, che ne sancisce il possesso da parte di quest’ultima (3). Il motivo dell’ustione, tanto inquietante quanto non spiegato, è in realtà la chiave del film, nel senso che, una volta chiaritolo, il senso della pellicola emergerà inequivocabile. In effetti la sceneggiatura ci fornisce una splendida pista. Quando massaggia Kiki il protagonista racconta di una sua lacerante esperienza infantile legata al reparto ustionati dell’ospedale: dunque il motivo dell’ustione trova il suo fondamento, la sua ragione d’essere in uno shock infantile. Dunque, in altre parole, tutto il film è la conseguenza di tale shock, un incubo — appunto — regolato dalle usuali radici prepuberali e genericamente giovanili che la psicanalisi ci insegna. In effetti, non è difficile rintracciare nella storia altri momenti in questa direzione collegati: si pensi al camioncino dei gelati (un vero mito infantile) che con il suo carillon invitante diviene qui una ossessione che insegue Paul per strade buie, pericolose, ostili, portandosi dietro non altri bambini felici, ma adulti inviperiti, violenti, isterici. Si tratta addirittura di una vera e propria regressione infantile, che trova il suo acme in due momenti: il primo, quello in cui Paul, impazzito dalla paura suona disordinatamente dei campanelli urlando che lui è l’amico del figlio della signora che si suppone avrebbe dovuto aprirgli, continuando con un urlo straziante, «Mamma!». Quanti di noi a suo tempo non hanno avuto una simile esperienza di inseguimento e di ritorno ad una casa da cui ci separava, nel momento culminante, soltanto un portone e dei campanelli? E la madre, puntuale, compare. È June, la prostituta, la madre sessuale che non è nostra e che vorremmo per noi (la quale, guarda caso, ha una pelle tale da ricordare delle ustioni…) e che avviciniamo nel momento in cui il disco che abbiamo scelto al juke-box fa risuonare la voce di un’altra (e identica, se si pensa al tipo di ruoli che ebbe nel cinema americano) June che comincia a cantare una splendida canzone di Leiber e Stoller dalle risonanze weilliane ricordando un incendio di cui fu diretta testimone da bambina, tratta in salvo dal padre. Già, il padre. In Fuori orario apparentemente non si parla un solo momento di genitori, eppure essi sono dappertutto: non solo, come si è detto, la figura materna, ma anche quella del padre. Che altro significano infatti la divisa di Scorsese (il «padre» del film), la figura del poliziotto nella metropolitana (una polizia che però esiste solo per punire, rifiutando con una risata ogni aiuto quando Paul telefona), il guardiano del «Berlin», gli stessi gay vestiti in modo militaresco, e soprattutto Horst che nel classico abbigliamento SM rimprovera tranquillo e duro il povero protagonista che si fa piccolo, dicendogli: «Mancanza di disciplina!».
Tutto in questo film ci parla del passato, anche se in apparenza esso sembra trattare unicamente di un orribile presente. Anche Julie è una figura che gli appartiene, una sorta di rimando nostalgico agli anni ’60 (il ritratto di Dylan, i Monkees, «Chelsea Morning», la cotonatura, ecc.), e non a caso la ragazza è visibilmente più in età di Paul, anche i ricordi invecchiano… E comunque è da essi che si parte per percorrere la parabola di tutta una vita come mostra in modo commovente la sequenza con June. Mentre la canzone scandisce i vari, centrali momenti della vita, i ricordi d’infanzia, il primo amore, il rischio del «final disappointment» (e sempre in scene significative in termini di connessione con il suo testo), il ritmo si fa più minaccioso, preme alla porta, i pugni battono contro i vetri, il barman annuncia la chiusura del locale nel momento in cui Paul dice appassionatamente e tristemente alla donna che lui vuole vivere («Spiacenti, si chiude»). Le trappole scattano continuamente per Paul, esattamente come quella sul topo in casa di Julie.
Fuori orario è un’opera costruita su pochissimi motivi che ritornano attraverso non poche variazioni (persino le canzoni si assomigliano: «You’re Mine» e «We Belong Together» al «Terminal»). Si ricordi soltanto l’iterazione del tema dell’incontro femminile e dell’invito all’uomo: Marcy, Julie, la ragazza del «Terminal Bar» (altro nome simbolico), la gelataia, in certa misura persino June. Si ricordi, poi, il motivo del furto e del continuo incrocio di Paul con Neil e Pepe; e anche quello dell’aiuto maschile (il barista, il tizio incontrato per strada, la «pietà» di Horst, la breve confidenzialità del barman al «Berlin» la seconda volta: tutte variazioni, molto diverse fra loro, di semi-complicità, e comunque di modi di rapportarsi in relazione allo stesso sesso). Anche in questo senso siamo di fronte a un incubo: poche figure di base, molte varianti in termini allucinatorii. Nel mondo di Fuori orario un tatuaggio richiama un portachiavi mentre una musica ossessiva si snoda sullo sfondo in una camera i cui muri sono marrone ma con strani piccoli segni bianchi che probabilmente indicano ciò che resta di angoli per posters o quadri inspiegabilmente mancanti. In questo mondo un biglietto da 20 dollari si perde dal finestrino di un taxi e, dopo averlo ritrovato incollato a una folle scultura (che fosse la stessa banconota?), si riperde dopo aver incontrato la stessa auto. In questo mondo il barista che scherzosamente dice a Paul che la sua ex dipendente sarà anche stata aggressiva ma «non si ammazzerà mica» riceve immediatamente dopo una telefonata che gli annuncia il suicidio della sua ragazza, la quale è a sua volta quella che ha invitato Paul dando il via a tutto l’incubo. Il «tema dell’incastro», cui si accennava più sopra, è incredibilmente congegnato in questo percorso perfetto e pazzo lungo il quale il protagonista incontra le stesse persone in posti diversi (o persone diverse nello stesso posto), fuggendo regolarmente mentre la sua posizione si aggrava sempre più. Questo è Kafka in versione di commedia: non solo il processo, ma anche «La legge» (il custode del «Berlin»), ed in genere la visione lancinante della condizione umana che sin dal l’inizio è sintetizzata da «L’urlo» di Munch, ma soltanto in carta bagnata, come una degradazione del modo stesso di leggere e comunicare l’esperienza che l’arte ha già fornito di tale condizione. La mdp insiste su quel mozzicone d’uomo che esprime uno strazio indicibile, e secondo un procedimento che caratterizza tutto il film, vi gira attorno, vi carrella addosso, o al contrario allontanandosi. Sì, l’obiettivo si avvicina in modo ossessivo alle cose (il microfono del telefono, l’orologio da tavolo all’inizio dell’avventura, la pomata antiustione, il flaconcino di Seconal, il portachiavi, la supposta cicatrice di Marcy, ecc.), ma questa volta non è più iperrealismo, non è più il marchio personale di Scorsese da Alice non abita più qui in poi (soprattutto in Taxi Driver). La realtà non è «più vera del vero», o meglio, è osservata cosi da vicino da diventare fantasia, incubo. Osservata, si noti, e non semplicemente proposta. Non c’è momento di questi che non venga concepito, realizzato, ripreso in movimento: ogni oggetto, ogni particolare guadagna l’attenzione grazie a un movimento di macchina. È sempre un occhio, quello che osserva, un occhio compromesso, interno, condizionato, forse spesso impaurito. Il mondo gira attorno allo sguardo di Paul, che rotea gli occhi come il coyote della Warner, ogni minuto di più pronto a quel che la Tyche gli sta preparando.
Questa moderna storia di Giobbe, questa ulteriore figurazione dello shlemiel ha però una geometria squisita che si rivela su due ordini diversi, opporti. Il primo quello mozartiano del mondo quotidiano di Paul (quello stupendo piano-sequenza alla fine nell’ufficio!): l’altro, quello giocato — appunto— sull’incastro di movimenti, personaggi, azioni, secondo, come si diceva, la logica del sogno, spietata, inesorabile, ineluttabile nella sua composizione.
Già in virtù del suo titolo (italiano o americano non fa differenza) Fuori orario comprende ogni possibile indicazione di lettura, ogni livello di significazione. È un film sull’esistenza e sulla sua precarietà (quel «Voglio vivere!» appassionatamente comunicato a June, che a sua volta ricorda il finale del più commovente film di Frank Capra); poi sul cinema e più genericamente sull’arte (le storie di sesso legate a Il mago di Oz — cui Scorsese aveva già alluso figurativamente proprio all’inizio di Alice non abita più qui — l’ironico riferimento a Un lupo mannaro americano a Londra mentre Paul se la batte dalla metropolitana, gli sproloqui sull’arte e il cinema fra Neil e Pepe, nei quali i due Segal diventano la stessa persona sotto gli occhi di una statua di carta che, come ogni opera d’arte, «più è brutta, più è preziosa», ecc.). L’angoscia di Fuori orario può essere paragonata solo ad alcuni classici «neri», da Viale del tramonto a Notte senza fine, da Il processo a Le catene della colpa: e non per la perfezione degli incastri, del ritmo vorticoso che quegli orologi, quei ticchettii scandiscono di continuo non per affrettare le nostre decisioni, ma, al contrario, per comunicarci lo stillicidio del Tempo, l’eternità, pur breve, della nostra avventura nel mondo e delle sofferenze che essa comporta se soltanto apriamo gli occhi dal sonno comune che ci siamo imposti (o ci hanno imposto). Film heideggeriano se mai ve ne furono, Fuori orario «adatta» i modelli di Essere e tempo a una civiltà metropolizzata, altamente sociale (ma non socievole), evoluta nel costume e nella mentalità (dai gay ai punk) ma pur sempre giungla, legata al possesso e alle proprie fissazioni, fauna malata, psicotica (non si comprende immediatamente, una volta entrati in casa sua, che Julie è pazza?), che aggredisce l’unico sano portandolo, coinvolgendolo nelle spirali della propria follia.
In una società della macchina, la macchina è più umana dell’uomo («Good morning, Paul»), mentre gli uomini sembrano seguire i percorsi obbligati dei giochetti elettronici: compaiono dal nulla come gli ostacoli e gli handicap di un videogame, e altrettanto velocemente, inopinatamente vi scompaiono. Due giovani che ballano diventano due gay tipo macho, una persona gentile e disponibile ci consegna da un momento all’altro in mano alla folla inferocita, lo stesso locale notturno appare brulicante di avventori punk e del tutto solitario a distanza di mezz’ora. In Fuori orario ogni nostra paura si concretizza, ogni atroce timore, ogni allucinante supposizione prende corpo.
«Vai fuori!»
Scorsese non ci sta dicendo che questa potrebbe — fantasiosamente — essere la realtà, non sta giocando sulla logica del «come se»; al contrario; egli ci dice inequivocabilmente che le cose stanno proprio in quel modo, che la logica dietro ogni cosa che ci accade richiede l’orrore della scoperta che la fantasia è molto più reale della realtà. Si pensi a un pur intelligente film come Tutto in una notte di John Landis, alla stravolta e inattesa avventura del suo insonne protagonista. In un solo momento quella pellicola diventava domanda sull’esistere: nella bellissima sequenza dell’uccisione all’aeroporto, con quel primo piano sul protagonista che si pone interrogativi sulla propria vita e con l’arabo che come risposta si suicida fuori campo. Un grande momento in cui la commedia finisce di essere comica e rifiuta ogni etichetta. Fuori orario, invece, è una domanda continua: che cosa ci fa il tale in quel posto e poi nell’altro e nell’altro ancora; e perché tante persone passano sempre nello stesso posto? Come si collegano le vite degli uni e degli altri? A quali disegni — del Caso o di Dio — obbediscono? Perché tutto questo avviene a Paul, e perché in tale enorme misura? L’escalation è vorticosa, da ritmi perfettamente cadenzati si passa via via a fatti che si susseguono a distanza ravvicinatissima, e di carattere sempre più grave. L’amore e la morte si intravedono dalle finestre, forse una di quelle stesse spiate più di dieci anni fa dal protagonista di Taxi Driver. L’alienazione urbana, violenta negli anni ’70, diventa passiva negli ’80. Oh certo, sin dai ’60 lo shlemiel si era presentato sulla scena del romanzo americano (per essere ripreso di lì a poco anche dal cinema), già allora forze oscure congiuravano contro la sua vita e la sua sanità mentale, e in fondo i segni collegati di una realtà apparentemente disorganica sono eredi del Tristero di L’incanto del lotto 49 di Thomas Pynchon. Con la differenza, però, che qui l’assassinio Kennedy e il caso Watergate (peraltro posteriore al romanzo di Pynchon che è del 1966) sono stati digeriti, che la «paranoia» non trova più referenti storici e/o cronachistici: essa, vale a dire, è un meccanismo che procede per inerzia, un incubo che non può avere spiegazioni se non attraverso l’incubo stesso e le radici ossessive di cui si diceva più sopra. Ma stiamoci attenti: Paul non è preso dall’incubo. Al contrario, anche se egli sembra tentare continuamente di sfuggirgli, è l’incubo a rifiutarlo, esattamente come il barista allontana bruscamente per ben due volte con un secco «Vai fuori!» un disgraziato che evidentemente simboleggia l’intera avventura dello stesso Paul, colto in un vortice nel quale nemmeno le identità sono chiare (Bridges o Franklin?). Tutto dunque, persino i nomi, allontanano il protagonista. Egli non può essere invitato in casa da qualcuno (e lo è spesso) che dopo un po’ la terra comincia a scottargli sotto i piedi. Tutti lo vogliono cacciare, gli vogliono male, tutti intendono eliminarlo, o quantomeno renderlo innocuo. Solo lui sa di essere già tale, le sue ombre — perché tali esse sono — lo ritengono invece pericoloso. Non c’è amicizia, non c’è gentilezza, non c’è fratellanza, o addirittura rapporto filiale (June, la madre puttana) che prima o poi — magari senza alcuna ragione, come nel caso del barista del Terminal — non crolli. Paul vuole sfuggire agli incubi nella misura in cui essi lo vogliono cacciare; e dunque il suo senso di colpa («Mi incolperanno anche di questo!») si concreta a partire dall’impossibilità di trovare un contatto con gli altri: «Che cosa vuole da me? — Voglio parlare, voglio qualcuno che mi ascolti». Nessuno gli risponde a tono, e più di una volta egli si arrabbia; ma subito dopo si ammansisce come un agnello, perché è bene educato, perché teme di offendere gli altri, perché vuole essere aiutato, perché è impotente, perché non capisce quel che gli succede e perché nel l’incertezza è sempre meglio essere ben disposti.
Fuori orario, allora, non è tanto una puntata nel mondo dell’incubo, ma una vera e propria cacciata da uno strano paradiso con il segno algebrico opposto, come — dunque — non tanto una riedizione in chiave nuovayorkese di L’inquilino del terzo piano di Polanski, bensì di Alice nel paese delle meraviglie (e allora, se proprio di Polanski si vuole parlare, il riferimento va fatto a Che?). Nella «twilight zone» in cui da un momento all’altro Paul si ritrova, le intenzioni dell’uno sono quelle dell’altro; ma, come è noto, nella «twilight zone vige la regola del paradosso, e lo scontro è inevitabile. Che cosa garantisce che fuori Soho Paul si troverà al sicuro? Da quando un supposto ladro e assassino trova riparo, a Manhattan, oltre una certa strada? Il tentativo del Biedemann di entrare nel mondo dell’avventura, dell’imprevisto, del notturno finisce come certi film di fantascienza o d’orrore, col ritorno del protagonista nel proprio mondo come se nulla fosse successo, eppure con un qualche segno in mano (o addosso) che invece tutto è veramente accaduto. A meno che — cosa non poi tanto improbabile — quei cancelli che si aprono di prima mattina per accoglierlo nel sicuro e confortevole ambiente del suo lavoro non siano anch’essi un incubo.
Note:
(1) Cfr. G. Durand, Le strutture antropologiche dell’immaginario. Dedalo, Bari 1972, pp. 193-279, passim.
(2) Ibid.. p.268.
(3) Cfr. B. Bettelheim, Symbolic Wounds, Thames & Hudson, London 1955, p. 182.
Cineforum n. 255, giugno/luglio 1986
