Kubrick e il Sessantotto a tre anni dal 2001
di Marcello Walter Bruno
“Sono i nostri bisogni che interpretano il mondo:
i nostri istinti e i loro pro e contro.
Ogni istinto è una specie di sete di dominio, ciascuno ha la sua prospettiva, che esso vorrebbe imporre come norma a tutti gli istinti.”
Nietzsche
“Guarda. Guarda guarda guarda.
Guarda guarda guarda guarda se non è il caro Alex.
È un po’ che non ci si vede. Come va?”
Dim
Ermeneutica al Korova Milk Bar
Il film è un oggetto tridimensionale. La lunghezza è costituita dalla linea drammaturgica, il ‘discorso’ che si sviluppa da un inizio a una fine determinando nella mente dello spettatore due livelli di ‘storia’, il sjuzet (l’intreccio nel suo concreto procedere per giustapposizioni di scene) e la fabula (la ricostruzione di tutte le catene causa-effetto, dunque la costruzione del ‘mondo possibile’ implicitato dalla cronologia degli eventi); che la lunghezza non sia una linea retta lo dimostrò, quarantanni prima di Pulp Fiction, il kubrickiano Rapina a mano armata. L’altezza dell’oggetto-film è costituita dalla stratificazione ‘multimediale’ dei vari apporti (linguaggio verbale orale e scritto, musiche con eventuale testo cantato, suoni e rumori, immagini in movimento e fisse, colore profilmico o filmico) che vanno a costituire il cosiddetto “montaggio verticale” (non giustapposizione molare di parti bensì compresenza molecolare di canali fisici distinti); gli strati andrebbero tagliati trasversalmente dall’analisi, e valutati in tutte le loro connessioni produttive di senso (in Arancia meccanica, ad esempio, è fondamentale che la carrellata di apertura su Alex e suoi drughi sia commentata dalla seicentesca Musica Funebre per Queen Mary II di Henry Purcell, così come il monolito di 2001 era commentato da un requiem di Ligeti).
Lo spessore semantico di un film è costituito dai contenuti’ in quanto costruiti dalla successione delle interpretazioni reali e potenziali (procedure di ‘ispessimento’: topicalizzazione, isotopizzazione, decifrazione; in una parola, ermeneutica del testo); fermo restando che la ‘tradizione’ paratestuale – quella, per intenderci, che giornalisticamente associa l’espressione arancia meccanica’ ad episodi di delinquenza a sfondo sessuale – dev’essere valutata confrontandola con il testo stesso (chi o cosa, nel film di Kubrick o nel romanzo di Burgess, somiglia a o funziona come a clockwork orange, un agrume regolato da un congegno di orologeria’?). Infine, l’oggetto tridimensionale ‘testo fìlmico’ è immesso in una quarta dimensione, quella temporale, che ne modifica ulteriormente lo spessore (di volta in volta riducendolo o aumentandolo); ciò che chiamiamo un classico è perlopiù un’opera di cui crediamo di sapere tutto senza averla mai esperita direttamente e liberamente.
Vedere (o rivedere) Arancia meccanica dopo più di un quarto di secolo significa per prima cosa porsi tutti i problemi ermeneutici imposti dalla distanza storica: che cosa poteva intender dire l’autore? che cosa poteva comprendere lo spettatore-modello dell’epoca? quali sensi ulteriori potevano emergere dalla connessione della superfìcie significante con il contesto ‘reale’ (socio-politico-culturale dell’area di riferimento) e con il contesto artistico’ (contemporaneo dell’opera ma anche precedente)? e quali modificazioni reali’ o ‘artistiche’ sono state indotte dall’opera stessa? Direi che, col senno di poi, siamo costretti ad affermare che Arancia meccanica è un film sul Sessantotto; intuizione che deve aver colpito anche il traduttore italiano dell’ultimo film dei fratelli Coen, Il grande Lebowski, il quale ha chiamato Drugo il protagonista reducista che nell’originale è soprannominato Dude ‘tizio’). O, meglio e definitivamente: Arancia meccanica è un film contro il Sessantotto e contro tutte le ideologie del riscatto; e dunque, anche, un film contro il cinema moderno e contro tutte le ideologie del rispecchiamento.
Sessantotto significa l’incrocio fra una certa militanza politica antifascista e anti-borghese e anti-capitalista (si pensi al cattomarxista Uccellacci e uccellini, Pasolini 66, che miscelava un Totò francescano con i funerali di Togliatti; all’anarco-televisivo Morgan matto da legare, Reisz 66, con la pasionaria Vanessa Redgrave contrapposta alla tomba di Marx; all’anticolonialista La battaglia di Algeri dei comunisti Pontecorvo e Solinas, già autori dell’antinazista Kapò; ai filo-maoisti La Cina è vicina, Bellocchio 67, e La cinese, Godard 67; all’indipendente Sovversivi dei comunisti fratelli Taviani, col comunista Lucio Dalla ai funerali di Togliatti; e ovviamente ai film sulle università americane, da Fragole e sangue a Zabriskie Point; – ma insomma, perché qualche studente del DAMS non si decide a scrivere una tesi sul cinema del Sessantotto?) e una certa sociologia della devianza che rivalutava il ribellismo giovanile come forma di contestazione a quello che allora si chiamava l’establishment ovvero ‘il Sistema’ (cito per tutti il filo-studentesco Se… di Lindsay Anderson, protagonista Malcolm McDowell, e l’hippy Easy Rider di Dennis Hopper e Peter Fonda, co-sceneggiato da quel Terry Southern che con Kubrick aveva già firmato Il dottor Stranamore).
Arancia meccanica nega pervicacemente qualunque valore salvifico tanto alla politica quanto alla gioventù, tanto ai poteri quanto ai contro-poteri: il protagonista delinquente non è solo un teenager Anni 60 – capellone e drogato, frequentatore di negozi di dischi e appassionato di hi-fi, dandy della swingin’ London e adepto della rivoluzione sessuale – ma anche un figlio della classe operaia (la madre lavora in fabbrica, il suo condominio è in qualche quartiere popolare alla periferia industriale di Londra); e i suoi due ‘padri putativi’ (freudianamente deputati alla repressione degl’istinti, come sempre in Kubrick) sono un ministro conservatore e un intellettuale laburista, due facce della stessa medaglia politico-ideologica fatta di pura propaganda elettoralistica, di promocrazia senza etica (forse non è un caso che Patrick Magee, interprete del signor Alexander, era stato il divino marchese De Sade nel meta-teatrale Marat/Sade diretto da Peter Brook). Contro il mito di una società crudelmente ‘paternalista’ che uccide i suoi figli non-allineati (Easy Rider, Zabriskie Point, Punto zero, I cannibali, Porcile…), Kubrick costruisce un apologo in cui la crudeltà degl’individui è assolutamente omologa alla crudeltà dell’organizzazione statale e dunque da questa perfettamente assimilabile: i drughi che diventano poliziotti sono la profezia del risucchiamento dell’intera generazione sessantottina all’interno del deprecato ‘sistema’; come poi meglio si vedrà in Full Metal Jacket, film ambientato a bella posta nell’anno 1968 del mito pacifista, in cui il giovane ‘intellettuale’ Joker (un Matthew Modine truccato per somigliare al John Lennon di Come ho vinto la guerra, film di Lester del 1968) segue inesorabilmente il suo iter di trasformazione in assassino di Stato. Non si può capire Il dottor Stranamore senza sapere che il 1962 è l’anno della Baia dei Porci; non si può capire Arancia meccanica senza sapere che tra il 1968 e il 1971 c’è di mezzo la strage di Bel-Air, la morte di Sharon Tate Polanski, il processo alla ‘comune hippy’ di Charles Manson: Alex sta a Beethoven come Satana sta ai Beatles.
Modernità significa un’azione congiunta sulle tre dimensioni dell’oggetto-fìlm: lungo l’asse della narrazione, la dissoluzione delle strutture cronologiche e psicologiche classiche (due nomi su tutti, Godard e Resnais; ma il 1968 è anche l’anno di Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene); lungo l’asse della multimedialità’, la sperimentazione di dialettiche antinaturalistiche (l’asincronismo audio/video analizzato da Deleuze in L’immagine-tempo, o il contrappunto musica/immagine, o la sconnessione della gestalt primo piano/sfondo); sul piano dello spessore semantico, l’uso del simbolismo come garanzia di autorialità (Buñuel, Bergman, Fellini, Tarkovsky, Ferreri, Antonioni, Pasolini). Stanley Kubrick è moderno solo per due terzi: non rifugge certo dal simbolismo, dei nomi (andate a ricontrollare come si chiamano i personaggi di Stranamore o Full Metal Jacket), dei colori (si pensi all’uso negativo del bianco, che in Arancia meccanica è la divisa dei drughi, assimilati ai pezzi bianchi di una scacchiera) o degli oggetti (il monolito di 2001, sintesi geniale di quelle che Nigel Pennick chiama ‘linee magiche’); e sul piano della multimedialità è uno spericolato sperimentatore di ‘montaggi paralleli’ (l’uso della musica classica sulle astronavi di 2001 e, seppure in versione pop/sintetica, nello stesso Arancia meccanica); sul piano della narrazione, però, è addirittura iper-classico, vale a dire iper-strutturalista.
L’oggetto Arancia meccanica – pur non essendo completamente messo a nudo come l’oggetto 2001 (forse l’unico film di tutta la storia del cinema in cui i tre atti previsti dalle teorie della sceneggiatura sono così autonomi da rendere perfettamente visibile la struttura matematica dell’impianto drammaturgico) – risulta comunque un esercizio di narrazione forte’: la perfetta sovrapponibilità del terzo atto e del primo, concepiti ‘uno come il ‘contrappasso’ dell’altro, è anzi diventata poi una peculiarità della sceneggiatura kubrickiana (questa logica della ‘ripetizione ribaltata’ è quella che soggiace tanto a Barry Lyndon quanto a Full Metal Jacket).
E se Arancia meccanica fosse l’ultimo film moderno? (il primo film post-moderno?)
Deconstructing Alex
Se quello di Kubrick è un cinema del cervello’, come ha suggerito Deleuze, è anche perché i suoi film si dividono in due emisferi (drammaturgicamente simmetrici) connessi da un ‘corpo calloso’. Col senno di poi, direi che il ‘corpo calloso’ di Arancia meccanica è costituito dal metacinema: cos’è la cura Ludovico se non il condizionamento pavloviano dello spettatore di film violenti? anzi, non di film violenti in genere, ma specificamente del primo atto di Arancia meccanica.
Ricapitoliamo: il primo film-oggetto del ‘trattamento’ è un pestaggio a colori, decostruzione (la voce over di Alex ironizza sul buon vecchio succo di pomodoro) dello scontro con Billy Boy; il secondo film-oggetto è uno stupro a colori, decostruzione dell’effrazione in casa Alexander; ma il terzo filmato? Il terzo filmato non sembra per nulla autoriflessivo, perché si tratta di documentari in bianco e nero di epoca nazista; eppure proprio questo è il film del contrappasso, il clou della cura Ludovico. Il ‘montaggio parallelo’ che mixa l’immagine di Hitler con la musica di Beethoven è il modulo di base dell’operazione kubrickiana compiuta nel primo atto, in cui immagini realistiche raffiguranti eventi esecrabili sono associate alla musica classica (ma anche alla pittura rinascimentale e alla pop art, al design industriale, al mélange linguistico di certa avanguardia letteraria). E dunque: rifiutare i ‘contenuti’ di un’opera d’arte implica rifiutare ciascuno degli elementi ‘espressivi’ che la compongono? e del resto, una volta accettati tutti gli elementi ‘espressivi’, com’è possibile tenere separati i ‘contenuti’? La risposta di Kubrick mi sembra, col senno di poi, chiara e onesta: l’associazione ‘multimediale’ compiuta da un regista va comunque decodificata dallo spettatore, e dunque non è lo stimolo di una risposta/riflesso condizionato, ma il punto di partenza di un’attività interpretativa che è lasciata alla libertà (= alla competenza enciclopedica) del singolo individuo. Per dirla parafrasando uno slogan ermeneutico, non ci sono film ma solo interpretazioni; e dunque non c’è Arancia meccanica senza orizzonte delle attese e pregiudizi, senza letture e mis-letture, senza esegesi formali e decodifiche aberranti.
Arancia meccanica è il primo grande metafilm degli Anni 70 perché è un film sulla mislettura, sulla decodifica aberrante. Alex – il ragazzo che picchia al suono di Rossini, che dà bastonate mentre echeggia l’Inno alla gioia di Beethoven, che stupra cantando Singin’ in the rain, che associa la Nona a immagini lascive e blasfeme, che leggendo la Bibbia s’immedesima coi torturatori di Gesù – Alex è la metafora dello spettatore di Arancia meccanica che si esalta vedendo il primo atto e subisce il transfert col protagonista. Se è vero che si diventa ciò contro cui si lotta, allora nessun film che mette in scena la violenza può automaticamente essere contro la violenza: bisogna disinnescare gli automatismi con la coscienza critica della finzione; e bisogna interrogare lo spettatore sul suo bisogno inconscio di immagini e di violenza, di immagini di violenza. Vedere (o rivedere) Arancia meccanica su grande schermo non significa tanto cogliere i dettagli profilmici (avete notato che il ministro ha una camicia a minuscoli scacchi bianchi e neri? avete notato che il dottor Alcott, il medico che accoglie Alex all’entrata del centro Ludovico e che ha lo stesso cognome del direttore della fotografia John Alcott, sta sotto un tabellone la cui ultima scritta è CINEMA? e così via macmahonizzando) quanto piuttosto collocarsi nella giusta posizione rispetto al punto di vista scelto dal regista per farci assistere alla sua storia. Perché il ‘punto di vista’ di Kubrick è sempre, letteralmente, il luogo dell’occhio, la postazione-macchina; e non si confonde mai con il ‘punto di parola’ del protagonista (che qui è addirittura il narratore fuori-spazio) o di qualche altro personaggio.
Così come se andate nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo scoprite che la luce di due celebri quadri di Caravaggio riproduce fedelmente l’incidenza dei raggi solari che da una finestra arrivano sulle due tele, se andate in una sala cinematografica scoprite che le linee prospettiche create dalla carrellata d’apertura (dal primo piano di Alex con l’occhio truccato al totale del Korova Milk Bar) hanno un’ideale prosecuzione in quel controcampo assoluto che è la sala stessa; solo al cinema, insomma, dall’altro lato del Korova ci siete voi (e infatti Alex vi sta guardando). Ancor più evidentemente, la sala cinematografica della cura Ludovico è il ribaltamento speculare della sala cinematografica in cui si proietta Arancia meccanica: e anzi, quel proiettore che ‘guarda in macchina’ puntando sul telone inteso come quarta parete – cosa mai proietta se non il film che noi stessi stiamo vedendo? (effetto di trompe-l’oeil di cui s’è ricordato Tornatore per Nuovo Cinema Paradiso). Come ben si vede, questa dialettica è totalmente persa in una visione casalinga su piccolo schermo.
Così come perso tutto il gioco dei rapporti alto/basso nelle inquadrature giocate presumendo uno spettatore seduto non proprio all’altezza dello schermo (diciamo in tribuna) ma piuttosto in posizione dominata (diciamo in platea): lo stupro della signora Alexander è ripreso ad altezza pavimento, dunque dall’angolo visuale del signor Alexander (il che giustifica lo sguardo-in-macchina di Alex che ci intima “Guarda bene fratellino”); l’uccisione della signora dei gatti è ripresa in contre-plongée, dunque dall’angolo visuale della donna stesa sul pavimento; l’interrogatorio di Alex dopo l’arresto è ripreso con inclinazione dal basso, dunque dall’angolo visuale del protagonista (il che giustifica lo sguardo-in-macchina del signor Deltoid che ci augura d’impazzire). Insomma, in Arancia meccanica la violenza è vista dal punto di vista della vittima, non del carnefice: non a caso alla contre-plongée ‘soggettiva’ della signora dei gatti fa sèguito una ‘soggettiva libera indiretta’ di Alex che non è un’inquadratura della vittima (dunque una ‘soggettiva del carnefice’) bensì una successione subliminale di quadri pop (con un effetto-fumetto di cui si ricorderà Oliver Stone per Natural Born Killers). Ma questo ‘punto di vista della vittima’ essendo collocato nello stesso luogo dello spettatore in platea, come poi risuccederà ancor più clamorosamente con le ‘soggettive dei morti’ in Full Metal Jacket, la posizione etica di Kubrick è letteralmente invisibile in una fruizione che non avvenga nella sala cinematografica. È vero, Arancia meccanica non l’avevate mai visto; così come nessuno di noi ha davvero mai visto Odissea nello spazio, col suo Cinerama e il suo dolby stereo. Speriamo che ce lo regalino nel 2001. Amen. E tutta quella sguana.
Segnocinema n. 92, Luglio/Agosto 1998
