di Paolo Cherchi Usai
L’Overlook Hotel, stazione di transito di un ricco turismo estivo sulle Montagne Rocciose nel Colorado, è l’immenso labirinto in cui è destinata a disintegrarsi la lucidità mentale di Jack Torrance (Jack Nicholson), invitato dai proprietari a fare da guardiano invernale appunto all’Overlook, ma anche avvertito che il suo totale isolamento ha già provocato, anni addietro, una funesta tragedia: il custode dell’Overlook, Grady, sconvolto da quella solitudine prolungata aveva fatto scempio di moglie e figlie. All’Overlook Jack Torrance conduce (con uno scopo già preciso, ma che soltanto l’incontro di quel labirinto con il suo inconscio gli renderà evidente) la moglie Wendy (Shelley Duvall) e il figlioletto Danny (Danny Lloyd). Quest’ultimo gode di una facoltà molto particolare, lo «shining», ha cioè facoltà di percezioni extrasensoriali che gli consentono comunicazioni interpersonali ed extratemporali precluse ad altri. Grazie allo «shining», Danny stabilisce un contatto con le due figlie di Grady, rese vittime della follia omicida del vecchio guardiano, la cui vicenda attrae ogni giorno di più Jack Torrance-Nicholson nei recessi incogniti del labirinto-Overlook, laddove si annida la chiave della tensione che egli sente crescere in sé.
Sfibrato dall’incapacità di scrivere il romanzo che si era riproposto di mettere a punto nella (presunta) quiete dell’Overlook hotel, Jack Torrance, ormai sconvolto, disperatamente non fa che trascrivere su molti fogli la stessa frase: «All work and no play make Jack a dull boy» (Molto lavoro e nessun gioco hanno reso Jack un ragazzo poco intelligente) mentre avverte che la figura di Grady sta nuovamente plasmandosi nella sua mente e nel suo cuore. Lo avverte anche il figlio Danny, messo in allarme dalla «luccicanza» (lo «shining») e la moglie Wendy, travolta dalla situazione che non riesce più a decifrare e coinvolta per prima nel gioco di morte instaurato da Jack Torrance-Nicholson. Isolati anche nella possibilità di comunicare, Wendy e Danny sembrano sempre più precipitare nella «maledizione» legata alla stanza inavvicinabile, la 237, e alla tragica vicenda dei familiari di Grady. Va a vuoto anche il tentativo del piccolo Danny, il cui «shining» riesce a chiamare in aiuto il capocuoco dell’Overlook, Hallorann, che scavalca una turbinosa tempesta di neve sol per farsi squarciare dall’ascia omicida di Jack. Ma all’epilogo la disintegrazione della lucidità mentale di Jack si compie fino all’estremo limite e dall’Overlook-labirinto soltanto Danny, con il suo «shining», riuscirà a trovare la via di fuga.
* * *
La prima novità di The Shining stando almeno alla cronologia esteriore del film, consiste nella sovrapposizione ortogonale di due tipi di “scorrimento”: uno verticale, nei titoli di testa (caso pressoché unico nella filmografia Kubrickiana, avvezza in questo campo alle inquadrature fisse), l’altro orizzontale, nello “sguardo” soprannaturale che sfiora l’automobile dei Torrance e sovrasta l’azione e il destino dei personaggi (1); una terza coordinata, quella temporale, segue un percorso che sembra costituire il terzo, e più importante, labirinto – prima di quello vero e proprio, adiacente l’Overlook Hotel – talmente involuto da generare il sospetto che il suo centro debba identificarsi con l’ingresso. Conserviamo traccia di questa linea immaginaria nella sequenza in cui Jack lancia la palla da baseball prima verticalmente, facendola rimbalzare sul soffitto, poi orizzontalmente, scagliandola con forza lungo il corridoio, prima di volgersi a osservare il modello in scala del labirinto; più tardi, significativamente, la stessa palla da baseball giungerà – da un luogo indefinito – di fronte alle automobili-giocattolo del piccolo Danny.
I
Le riprese in elicottero con le quali viene introdotto, ancora in senso lato, questo principio di scorrimento colpiscono lo spettatore per la loro gelida e innaturale fluidità, frutto di un’accuratezza nella realizzazione tecnica probabilmente senza precedenti. John Alcott, già direttore della fotografia in 2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange e Barry Lyndon, non ha dubbi in proposito:
“ho il dovere di segnalare le meravigliose riprese che Greg MacGillivray ha effettuato dall’elicottero. Queste immagini sono una grande introduzione al film, e alcune tra le migliori riprese dall’elicottero che io abbia mai visto”(2)
All’elicottero si devono pure le immagini d’insieme del Timberline Lodge Hotel (Mt. Hood National Forest, Oregon) a cui Kubrick e lo scenografo Roy Walker si sono rifatti per riprodurne gli esterni presso gli studi EMI di Borehamwood:
“nelle fasi preliminari del nostro lavoro ci siamo avvalsi di modelli in cartone, dotati degli stessi colori e delle stesse scenografie che si intendeva adoperare nel film, pronti per le prove di illuminazione. In questo modo ho potuto dotare il set prima di dieci finestre, poi di cinque, e fotografare il tutto con la mia Nikon utilizzando la stessa angolazione che avremmo voluto usare con la macchina da presa. Abbiamo cosi ottenuto un’idea di base di ciò che si sarebbe visto sullo schermo. Ci siamo comportati cosi con tutti gli ambienti, anche per quelli che probabilmente sarebbero stati costruiti due mesi dopo l’inizio delle riprese.”
Kubrick gioca d’audacia con la planimetria dell’Overlook Hotel, e particolarmente in quella della cucina e dei servizi, e con i movimenti dei protagonisti. Ne ha ben donde, se è vero che la Steadicam, autentico elicottero per interni, mantiene le proprie promesse; ma cosa entusiasma il regista al punto da fargli affermare che questo strano apparecchio “dovrebbe rivoluzionare il modo in cui vengono ripresi i film”? (3) Si tratta di una macchina da presa – di solito la Arriflex 35BL; una 2C, più maneggevole, nelle scene di labirinto – sospesa e comandata tramite un braccio metallico sostenuto da imbracature poste sulle spalle dell’operatore. I comandi gli consentono di alzare e abbassare la macchina sino a livelli inferiori ai quarantacinque centimetri da terra (4); lo stesso operatore è in grado di camminare in avanti e all’indietro e di correre, fermarsi di colpo e voltarsi con un scatto mantenendola assolutamente stabile: coniugando insomma i maggiori pregi del carrello e del dolly alla funzionalità della camera a mano. Rispetto al dolly, la Steadicam garantisce movimenti e velocità, nonché controlli di partenza e arrivo, assai più soddisfacenti e affidabili. Se utilizzata da un operatore esperto, essa consente di effettuare spostamenti rapidi e sciolti, di cui la stabilità dell’immagine non risente in alcun modo, e prestazioni nel complesso mai raggiunte da una macchina da presa in movimento. La Steadicam è, in effetti, l’innovazione tecnica di cui The Shining si fa manifesto artistico superiore. Il suo caratteristico modo di condurre l’obiettivo è l’esito tecnologicamente ed espressivamente più avanzato di un’avventura stilistica che, partendo dalle trincee di Paths of Glory e passando per la gigantesca ruota-abitacolo di 2001, aveva conseguito il suo massimo nitore nell’altra ruota-bazaar in cui passeggia, in abito lyndoniano, il giovane teppista Alexander De Large e – quattro anni dopo – nell’escursione di Lord Bullingdon per le stanze della cadente abitazione del patrigno: tutto questo nell’unicum d’un universo di carrelli e movimenti all’indietro – bisogna riconoscerlo -virtualmente induplicabile.
The Shining contiene numerosissime prove delle eccezionali prestazioni di cui questo congegno e il suo inventore-progettista-operatore, Garrett Brown, sono capaci. Lungi dal rimanere veicolo di acrobazie o di riprese forzatamente spettacolari, la Steadicam dà il meglio di sè quando ha il compito di rendere “naturali” movimenti solitamente impossibili, risolti con il montaggio o con l’ellissi. Ne è singolare esempio la seconda delle diciotto sequenze eliminate, a fini di economia narrativa, dalla copia definitiva distribuita nei circuiti europei (5): in essa Danny, nell’appartamento di Boulder, vede per la prima volta le gemelle Grady e sviene. Un dottore visita il bambino, lo trova normale e rassicura la madre. Le fasi susseguenti la visita vengono in questo caso descritte da un obiettivo che accompagna i personaggi, senza soluzione di continuità, dalla camera da letto ad uno stretto corridoio, dove lo sguardo della macchina da presa si ferma improvvisamente presso una curva, muove verso l’alto e ridiscende planando di fronte al divano del salotto, rimanendo infine ferma per alcuni secondi a seguire il dialogo. Certamente non v’è difetto di imprese memorabili, quali ad esempio la corsa di Wendy dalla zona caldaie alla Colorado Lounge, il cammino a ritroso della stessa Wendy sulla scala, davanti a Jack o l’esplorazione delle cucine da parte del terzetto formato dalla madre, dal figlio e da Hallorann all’inizio del film – dove la macchina compie ciò che sarebbe stato impossibile ad un dolly sia nei termini dello spazio disponibile, sia riguardo al completo “fluido” di un percorso assai tortuoso che la Steadicam valorizza senza dover ricorrere a improvvise panoramiche; si deve dare comunque ragione a quanti preferiscono sottolineare la scioltezza delle brevi inquadrature di collegamento (Danny che entra nell’appartamento dei genitori a cercare l’automobile dei pompieri, Wendy che scende tre rampe di scale, etc.), se non altro perché in queste ultime il principio ideale della danza, peraltro già bene espresso in sequenze più ariosamente strutturate – nell’incontro fra il movimento di macchina, il gesto dell’attore e la cadenza musicale (6) – ha modo di ricomporsi nell’invisibile disciplina della narrazione marginale: nella chiusura di una porta o nell’uscita di Wendy dalla zona-centralino.
II
La misura della danza riprende, con alcune modifiche, una concezione del movimento nello spazio che privilegia il momento della soggettività rispetto a quello della rappresentazione dell’itinerario visivo. Jack Torrance “perde” il confronto con il figlio durante l’inseguimento in cucina, ma è anche sconfitto – il che è più grave, avendo avuto a disposizione due (e forse tre) rappresentazioni plastico-geografiche del labirinto – nel corso del conflitto epico tra due intelligenze nella straordinaria sequenza finale all’esterno dell’hotel/astronave che la famiglia deve custodire e mantenere in funzione. Anziché riprendere la scena dall’alto, seguendo un procedimento simile a quello prescelto per la prima escursione di Wendy e Danny, Kubrick preferisce immettere l’occhio della macchina da presa al centro della competizione. Non c’è inquadratura che mostri il paesaggio di uno dei due “giocatori” in un braccio qualsiasi del labirinto da una posizione esterna o comunque decentrata rispetto all’azione. L’obiettivo segue lo sciogliersi del dramma neutralizzando la propria partecipazione “emotiva” – ma esaltando per questo la tensione provocata dai fatti – nella geometria di un cammino che è al tempo stesso corsa e tracciato. Qui, più che altrove, la Steadicam dichiara la necessità della sua presenza; e, questa volta, i motivi stilistici di tale necessità si confondono con quelli tecnici. Oltre alle consuete ed evidenti ragioni relative alla manovrabilità e alle dimensioni dell’apparecchio, intervengono a questo punto motivazioni afferenti l’ordine – altrimenti detto la “metrica” – del suo movimento, e il suo rapporto con la luce.
Consideriamo intanto, brevemente, quest’ultima. La Luce di The Shining, come avremo modo di mostrare più avanti, fa parte del Tempo che Kubrick indaga, così come ne fanno parte l’antecedente storico del massacro perpetrato da Delbert Grady (l’avvenimento dato) e l’antecedente visivo della festa da ballo datata 4 luglio 1921 (l’avvenimento suscitato dalla presenza di Jack Torrance). Vista quale veicolo – o indicatore “naturale” – dello sfaldamento cronologico, la luce entra a far parte del décor non solo perché necessaria a “vedere”, ma anche perché sufficiente a “ricreare” l’esistenza delle persone e degli oggetti contenuti nell’Overlook. I candelieri della Colorado Lounge e i pannelli che sembrano contornare l’apparizione d’un faustiano barman degli anni venti fanno parte dell’hotel esattamente come i riflettori del labirinto “delimitano” le direzioni dei sentieri di ghiaia. Sull’illuminazione del labirinto – di cui riproduciamo qui accanto lo schema utilizzato per le riprese (e limitato pertanto al settore meridionale) – Alcott precisa che questo:
“è stato illuminato con i normali riflettori adoperati per l’illuminazione a giorno dei parchi pubblici (Thorne Lights da 1500 Watts). La sequenza (dell’inseguimento notturno, n.d. T.) è stata realizzata unicamente con quelle luci, se si esclude l’occasionale aggiunta di una lampada di sostegno dietro alla macchina da presa.”
La neve che ricopre l’Overlook e il labirinto – costruito con fronde di pino collegate tra loro entro casseforme di legno compensato – è in realtà un composto di polistirolo e sale profondo dai trenta ai sessanta centimetri, dotato di un notevole potenziale di riverbero e di un alto grado di tossicità, se vaporizzato insieme alla nebbia artificiale delle pareti della siepe. Perché la danza della neve risulti perfettamente congegnata, è necessario ottenere la più completa sincronia tra gli attori e l’obiettivo. Da anni attento ai problemi della perfetta ripetibilità di una medesima sequenza, Kubrick trova nella Steadicam uno strumento duttile e facilmente controllabile. Per tutte le sequenze del film, tra l’altro, l’operatore è fornito di un tachimetro che gli serve a ripetere la prova con velocità crescenti, decrescenti, e infine costanti per ottenere il massimo dai protagonisti.
Ma per il labirinto è diverso. Sono diverse le condizioni materiali in cui l’operatore lavora, e diverse – ancor più sofisticate – sono le esigenze che il regista ha bisogno di rispettare. Le riprese devono essere compiute da un’altezza minima, ritmate dall’occhio dell’autore, variate in ampiezza e profondità a seconda che venga inquadrato l’inseguitore (Jack) o l’inseguito (Danny). Nessun’altra persona – oltre all’operatore e ai due attori – può muoversi all’interno del labirinto, tantomeno con tutta quella neve. La soluzione del problema, a cui si arriva dopo ripetuti e sfortunati tentativi con un collegamento radio, proviene dal mezzo televisivo pure citato direttamente nel film:
“su entrambe le macchine sono state montate delle piccole telecamere che ci permettevano di vedere subito in che modo venivano girate le sequenze. Ciò è stato particolarmente utile nell’uso della Steadicam, poiché si presentavano assai di frequente casi in cui sarebbe stato praticamente impossibile osservare le varie fasi della sequenza prima dell’indomani, dopo la stampa dei rulli giornalieri. Sono, anzi, dell’opinione che tutte le case costruttrici di macchine da presa dovrebbero da oggi tener conto di questa innovazione.”
L’uso della televisione a circuito chiuso modifica in senso rigorosamente analitico la relazione tecnico-espressiva che il regista cinematografico era solito instaurare tra il modellato narrativo della sequenza e lo sfruttamento razionale del mezzo. Una volta risolto, in altri termini, il problema dell’adeguamento delle possibilità dello strumento alla natura visiva del tratto d’opera da completare, il massimo impegno può essere ora devoluto all’elaborazione di quel modo artistico del significare che d’un problema tecnico non fa più la sua esclusiva ragione di esistere ma, al contrario, l’impulso a cercare soluzioni estetiche di volta in volta sempre più soddisfacenti. Come accade in qualsiasi attività intellettuale, il continuo confronto tra mezzi (d’espressione, di ragionamento, d’azione), risorse (tecnologiche, psicologiche) e obiettivi da conseguire implica la soluzione di problemi e la scelta tra alternative egualmente praticabili; ma, in arte, ciò che è “praticabile” sotto un punto di vista meramente espressivo non lo è necessariamente in quanto modo consequenziale d’espressione di una pluralità di concetti che l’autore vorrebbe ora spontanea, ora appena percettibile. Considerato entro questi limiti, lo schermo convesso applicato ad una macchina da presa non fa del regista un demiurgo del significato visivo. Più modestamente, lo rende semmai libero di scegliere a quale tipo di significanza egli intende aderire, e lo scioglie per qualche momento dal-l’obbligo di dare ad intendere, con l’ultima ratio di una camera a mano in corsa, ciò che non avrebbe in quell’occasione voluto.
Soltanto a questo punto alcuni particolari espedienti, altrimenti scivolati nell’aneddoto, acquistano uno spessore inedito perché resi necessari dalle nuove tecniche: come nel caso della Steadicam, che non solo può seguire un’azione stando di fronte o dietro ai personaggi, ma può anche tornare sui propri passi senza lasciare traccia di sé. È la nota e importantissima sequenza della corsa a ritroso di Danny, che inizia con il cammino ricalcato nelle orme lasciate sulla neve; con la Steadicam anche l’operatore, che indossa galosce della misura del piede di Danny, non lascia traccia del suo passaggio. Similmente a quanto accade in 2001 (l’impossibilità del ritorno dallo spazio siderale esterno a Giove e la caduta nei multicolori corridoi temporali nella c.d. sequenza “psichedelica”), Jack muore congelato (vedi l’ibernazione degli astronauti del Discovery. L’ibernazione non viene forse definita come uno stato di sospensione delle funzioni vitali davanti allo scorrere del tempo?) dopo essersi letteralmente perduto nei corridoi di un indefinibile spazio-tempo (vedi il lento morire dell’immagine di Jack, nera sagoma contro una luce che pare lontanissima). L’ascia di Torrance – che rammenta un simbolo molto comune sulle mura del palazzo-labirinto di Cnosso (e l’origine pre-ellenica del termine “labirinto”, lubrys (ascia), dice qualcosa sull’uso di quell’arma nel film) – riesce a uccidere Hallorann, ma non lo salva dal freddo e dalla micidiale sovrapposizione dei piani temporali.
III
L’idea di illuminare le scene di The Shining con fonti “naturali” risale a Barry Lyndon, anche se ne conserviamo menzione in alcuni precedenti Kubrickiani. The Shining riprende l’argomento dal punto in cui era stato lasciato risolvendo brillantemente alcuni difficili problemi d’uso della luce elettrica d’ambiente:
“tutte, o quasi, le luci usate per la fotografia del film erano d’ambiente. Esse facevano parte dell’hotel. I tecnici, a causa dell’enorme impianto elettrico che era necessario mettere a punto, hanno dovuto iniziare i lavori quattro mesi prima dell’inizio delle riprese sotto miei controlli settimanali. Dovevamo dar luce a innumerevoli candelieri e soffitti.”
Al motivo estetico ideale di questa scelta, come spesso accade e come già abbiamo spiegato, si accompagnano determinate valutazioni di ordine tecnico:
“ho usato le luci d’ambiente più che in qualsiasi altro film che io abbia fatto, ma ho dovuto farlo per una ragione del tutto speciale, e cioè la Steadicam. Con la Steadicam non c’era modo di utilizzare fonti di luce poste a terra.”
Nei casi in cui era necessario farlo, aggiunge Alcott, “soprattutto sotto al tavolo da cui Jack narra il proprio incubo, sono state impiegate luci addizionali. Certamente abbiamo usato le luci addizionali, quando le condizioni lo richiedevano: ma se dico “lo richiedevano” intendo solo sottolineare il fatto che, ad un dato momento, non era possibile far ricorso alle luci che esistevano nel set.”
Le sole luci continuativamente “artificiali” sono quelle provenienti dalle finestre. Dopo una fase di studio delle migliori soluzioni che potevano essere adottate, si decide di porre dietro alle imposte della Colorado Lounge un colossale pannello di materiale traslucido dietro al quale Alcott fa costruire un’impalcatura in acciaio a cui sono montate 860 lampade da 1000 W ciascuna. Ogni singola lampada è fissata a cuscinetti a sfere, e può essere direzionata mediante comandi a distanza onde permettere di seguire lo spostamento di un attore emettendo più o meno luce.
L’intera progettazione dell’Overlook Hotel è fondata sul congiungimento d’una pianta a forma di labirinto ad un sistema di illuminazione la cui sinossi viene costantemente aggiornata e corretta in modo da ricorrere, alla fine, all’illuminazione artificiale solo per le finestre che danno sulla Colorado Lounge, sull’appartamento a Boulding, sulle stanze dell’albergo dei Torrance e sull’ufficio del direttore. Per non creare confusione tra i due piani costruttivi, tutti gli interni sono stati montati, come abbiamo visto, in modelli di cartone. Kubrick e Alcott hanno poi deciso il numero e la qualità delle luci da impiegare, l’eventuale uso dei filtri (uno solo, quello azzurro, per suggerire il riflesso esterno della neve), l’eventuale ricorso agli effetti speciali (in senso stretto, uno solo: il campo lunghissimo sulla Colorado Lounge prima a caminetto spento, poi a luci spente e fuoco acceso, per aumentare i bagliori). Il dominio della luce in tutte le stanze dell’albergo, diretto o mediato dagli specchi (disseminati in vari e decisivi punti del film, che varrebbe la pena di esaminare partitamente: la colazione di Jack, che porta una maglietta con scritta – vista rovesciata – la parola MURDER vista non rovesciata da Wendy; la decomposizione della donna nel bagno, scoperta tramite lo specchio; il colloquio tra Jack e Delbert Grady nella toilette dotata di specchi; etc.) non si ferma allo stato fisico dell’edificio, ma introduce e commenta lo svolgersi dell’azione con movimenti di altissima resa espressiva, pari almeno a quelli della Steadicam. Le fonti di luce dell’ambiente, anche se fisse relativamente alle scena, sono invece mobilissime, e in perenne mutamento d’intensità: le lampade e i tubi fluorescenti non montati su anelli di scorrimento nascosti sono collegati a smorzatori che vengono regolati in base alla posizione degli attori rispetto alla camera. Non possiamo esimerci dall’assumere quale massimo esempio di questa tecnica la strabiliante sequenza dell’uccisione di Hallorann – già capolavoro di Steadicam -, nella quale il colpo d’accetta viene sferrato sotto l’unico candeliere rimasto acceso in quella zona dell’albergo; candeliere che illumina, subito dopo, il ghigno di Jack nell’indimenticabile inquadratura a sfondo sfuocato dal cui margine inferiore prorompe lentamente, con la tagliente nitidezza che Kubrick esige sempre dai propri negativi, il volto dell’assassino.
La Steadicam compie ora una brusca svolta verso destra, inquadrando e poi inseguendo il bambino che si era rifugiato in cucina. La velocità della sequenza ricorda le corse di Danny sul suo Big Wheel lungo gli spazi dell’Overlook, anche se in queste scene l’altezza della macchina da presa è ridotta a pochi centimetri:
“abbiamo ripreso le corse del bambino con una Steadicam manovrata da Garrett su una sedia a rotelle. Stanley l’ha usata per la prima volta in A Clockwork Orange: la struttura è esattamente quella di una sedie a rotelle, ma questa è stata progettata in modo che vi si potessero appoggiare apparecchiature, coricarvisi sopra, stare in piedi, stare seduti, fare insomma tutto quello che si vuole mentre Danny correva in giro per l’hotel.”
Tecnica ed espressione contribuiscono, in The Shining, a forgiare una complessa rete di significati che lo pongono senz’altro all’altezza delle opere precedenti. Il migliore servizio che si può a nostro avviso rendere ai film di Stanley Kubrick non può che consistere nell’approfondimento dei valori di conoscenza per i quali – se la si smetterà, una buona volta, con le retoriche del perfezionismo kubrickiano – la sua figura assume una posizione di preminenza nel cinema di questa seconda metà del secolo e nell’evoluzione generale del mezzo dalle sue origini ad oggi. Se la grandezza di The Shining, frutto di un’ispirazione altissima e di un controllo dei mezzi espressivi degno d’ammirazione, deriva anche dal dominio di una tecnica, ciò va ascritto in misura notevole al controllo della Steadicam, che – anziché frantumare le pareti come nel cinema degli anni quaranta – viene costretta su una sedia a rotelle: richiamando alla memoria una sequenza nascosta di immagini comprendente almeno tre sedie a rotelle (il dottor Stranamore, Mr. Alexander dopo lo stupro della moglie in A Clockwork Orange e Sir Charles Lyndon) e tre menomazioni agli arti inferiori (l’addetto al parcheggio in The Killing, l’amputazione all’arto inferiore sinistro di Barry Lyndon, e ora la caviglia rotta di Jack Torrance). Se l’iterazione non è casuale (del che siamo certi), se i motivi di questa non sono tanto oscuri al punto di condannarla al ruolo di collana d’inesplicabili acrostici (al che non crediamo) e se gli psicologi ci dispenseranno da interpretazioni totalizzanti sarà forse possibile, un giorno, mettere fine a questa stimolante lacuna esegetica.
Note:
1) È significativo, a questo proposito, che sia l’elaborazione di un motivo medioevale, il Dies Irae a drammatizzare, nello scorrimento dei suoni elettronici, l’antico motivo iconografico della morte che, aleggiando sul luogo, segue l’itinerario dell’eroe e lo precede sul luogo del sacrificio.
2) American Cinematographer, 8/1980: 780-785 e 840-845, a cui si rimanda per la traduzione di tutte le altre dichiarazioni di Alcott riferite nel saggio.
3) Comunicazioni telex di Kubrick a Ed Di Giulio, 4.11.1974.
4) Nella sequenza che mostra Wendy nell’atto di trascinare Jack nel magazzino viveri la Steadicam si trova a due centimetri e mezzo da terra. L’operatore non è in questo caso Garrett Brown, momentaneamente impegnato nelle riprese di Rocky II, ma l’inglese Ray Andrew, non accreditato nei titoli.
5) Alla prima proiezione The Shining aveva una durata di 146 minuti, dai quali Kubrick ha immediatamente tagliato due minuti verso la fine della pellicola. Le sequenze successivamente eliminate prima dell’uscita del film in Europa lo hanno portato a 119 minuti; la copia italiana deve essere stata, in ogni caso, e senza giustificazioni apparenti, ulteriormente ridotta di almeno un altro minuto e mezzo circa.
6) Se ne vedano le tre maggiori forme ritmiche in Kubrick: quella, selvaggia e offensiva, nei calci di Alex allo scrittore e nella bottiglia infranta su un teppista rivale in A Clockwork Orange; l’altra, nel tetragono settecento di Redmond Barry che cammina a passo di marcia davanti a monsieur Balibari, al segretario della polizia e al capitano Potzdorf; l’ultima, decisamente filiforme, nel movimento geometrico della già citata pallina (insieme a Bartòk), nell’incontrollata smania di movimento davanti all’ingresso della Golden Room (insieme a Penderecki) e nell’ultimo ticchettio della macchina per scrivere (ancora con Bartòk).
Pubblicato in: Segnocinema, n. 1, 1981, pp. 37-41
