di Fabio Benincasa, Francesco Rosetti
Aprimmo la finestra al cielo notturno. Gli uomini come spettri vaganti: vagavano come gli spettri: e la città (le vie le chiese le piazze) si componeva in un sogno cadenzato, come per una melodia invisibile scaturita da quel vagare. Non era dunque il mondo abitato da dolci spettri e nella notte non era il sogno ridesto nelle potenze sue tutte trionfale? Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull’infinito, che tutto ci appare ombra di eternità? A quale sogno levammo la nostalgia della nostra bellezza? La luna sorgeva nella sua vecchia vestaglia dietro la chiesa bizantina.
(Dino Campana dai “Canti Orfici”)
Credo che sia necessario classificare Hitchcock -ma tutto sommato perché classificarlo?- nella categoria degli artisti inquieti, come Kafka, Dostoevskij, Poe. Questi artisti artisti dell’angoscia non possono aiutarci a vivere, perché vivere per loro è già’ difficile, ma la loro missione è di dividere con noi le loro ossessioni. Con questo, anche ed eventualmente senza volerlo, ci aiutano a conoscerci meglio, il che costituisce un obiettivo fondamentale di ogni opera d’arte.
(Francois Truffaut da Il cinema secondo Hitchcock, 1997, Nuova Pratiche Editrice)
Mentre ci lasciamo alle spalle il traguardo simbolico del primo centenario della storia del cinema, è sempre più visibile a chi riconsideri attentamente i vasti materiali che abbiamo a disposizione una linea di continuità estremamente netta nel cinema degli ultimi quarant’anni. Infatti contrariamente a quanto solitamente affermi la vulgata critica corrente non possiamo ricorrere a rigide partizioni nell’analisi comparativa di autori e pellicole nate in un tempo e uno spazio fondamentalmente unitari e omogenei (la società di massa del secondo novecento). Un cospicuo dibattito fatto non solo di trattati, ma anche e principalmente di opere che si parlano l’una con l’altra, ha avuto come argomento la vera natura del cinema, stretto tra esigenze commerciali e primi veri tentativi di un’ arte di massa. Negli ultimi anni questo dibattito sulla possibilità del cinema come arte, e di conseguenza sulla possibilità della visione, pare essere arrivato ad un punto morto. Non tanto rispetto alla dinamica intrinseca del dibattito, quanto piuttosto rispetto alle conclusioni, spesso scettiche e sconsolate, sulla possibilità o sull’utilità dell’arte cinema. Fin dal suo “periodo classico” gli anni 20-40 il cinema ha riflettuto sull’ambiguità polisemica dell’immagine, anche lungo il solco di riflessioni già elaborate dalle altre arti figurative, ma è solo dal secondo dopoguerra che si percepisce una mutazione nel rapporto autore-immagine nel senso di un approccio metafisico alla visione.
Già dall’inizio del ‘900 la filosofia aveva cominciato a perdere quell’uso paradossale del linguaggio nel suo aspetto simbolico e mitico, di cui si è nutrita invece l’arte. I registi formatisi negli anni d’oro del cinema classico, a Hollywood come in Europa, reagiscono immediatamente alla terribile crisi del pensiero che segue la II Guerra Mondiale (si possono fare gli esempi di John Ford, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Fritz Lang, forse anche Ejizenstein) riproponendo organicamente il problema dell’utilità dell’arte e della sua capacità di organizzare il simbolico. Alfred Hitchcock fa parte di questa pattuglia di maestri della cinematografia che ripensano il loro modo di fare cinema nei tardi anni ’40. A dire il vero si ha l’impressione che Hitchcock, a contatto con le problematiche poste dal dibattito sulla visione, non abbia fatto altro che accentuare determinate tematiche, sempre presenti nel suo cinema, fino ad arrivare alle estreme conseguenze nella sua produzione anni ’60. Un esempio paradigmatico del livello di maturità della riflessione hitchcockiana si ritrova nell’insuperabile Vertigo (1958), un film dove il senso di morte, la crisi della Storia, la presenza del Male, si rivelano in un vortice di pulsioni necrofile, voyeuristiche e feticistiche che mostrano l’impotenza dell’agire umano (e in conseguenza dell’agire artistico) di fronte all’esistenza.
A dimostrazione della fondamentale importanza assunta da Vertigo nel dibattito sulla visione si può osservare come anche Kubrick, nella sua ultima pellicola, si sia confrontato con le ossessioni tematiche del maestro inglese. Si tratta di Eyes Wide Shut (1999), capolavoro postumo di Stanley Kubrick, che condivide con Vertigo non solo le linee tematiche di sviluppo, ma anche quelle linguistiche e strutturali. C’è un indizio di questa affinità tra i due film che è davanti agli occhi di tutti, come ne La lettera rubata di Poe. Lo sguardo in macchina di Nicole Kidman che bacia Tom Cruise è una citazione quasi letterale e abilmente celata dell’omologo sguardo in macchina che Kim Novak rivolge al pubblico mentre sta baciando James Stewart prima di simulare il suicidio.
Entrambe le scene compaiono sulle locandine dei due film, in Eyes Wide Shut addirittura sul manifesto. Perché lo sguardo in macchina? Storicamente questo espediente serve a rompere l’ interdetto che tiene separato il riguardante da ciò che viene mostrato: questo vale in pittura: si pensi agli sguardi inquietanti che ci rivolgono le ninfe di Domenichino nella “Caccia di Diana” o la “Venere di Urbino” di Tiziano. Uguale scopo questo meccanismo ha nel teatro, dalla farsa a Molière allo straniamento brechtiano e, ovviamente, anche nel cinema. Rompere l’interdetto, in questi casi, vuol dire cercare una partecipazione dello spettatore, che sia quasi una complicità, o peggio, una chiamata a correo (“De te fabula narratur”). Chi guarda non è innocente, come non lo è chi mostra, sia esso pittore o regista.
Partendo da questa traccia si possono recuperare molti altri elementi di somiglianza tra due film a livello tematico: la necrofilia, Stewart innamorato di una morta, Cruise tentato di baciare una prostituta morta, la donna vista come feticcio irraggiungibile e contemporaneamente tramite verso il Regno dei Morti, la Storia come luogo dell’eterno ritorno e della inspiegabile presenza del Male. Dal punto di vista formale è eclatante l’uso di colori freddi in associazione alla figura femminile (verde per Kim Novak, blu per Nicole Kidman), la presenza ricorrente del colore rosso e specialmente la lunga dissolvenza in nero, presente in entrambi i film, che li divide in due parti quasi simmetriche. In Vertigo i titoli di testa di Saul Bass costituiscono un vero e proprio “manifesto” del film: un universo allucinato dominato dalla vertigine dei movimenti rotatori e dalla musica ossessiva di Herrmann. Le linee astratte di questa costruzione allucinata sorgono da un volto femminile. Ne vediamo prima la bocca e poi l’occhio: elementi che rimandano ancora una volta alla circolarità, alla visione e alla sessualità. Attraverso gli elementi paralleli del sesso e dello sguardo veniamo introdotti in un mondo “infero” che rappresenta contemporaneamente l’abisso della perversione e il regno della Morte. Solo la consapevolezza dell’abisso consentirà all’uomo di sopravvivere a quello che è un vero e proprio viaggio iniziatico. La prima immagine del film di Kubrick ha eguale valore simbolico: inquadrata di spalle, Nicole Kidman si spoglia davanti ad uno specchio. L’occhio della cinepresa, del regista, forse l’occhio maschile in sé e per sé, guarda un feticcio di cui non conosce nulla. Invece la donna, che si contempla nuda allo specchio, ha il dono della visione critica di se stessa e quindi delle sue pulsioni. Nuovamente si tratta di un viaggio iniziatico all’interno di un mondo sconosciuto e oscuro, che rimanda ad un inconscio descritto come un sistema metafisico, e il femminino si rivela un tramite indispensabile per accedere ad esso.
Vertigo si apre con una sequenza spettacolare, una specie di battuta d’apertura beethoveniana: un concitato inseguimento sui tetti di una San Francisco notturna e livida, dominata dalla sagoma del Golden Gate Bridge che si conclude con il primo attacco di vertigine di James Stewart. Abbiamo assistito al sorgere di una nevrosi, ma la causa scatenante non può che essere ritrovata nella visione della morte del poliziotto che accompagnava Scottie. Il vedere la morte è la violazione di un interdetto, come il vedere la sessualità. Hitchcock ci introduce subito all’equazione sesso-visione-morte che già permeava film precedenti (Rear Window per esempio), in più il panorama inquietante di una città acquatica e dotata di ponte allude immediatamente alla presenza incombente di un mondo infero. Anche Kubrick nella sua opera, ma specialmente da The Shining in poi, ha riflettuto sulla stessa concatenazione che lega questi elementi e che porta ineluttabilmente a sviluppare una metafisica dell’Arte. Da Lolita a Arancia Meccanica, da Dr. Strangelove a Full Metal Jacket nel maestro americano il sesso si lega alla perdita della propria soggettività, a qualcosa di indicibile che a volte degenera nella pura distruttività (nel finale di Dr. Strangelove per esempio). La visione come elemento cosciente e razionalizzatore dell’arte nei confronti del reale deve confrontarsi con questo elemento inconoscibile, per svolgere la sua funzione morale. L’ossessione comune a entrambi i registi non può che essere il moralismo dello sguardo, che però si riconnette ai limiti insiti in qualsiasi atteggiamento morale. La morale borghese dei protagonisti non è che un paravento che nasconde i reali rapporti di forza e di dominazione fra gli individui e che impedisce alle persone stesse di prendere coscienza dell’abisso amorale della propria istintualità. Per svelarci questo abisso entrambi i registi, “moralisti dello sguardo” come si è detto, sono obbligati a porsi dalla parte del male e dunque a diventare “immoralisti”. Ecco spiegato la sofferenza con la quale si accostano ad una visione dell’uomo smarrito in un impenetrabile labirinto semiotico. Dietro all’ossessione per il sesso di Hitchcock e Kubrick non c’è ovviamente la morbosità del pornografo, ma la sofferenza dell’intellettuale. Attraverso il sesso si consegue un dominio sulla figura femminile, ma prima la si deve trasformare in un’immagine per poterla più facilmente incasellare. Proprio nel momento in cui la donna diventa pura immagine comincia a simboleggiare la presenza di un mondo “altro” il che equipara il femminino all’oltretomba. Del resto la sessualità è uno dei modi utilizzati dall’uomo per perdere la propria soggettività (l’orgasmo come “petite morte”) e ricongiungersi con l’essere. Dietro l’ansia di costruire e catalogare l’esistente tipico dell’uomo sociale si nasconde sempre la fascinazione verso la vertigine e la morte. Scottie non è innamorato di Kim Novak, ma di un feticcio algido vestito di verde e che non apre bocca per circa un quarto del film. Quando questo feticcio gli viene sottratto impazzisce e cerca di ricostruirlo in un’altra donna: Judy. Il fatto che nella storia Judy e Madeleine siano la stessa persona non sembra gran che rilevante visto che Scottie non ne ha coscienza quasi fino alla fine del film. Astutamente Hitchcock svela al pubblico questa identità molto prima che Scottie se ne accorga, non solo perché, come dichiarava più volte, non aveva interesse per i finali a sorpresa, ma anche perché così facendo, da bravo prestigiatore, riesce a spostare l’attenzione degli spettatori dal fatto che si stanno identificando con un maniaco necrofilo e con una complice in un omicidio.
Kubrick segue la stessa strategia narrativa nel personaggio interpretato da Tom Cruise. Questi perde completamente la testa dopo aver saputo dalla moglie di alcune sue fantasie sessuali. L’episodio in sé non sembrerebbe rilevante, se non per il fatto che Tom Cruise, perdendo fiducia nella moglie perde anche l’immagine del suo feticcio amoroso e scivola nell’impotenza. Nel suo successivo viaggio notturno gli si pareranno davanti molteplici proiezioni della stessa figura femminile (biondo rossicccia con gli occhi chiari come la moglie) in quanto anche Cruise non cerca una donna ma un’immagine mentale. Il rapporto con questi feticci è però sempre interdetto da figure castratorie: il fidanzato e il padre morto della sua paziente, la telefonata della moglie in casa della prostituta, il padre della giovane lolita nel negozio di costumi, e infine nella scena dell’orgia, Ziegler, figura paterna per eccellenza.
È notevole constatare la vicinanza tematica dei due autori nel descrivere l’impotenza voyeuristica dei rispettivi personaggi, ma bisogna sottolineare una differenza di approccio. Se entrambi manifestano un punto di vista morale riguardo a visione e sessualità diversa è la valutazione del sesso in sé. Per Hitchcock la violazione di un interdetto, mancando la prospettiva sociale, porta comunque alla rovina (alla caduta). Scottie è impotente fin dall’inizio del film, solo verso la fine riuscirà a possedere Madeleine o meglio la sua icona, l’immagine feticistica di una defunta. Ma questa hybris lo destinerà alla rovina: Madeleine cadrà dal campanile e Scottie rimarrà un demiurgo fallito. Stoico suo malgrado Hitchcock non riesce a dare valore positivo alla violazione dell’interdetto. Da buon cattolico vede comunque l’uomo prigioniero del peccato originale e ogni suo tentativo individuale di conoscenza è destinato al fallimento. Kubrick arriva alle stesse conclusioni, ma seguendo un percorso differente. Hartford all’inizio fa l’amore con sua moglie, poi sembra diventare un voyeur impotente per tutto il resto della pellicola. Ciò che rende Tom Cruise un impotente non è la mancanza di consapevolezza, ma al contrario la coscienza dell’abisso. La coscienza che esistano regole e potenze ultraindividuali in grado di tentarlo e distruggerlo. L’esortazione finale della Kidman a tornare a casa a scopare vuole probabilmente significare che Kubrick vede nella hybris non solo un elemento negativo, ma anche la necessità della conoscenza. A complemento del ragionamento hitchcockiano può affermare che la violazione sia utile solo se condivisa e per essere condivisa deve essere manifesta. Al protagonista di Eyes Wide Shut serve un viaggio iniziatico per percepire questo senso occulto della realtà, che non è dietro le cose, ma nelle cose stesse. Noi spettatori condividiamo questo viaggio iniziatico, allo stesso modo in cui Cruise lo condivide con la Kidman, come dimostra il fatto che Alice riviva misteriosamente le sequenze dell’orgia attraverso il suo sogno. Perché la violazione sia manifesta e condivisa è necessaria la sua sublimazione in immagine, un’immagine talmente evidente, chiara, raffreddata da riuscire paradossale nella sua lucidità. Per questo motivo la visione in questi due film è così netta tanto da apparire allucinata ed ecco come si giustificano i riferimenti allo sguardo presenti in entrambi i titoli: la vertigine di Hitchcock e i “larghi occhi chiusi” di Kubrick. La luce meridiana della San Francisco di Vertigo e la luce diffusa e artificiale degli ambienti di Eyes Wide Shut catturano un numero infinito di dettagli nella loro più pura materialità e visceralità, ma questo sguardo così anatomico quanto più svela tanto meno spiega, come già manifesto alla più astratta fra le avanguardie del 900, il surrealismo, la metafisica non è altro che una grammatica di pulsioni inconsce, istintuali, carnali: come tale non nega la materia ma la sublima in immagini: come diceva De Chirico, uno dei pittori preferiti di Hitchcock: “la metafisica è quella cosa metà fisica e metà no”. Questa relazione fra metafisica e sesso è diventata evidente soprattutto durante il ‘900, secolo della psicanalisi e delle avanguardie. Come già detto il sesso è stato identificato come una delle vie, insieme per esempio al sogno, per arrivare alla cancellazione della dicotomia soggetto-oggetto, dunque ad una valenza astratta. Da questo punto di vista si giustifica l’insistenza di Kubrick sulle scene di sesso durante il film, la patinatura e l’iperrealismo di tali scene, tanto stigmatizzata da certa parte della critica, non era altro che uno strumento per sottolineare contemporaneamente la crudezza dei rapporti di potere che si celano dietro alla sessualità e la componente mortuaria insita nello scatenamento delle pulsioni. Per questo motivo l’orgia di Kubrick non è eccitante: non tratta dell’erotismo, ma della sua assenza, non cerca di essere realistica ma iperrealistica e chi ha considerato queste caratteristiche un difetto della sequenza ha dimostrato solo di non aver capito quale era l’argomento del film. Hitchcock, nonostante le maggiori limitazioni nella raffigurazione del sesso, si muove su una linea assai simile. Tutti percepiamo l’iperrealismo della situazione nella scena in cui Scottie veste Judy come Madelaine (“solo per poterla spogliare” sottolineava Hitchcock), ma la camera d’albergo squallidamente illuminata da un neon pubblicitario verde trasfigura la donna in un fantasma, visibile in piena luce, ma non per questo molto più comprensibile. Una pietosa dissolvenza ci impedisce di vedere il rapporto sessuale che è frutto dello scatenamento del feticismo di Scottie, anche se le allusioni della scena successiva (I due con larghi sorrisi, il vestito verde sul letto) fanno ben comprendere cosa sia accaduto. Ancora una volta la sessualità ha aperto le porte al paradosso inquietante della metafisica. La fusione nell’essere possibile soltanto attraverso la fine della materia.
Proprio la presenza della morte in entrambi i film testimonia che l’atto del vedere-conoscere è di per sé una perversione, densa di potenzialità quanto di pericoli. Scottie lo comprende nel suo sogno a metà del film in cui è lui stesso, dopo Madelaine a cadere dal campanile. Per la prima volta gli è chiaro che il suo desiderio di andare oltre la morte (e oltre la visione) non è nient’altro che un desiderio necrofilo ben dissimulato. Questa verità è talmente insopportabile che Scottie non riesce ad accettarla e finisce in una casa di cura. Non a caso questo sogno occupa in Vertigo la stessa posizione strutturale che ha l’orgia in Eyes Wide Shut. Si trova circa a metà del film poco prima di una lunga dissolvenza che divide la pellicola (e la narrazione) in due parti. Questo taglio, come già detto, si ritrova anche in Kubrick. Per la prima volta, Scottie nel suo sogno, Bill nell’orgia, si ritrovano a contatto con le loro pulsioni profonde e con le contraddizioni che queste suscitano.
Entrambi i registi ci avvertono della presenza di un abisso nel quale bisogna sporgersi per guardare, ma dal quale non bisogna sentirsi eccessivamente attratti, come il “Maelstrom” di E.A. Poe, autore non a caso caro ad entrambi i registi. Questa ossessione per la vertigine circolare (Hitchcock) o per la narrazione circolare (Kubrick) è un altro tratto che accomuna i due film e i due registi che vedono la necessità per l’uomo di intraprendere un cammino iniziatico, sapendo benissimo però che il viaggio non ha una struttura rettilinea, ma ripetitiva, senza una possibile meta di salvazione. L’obiettivo finale può essere la consapevolezza della propria disperazione di fronte alla caduta nella Storia e nel Tempo. Ancora una volta a venirne svalutato è il divenire storico. Basti pensare alla scena del bosco di sequoie in Vertigo. Stewart e la Novak che contemplano i cerchi concentrici del tronco di una sequoia abbattuta, nei quali sono segnate le date fatidiche della storia anglosassone, viste come puntini inutili in un vortice senza fine. Madeleine punta il dito sull’anello che l’avrebbe vista vivere nella sua presunta vita precedente dicendo: “Io morirò e questa pianta non si accorgerà del mio passaggio”. Le maschere dell’orgia, tutte ispirate ad opere d’arte dei diversi periodi della storia umana (Egitto, Bosch, Munch, Picasso etc.), alludono ironicamente ad una cosmogonia blasfema in cui l’arte e il progresso umano altro non è stata che una velo pietoso su una meccanica ripetizione di atti di potere e di sopraffazione. Strettamente legato alla sequenza dell’orgia è il dialogo finale fra Ziegler e Hartford. Le spiegazioni di Ziegler in realtà non spiegano nulla. Tutto ciò che è accaduto (forse) è meccanico e non ha alcun senso, soprattutto per Cruise, apparentato alle palle che Ziegler fa muovere giocando da solo sul suo biliardo rosso. Il colore del tappeto del biliardo richiama quello delle tappezzerie della sala dell’orgia. Lo stesso funebre rosso scarlatto che abbiamo imparato a conoscere nell’Overlook Hotel come rimando simbolico al sangue e alla morte e, indirettamente, alla Storia. Il cammino dell’uomo è un itinerario inconsapevole verso la buca di un biliardo, la morte. L’uomo è solo una pedina “Che razza di gioco è un gioco dove alla fine una persona muore?” chiede ingenuamente Bill, mentre Ziegler non ha bisogno di rispondergli che questo gioco è la vita, visto che entrambi ne sono consapevoli. “La vita continua finché un giorno non continua più. Ma questo tu già lo sai (…)” è la chiamata a correo di Ziegler ad Hartford.
Il dialogo davanti al biliardo rosso è il de profundis per un’ingenua idea di progresso e per le speranza di poter accedere all’essere. La vita è svelata nella sua brutale meccanicità. In fondo Hitchcock non arriva a conclusioni tanto diverse. Se anche Scottie riesce a superare le vertigini e a salire sul campanile da padrone del suo destino è anche vero che subito dopo perde di nuovo la sua donna e la “visione verticale”, divina, che ha finalmente ottenuto, gli serve solo per contemplare il proprio scacco. Il tentativo di Scottie di riportare indietro una donna dalla morte fallisce, come quello di Orfeo, e la causa inconsapevole di questa disfatta è una suora (un messo divino?). Anche Harford causa la morte della donna che aveva salvato all’inizio del film, nel bagno di Ziegler.
Entrambi questi “Orfei” sono spinti ad intraprendere un viaggio iniziatico che non ha nessun risultato. La tanto agognata fusione soggetto-oggetto non avverrà. In questo scacco si riflette lo scacco di entrambi i registi riguardo alla loro riflessione sulla visione. Non è un caso perciò che Kubrick, per il suo ultimo film, si volga verso le tematiche tipiche dell’Hitchcock degli anni ’50, il più metafisico. Infatti è tipico della fine degli anni ’90 una riflessione sugli stessi codici di autorappresentazione del cinema e sulla loro efficacia. Kubrick, autore cardine tra gli anni ’50-’60 e i nostri anni, è colui che cerca di traghettare tutta quella attività teoretica trasportandola nel cinema postmoderno e, proprio per questo, riparte dal nucleo di tutte le esperienze cinematografiche: l’occhio. L’approdo della riflessione kubrickiana è tuttavia sconsolato almeno quanto era pessimistico quello hitchcockiano, anche se ha il pregio luminoso di aver sviscerato le principali linee di un dibattito che sarà necessario per la critica e per il cinema, riprendere e approfondire nel corso dei prossimi anni. Non si da analisi del reale se prima non si mettono in discussione gli stessi codici di rappresentazione del reale.
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