di Fernaldo Di Giammatteo
Il caso di 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio, 1968), film di enorme successo e di enorme sfortuna, è uno dei più clamorosi. Tanti furono i sofismi che ne accolsero l’uscita da indurre lo stesso Stanley Kubrick a fornire, un poco infastidito, la sua semplice spiegazione («Ognuno è libero di speculare sul significato filosofico e allegorico del film. Io ho cercato di rappresentare una esperienza visiva che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell’inconscio»).
Si capisce, le cose non sono così semplici come le propone l’autore, ma non sono neppure così bizzarre – citiamo un episodio per tutti, esemplare e riassuntivo delle estasi ermeneutiche – come le ha viste Annette Michelson nella sua relazione al convegno promosso dall’Ente Teatro Romano di Fiesole (9-11 dicembre 1983). È un bel documento di infatuazione che merita di essere esposto integralmente nella sua parte conclusiva: «Questo film di azione e di avventura, di azione come avventura, è un avvenimento, una splendida occasione per conoscere se stessi, e provoca quindi il piacere e il terrore che simili occasioni sono solite provocare. Ipotizzando uno spazio che, sommergendo lo schermo e il campo visuale, trasforma il cinema in una nave e gli spettatori in passeggeri, esso ci costringe – nel movimento che va dalla partenza all’arrivo – a riscoprire lo spazio e le dimensioni del corpo come teatro della coscienza. E il giovane che è in noi, rinunciando al decoro dello spettatore, reagisce, nel “volo” finale, come ad uno “schiaffo dell’instante”, animandosi in un fremito di rinascita, godendo di una conoscenza carnale»1.
I 140 minuti del film, che si ispira a tre racconti fantascientifici di Arthur C. Clarke, possono anche fare questo effetto – con il cinema non si deve escludere nulla – ma certo non in virtù dell’azione e dell’avventura che conterrebbero. 2001: A Space Odyssey è un film immobile, un’avventura sì ma mentale, che costringe l’azione nei limiti di un aneddoto. La forza – visiva, sonora e ritmica – di questa odissea «aperta», priva di una conclusione, consiste nella ripetuta esposizione di una idea e di un sentimento profondo (lo strazio prodotto dalla precarietà ineliminabile, e sempre rinnovata, della vita).
Per questo, la storia (della odissea, del film, della vita, della umanità) non può terminare: è destinata a riproporsi sempre uguale, all’infinito. La presenza del martellante incipit del nitzchiano-straussiano Also sprach Zarathustra in apertura (sul sole che emerge dal nero del cosmo) e in chiusura (sul nero monolite apparso ai piedi del letto del morente David) è sin troppo significativa. Non si tratta soltanto di una sottolineatura emotiva e ritmica fine a se stessa, o di un expediente di regia, perché mai Kubrick ha ceduto alle ragioni del formalismo. E qui meno che mai. Così, l’intervento del valzer An der schönen blauen Donau di Johann Strauss sul dolce flottare dell’astronave che sintetizza il tempo della modernità, identico a quello della preistoria, non serve soltanto per introdurre in soffice modo la cupa meditazione sul destino umano ma di quella meditazione prefigura l’altro volto, l’implicita consolazione che vi è legata.
Il film è diviso in tre capitoli, contrassegnati ciascuno da un titolo: L’alba dell’uomo, che abbraccia l’episodio preistorico occupato dai primati e la esplorazione del cratere di Clavius da parte degli scienziati del Consiglio Nazionale dell’Astronautica; Missione Giove. 18 mesi più tardi, che segue il viaggio dell’astronave Discovery sino alla disattivazione del computer Hal 9000; Giove e oltre l’infinito, che accoppia nel cosmo il monolite nero e l’astronave alla deriva per seguire il percorso di morte e di rigenerazione al quale l’uomo eternamente si sottopone. Il nero assoluto (il nulla) e i colori nitidi del Metrocolor manipolato da Geoffrey Unsworth e da John Alcott (operatori egregi e inventivi, sperimentali e perfettamente «irrealisti») convivono sullo schermo del superpanavision 65 mm in una simbiosi di incomparabile ricchezza figurativa.
I primi colori dell’Alba dell’uomo escono da un lungo nero nel quale si era dissolto il sole che aveva accompagnato i titoli di testa. Sono rossi e gialli spalmati sul cielo, al tramonto e all’alba. O grigi e ocra di terra desertica in ombra. O verdi sporchi di una pozza d’acqua intorno alla quale si azzuffano due gruppi di primati. O bianchi e rossi brillanti del sole. O pallidi azzurri del cielo mattutino. Gli ultimi colori di Giove e oltre l’infinito sono quelli chiarissimi dei corpi celesti sul nero del cosmo e quelli trasparenti di forme fluttuanti come meduse e di un feto avvolto in una membrana traslucida. Il confronto con la pop art è pressoché automatico. È lo stesso sguardo e perfino (si direbbe, un poco esagerando) la stessa tecnica.
«Il colore pop – soccorre in proposito Roland Barthes – è scoperta- mente chimico; nella sua contrapposizione alla Natura, esso rimanda aggressivamente all’artificio della chimica». Superfluo ricordare che il colore fotografico è chimico e presto sarà, insieme, elettronico e chimico. Prosegue Barthes, ancor più a proposito: «Se si ammette che nel campo plastico il colore è di solito il luogo della pulsione, allora questi colori acrilici, queste vernici, queste lacche, in poche parole questi colori che non sono mai delle tinte, dal momento che la sfumatura è bandita, non vogliono aver niente a che spartire col desiderio, con l’emozione; al limite, si potrebbe dire che essi hanno un senso morale, o perlomeno che giocano sistematicamente con una certa frustrazione»2.
Che vi sia una affinità tra il colore di 2001: A Space Odyssey e la pop art balza evidente agli occhi di chi non sia frastornato da aridi filosofemi. I colori che sullo schermo si succedono – anzi, si contrappongono in una continua lotta per sopraffarsi a vicenda – non sono mai «tinte», posseggono la fredda durezza dei colori puri anche se non sono sempre puri. Si dispiegano sulla superficie dilatata del superpanavision, riempiendo una tavolozza povera ma sufficiente perché il regista possa svilupparvi sopra il suo discorso che prescinde da desiderio ed emozione per affidarsi al «senso morale». In Kubrick premono contemporaneamente distacco e furore. L’occhio è limpido e acuto ma lo spettacolo che via via è obbligato a contemplare suscita un progressivo rifiuto. Non potrebbe esservi contraddizione più grande, ma proprio questa contraddizione costituisce il fascino – e l’importanza – di 2001: A Space Odyssey e di quasi tutte le altre opere del regista (da Paths of Glory, Orizzonti di gloria, 1957, a Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba, 1964; da A Clockwork Orange, Arancia meccanica, 1971, a Barry Lyndon, 1975; da The Shining, Shining, 1980 a Full Metal Jacket, 1987).
Il parallelo con la pop art, da cui Kubrick è fortemente influenzato, si impone. E di nuovo Barthes aiuta a comprendere la situazione: «La pop art può ben spersonalizzare il mondo, appiattire gli oggetti, disumanizzare le immagini, sostituire l’artigianato tradizionale della tela con un macchinismo: alla fine rimane sempre “un po’ di soggetto”. Quale soggetto? Quello che guarda, in mancanza di quello che fa. Certo, si può fabbricare una macchina, ma chi la contempla non è una macchina: è uno che desidera, che ha paura, che si delizia, che si annoia, ecc.»3. Uno, appunto, come il Kubrick che, dopo il feroce grottesco bianco e nero di Dr. Strangelove, consegna a una magnifica macchina produttrice di colori le sue inquietudini profonde e le pulsioni del suo inconscio. Il suo primo film a colori è anche, come i multipli di Warhol, un tacito manifesto della pop art.
I primati che, in una tetra alba della preistoria, scoprono il monolite, un parallelepipedo nero di forma perfetta, sono colti da curiosità e da timore. Ma questa misteriosa presenza non può entrare in contatto con il loro cervello. Solo la lotta per la sopravvivenza li stimola e li fa progredire. Uno di loro, staccato un lungo osso dallo scheletro di un animale abbattuto, scopre di avere in mano un’arma con la quale uccidere i nemici. Lo fa, e come lui fanno gli altri. La violenza potrà essere pianificata. In segno di gioia, il primate lancia in aria l’osso, che, grazie al ralenti, galleggia e rotola nel cielo azzurro. Uno stacco, che provoca la più vertiginosa ellissi della storia del cinema, e, ricadendo, l’osso si è tramutato in una astronave che naviga nel cosmo. Uno shuttle punta verso l’alto. A bordo un solo passeggero, il dottor Heywood Floyd, mandato sulla luna per accertare che cosa accada nella base Clavius.
Ma, prima di scoprire Floyd (William Sylvester, faccia anonima di un anonimo funzionario del Consiglio dell’Astronautica), «vediamo» l’assenza di gravità: una matita, sfuggita di mano al passeggero che s’è addormentato, galleggia nell’aria, come l’osso del primate, mentre una hostess biancovestita (uno dei nuovi angeli del cosmo) cammina sul soffitto per raggiungere la cabina di pilotaggio immersa in una luce rossa. Sulla grande piattaforma spaziale, dove lo shuttle approda, Floyd incontra alcuni astronauti russi che si dicono preoccupati per le voci che circolano su Clavius (si parla di una epidemia) e gli chiedono, invano, informazioni. La sua è, infatti, una missione segreta. (Il film segue il percorso di una detective story. Un pretesto, ma al cinema è difficile rinunciare ai pretesti). Prima ha telefonato alla sua bambina che compie gli anni. Non potrà essere presente ma le porterà un regalo. Che cosa gradirebbe? Un telefono? Ma abbiamo la casa piena di telefoni. Allora, una scimmia.
L’astronave scende sulla luna. Una grande cupola metallica si apre, come le lamine di un obiettivo. Un occhio meccanico – l’occhio della scienza, l’occhio della fotografia e del cinema – accoglie gli umani. Floyd, burocrate efficiente, informa i colleghi dell’incarico che gli è stata assegnato: capire che cos’è l’oggetto scoperto su Clavius e insistere fino ad allora sulla falsa voce dell’epidemia. Sulla piccola navetta che lo conduce a Clavius, l’atmosfera è goliardica, ma l’angoscia stringe la gola perché è stato accertato che l’oggetto è caduto quaggiù quattro milioni di anni fa.
Le tese e sospese Atmosphères di György Ligeti accompagnano il volo della navetta e l’esplorazione dei sei astronauti che scendono nel cratere per svelare il mistero. È il monolite che in un giorno della preistoria i primati scoprirono davanti alla loro grotta. Ora gli astronauti fanno gruppo per una foto-ricordo e, quando i loro caschi che li fanno assomigliare a giganteschi insetti si dispongono l’uno accanto all’altro, un sibilo lacerante li investe e li fa crollare al suolo. Si apre il secondo episodio, Missione Giove, 18 mesi più tardi. L’adagio del balletto Gajaneh di Aram Khacaturjan introduce e accompagna il volo nello spazio di un lunghissimo e rigido lombrico che ha nome Discovery, programmato per raggiungere il pianeta. Dentro, in una struttura circolare disposta verticalmente, un giovane in calzoncini, l’astronauta Frank Poole (Gary Lockwood), corre e fa ginnastica per mantenersi in forma.
Sono in due a bordo, accanto alle «bare» di tre astronauti ibernati. L’altro è David Bowman (Keir Dullea), un nome che ha stuzzicato la fantasia dei cacciatori di simboli filosofici (un Davide arciere che sfida l’ignoto è sembrato un segnale da non trascurare, quasi che il film non sia già abbastanza immerso nel mare della chiacchiera pretenziosa e inutile). Ma un terzo personaggio è presente sulla Discovery. È individuato da un punto giallo dentro la luce rossa di un obiettivo: è l’occhio del computer Hal 9000, il servizievole e onnisciente nocchiero dell’astronave. Ha il dono della parola, dell’intelligenza e dei sentimenti. Appartiene all’ultima generazione dei calcolatori prodotti in un laboratorio dell’Illinois. La sua data di nascita, di cui è orgoglioso come della sua infallibilità, è il 12 gennaio 1992.
Hal, lo chiamano amichevolmente Frank e David. Gli danno ordini ma lo trattano con deferenza. Uno dei temi del film è il rapporto fra l’uomo e la macchina, che si manifesta soprattutto mediante l’occhio rosso-giallo del computer, presenza incombente o feticcio davanti al quale sacrificare. L’occhio, d’altronde, è una immagine che ricorre: tutto quello che avviene non solo è controllato dall’occhio onnipresente del computer ma è anche, direttamente o indirettamente, frutto di sguardi, reali o metaforici (che possono alludere, come si è visto, all’occhio dell’obiettivo). La realtà passa attraverso la mediazione dello sguardo e lo sguardo attraverso quella dell’obiettivo. Il film vede, non racconta. Registra e, sulla smagliante superficie del superpanavision, grazie al raffinato impiego della front projection (Unsworth vi ha introdotto alcune rivoluzionarie innovazioni che permettono di accoppiare perfettamente scene ed azioni diverse), esibisce nella maniera più «spersonalizzata» – per usare l’espressione di Barthes – quanto ha registrato.
La superficie del superpanavision è tempestata di schermi, piccoli e grandi, di diagrammi in movimento, di cifre, parole, segni; tanti occhi che duplicano all’infinito, in una vertigine che si autoriproduce, l’occhio vitreo di Hal, gli oblò, i monitor della televisione con cui la terra mantiene i contatti con gli astronauti impegnati in una missione misteriosa di cui si conosce la meta ma non lo scopo (la struttura di base rimane la detective story). Contatti all’apparenza positivi e soddisfacenti, ma nella sostanza inconcludenti. Sono previsti e realizzati, com’è naturale, per sostituire la presenza fisica. Ossia, la realtà. Ma per gli uomini a bordo equivalgono a colpi a tradimento, perché sottolineano crudelmente la lontananza, e dunque l’impotenza, di cui sono vittime.
Già Floyd (personaggio di cui non si conosce la fine, ma importa conoscerla?) aveva vissuto l’amarezza di trovarsi abissalmente lontano dalla sua bambina nel giorno del compleanno, ed ecco che anche Frank deve festeggiare il suo compleanno lontano dai genitori (Hal li ha messi in contatto con lui, e quelli mostrano la torta che gli hanno preparato, le candeline in cerchio, pronte per essere spente ma non da lui). Del resto, tutti i contatti dei due avvengono fuori della realtà. Sono immaginari o virtuali. I tre ibernati giacciono nelle loro «bare», immersi in un sonno senza sogni alla temperatura di tre gradi con le funzioni vitali ridotte al minimo. Gli si vede il volto attraverso gli oblò: altri tre occhi vuoti, come quelli dei ciechi.
Con Hal hanno contatti continui, ma Hal è una macchina. Di lui Frank e David vedono l’occhio, rosso e giallo e null’altro. Lui, invece, con quell’occhio li vede. Come se guardasse attraverso un obiettivo grandangolare, e queste sono forse le immagini più sconvolgenti di tutto il film. La «spersonalizzazione» (per riprendere l’idea di Barthes) acquista un carattere allucinato: è la macchina che vede, non l’uomo. L’uomo, amputato del contatto fisico, escluso dalla sua realtà e gettato in una realtà che non gli appartiene, non può far altro che subire il potere (lo sguardo e la prevaricazione) della macchina. La macchina è più perfetta di lui, ma di lui conserva tutte le debolezze e le fragilità.
Qui risiede l’inquietudine che il film trasmette senza mai fame il tema di una ideologia o di una indignazione o di una rivolta. Tutto si trova sulla multicolore superficie del superpanavision, e lì è destinata a rimanere. Lì, e soltanto lì, è la fonte della conoscenza. Il resto, suggerisce il regista, fa parte di quei significati filosofici e allegorici che nessuno potrà impedire di scorgervi ma che non sono in cima ai suoi pensieri.
Che accade quando il contatto fra la macchina e l’uomo si incrina? Accanto al tema (alla presenza e alla ossessione) dell’occhio, questa è l’altra grande matrice di 2001: A Space Odyssey. Potrebbe anche trasformarsi in un dibattito filosofico (anzi, in effetti proprio questo avviene), ma neppure l’ombra della filosofia sfiora il nitore delle immagini lungo le quali si sviluppa l’impressionante contesa – una contesa mortale – fra gli uomini e la macchina. La riflessione kubrickiana tocca la sua vetta più alta. Hai interrompe un dialogo con gli astronauti perché si è accorto che un elemento elettronico della Discovery andrà in avaria fra 72 ore. Che fare? È semplice: lo si estrae dal suo alloggiamento, lo si sottopone ai necessari controlli. E si scopre che il guasto non esiste. Anche la centrale da terra conferma: è tutto regolare, il gemello di Hal 9000 ha chiarito che il computer di bordo sbaglia. Hal come lo spiega? Che non ha mai commesso errori e che perciò ora si tratta di «un errore umano». La sicurezza della macchina è assoluta, solo gli uomini possono sbagliare.
Che debbono fare gli uomini, a questo punto? Kubrick esamina il loro comportamento con il distacco consueto dell’osservatore che rifiuta di essere coinvolto nella disputa e adotta un’attitudine di ancora maggiore, se possibile, «spersonalizzazione». David e Frank si rifugiano in una delle capsule impiegate per le attività extraveicolari in modo da potersi consultare senza essere uditi da Hal. Se risulterà che il computer ha sbagliato, occorrerà subito disattivarlo per non compromettere la missione. Frank s’incarica di rimettere in sito l’elemento AE35 che Hal ritiene guasto. Esce dalla capsula che lo ha condotto sino al punto della verifica, sulla parete esterna dell’enorme astronave, e si abbandona al vuoto, strano insetto giallo galleggiante nel nero.
Un attimo e il cavo che lo unisce alla capsula si stacca. Frank si dibatte impazzito e impotente: proprio come un insetto caduto in trappola. David ordina a Hai di predisporre l’altra capsula per poter correre in soccorso del collega. Sul muso della Discovery si spalanca una grande apertura circolare – un altro occhio – e la capsula di David esce. Erra nel nero, Frank sembra scomparso nelle profondità del cosmo (le immagini comunicano quasi tangibilmente questa sensazione di vuoto infinito e agghiacciante: l’esperienza sensibile ha sostituito del tutto l’apprendimento concettuale). Eccolo laggiù, un puntino giallo. Un cadavere, ormai. La capsula di David riesce ad agganciarlo con le tenaglie esterne che fanno assomigliare il veicolo a un mostruoso batiscafo (e che cos’è, infatti, il vuoto cosmico se non un mare insondabile?).
Dentro l’astronave l’occhio giallo e rosso osserva dalla sua immobile apertura grandangolare. Improvviso squilla l’allarme. Uno schermo rosso si accende: «Computer malfunction». E poi: «Life functions critical». I diagrammi che controllano le funzioni vitali degli ibernati sembrano sconvolti. Le linee si assottigliano e si appiattiscono. «Life functions terminated». I tre ibernati sono passati dal sonno alla morte. Fuori, dalla sua capsula David ordina a Hal di aprire la saracinesca esterna. Il computer assassino rifiuta: «Non ti lascerò manomettere questa macchina». Ha compreso le intenzioni degli astronauti leggendo i movimenti delle loro labbra. Ora la Discovery dipende soltanto dal suo infallibile potere. David, nella cabina della capsula invasa dal riflesso rossastro degli strumenti di bordo, e l’occhio rosso e giallo di Hal non hanno più nulla da dirsi. La decisione del computer è definitiva. «Addio, David».
David può tentare il rientro facendo saltare con l’esplosivo il portello di emergenza. Abbandona nello spazio il corpo dell’amico e si catapulta dentro l’astronave: l’esplosione avviene nel silenzio assoluto. Ora David nutre dentro di sé, feroce, lo stesso sentimento umano della vendetta che aveva fatto di Hal un assassino. E si precipita a disinnescare il computer: il cuore rosso dell’astronave, il cuore della macchina visiva rappresentata da 2001: A Space Odyssey. A mano a mano che un furente David stacca i contatti del computer, Hal regredisce alla sua infanzia, dopo avere invano implorato il suo giustiziere di fermarsi. E «muore» cantando la canzoncina che gli aveva insegnato il suo istruttore.
La macchina e l’uomo, due analoghe debolezze, due analoghi orrori, due analoghe assurdità. Il rosso delle immagini, rotto dal bianco brillante degli elementi che l’astronauta estrae dal «corpo» del computer, l’inquadratura dall’alto che schiaccia il piccolo, stupido uomo sul pavimento, la voce di Hai che si incupisce a mano a mano che il nastro rallenta: il senso della sequenza (e del film) è totalmente risolto – sciolto, realmente – nella trasparenza dell’immagine.
Sullo schermo televisivo appare un messaggio preregistrato. Il direttore della missione rivela all’equipaggio, ora che la Discovery è giunta nell’atmosfera di Giove (così si crede a terra, dopo la disattivazione del computer) e che perciò il segreto può essere svelato, come 18 mesi fa sia stata scoperta la prima testimonianza di vita intelligente fuori della terra, rimasta inerte per millenni, sepolta nelle rocce di Clavius. Da lì parte una potentissima emissione radio diretta su Giove. La Discovery ha appunto il compito di «scoprire» – la fantascienza non esisterebbe, nemmeno in forma kubrickiana, se non si appoggiasse alla più disarmata ingenuità – l’origine e lo scopo di questo mistero cosmico. Dietro la visiera del casco su cui si riflettono le luci multicolori delle spie degli strumenti, gli occhi di David guardano lo schermo televisivo.
Giove e oltre l’infinito. L’episodio conclusivo è il più contraddittorio (Kubrick in parte smentisce se stesso cedendo alle suggestioni dei filosofemi che gli derivano da una lettura superficiale di Nietzsche), ma è anche, visivamente, il più affascinante. La debolezza dell’impianto tematico, qui in piena luce oltre la mediazione delle immagini, può esser vista come prevalente e tale perciò da ridurre, o annullare, l’efficacia del testo. O si può pensare il contrario. Il problema è aperto. Fra i corpi stellari che si avvicinano all’obiettivo con insostenibile e morbidissima lentezza galleggia il monolite nero (ritornano le musiche «aeree» di Ligeti).
La capsula di David esce dal grande occhio bianco dell’astronave e si avventura nel nero, fra la lucida forma del monolite e il bagliore bianco del sole. Trema spasmodicamente il volto del giovane dentro il casco. Sta precipitando nel nulla: luci cangianti scorrono intorno a lui, da ogni parte, un abisso colorato e invitante lo attrae (l’effetto speciale escogitato dal regista in collaborazione con Wally Veevers, Douglas Trumbull, Con Emerson e Tom Howard, è sfarzoso ma alla fine, ripetendosi sempre uguale per una durata eccessiva, cade nella monotonia). La pupilla dell’occhio, enorme, in primo piano. Ad ogni batter di ciglio i colori cambiano, grazie a una progressiva manipolazione del negativo: l’occhio, leitmotiv del film, ora domina la scena e pilota l’uomo nel mare di un cosmo non più nero (realistico) ma violentemente colorato, caotico di forme di paesaggi di acque di rocce di isole di cieli, in cui le alterazioni del negativo assimilano il duttile metrocolor ai colori acrilici della pop art. Il discorso figurativamente si chiude.
La capsula-batiscafo e David, di cui si è udito il respiro sempre più affannoso e rauco, sono in un appartamento rococò, pareti verdine, pavimento illuminato in trasparenza. L’uomo che ha sfidato il mare del cosmo, che ha resistito al canto delle sirene (gli affetti e le lusinghe della terra lontana), che ha abbattuto il Ciclope (la poderosa e stupida macchina Hai), non trova la pace nella sua Itaca. E regredito nel tempo. Dal 2001 al Settecento: il secolo dei Lumi e delle passioni, come ha osservato Michel Ciment4. Il secolo in cui l’uomo ha creduto di scoprire la propria onnipotenza ed ha aperto, temerariamente, la strada alla modernità.
La regressione temporale ha riguardato l’umanità. È stata anticipata dalla sempre più forte decelerazione dei movimenti e dei ritmi, il tempo si è dilatato innaturalmente, perché nulla di naturale vi è nel cosmo (e nel futuro). Ed è stata esasperata dal precipizio visivo-sonoro nel quale è caduto David. Un precipizio angusto che schiaccia la vita: una oppressione lineare, geometrica, infinita. Ed ora la regressione riguarda l’uomo, che, in questa camera da letto rococò, si sdoppia, si vede più vecchio, sempre più vecchio, decrepito e paralizzato fra le lenzuola. Muore, ritorna verso il nulla da cui è venuto. Con immensa fatica alza un braccio e indica davanti a sé, ai piedi del letto, il misterioso monolite di cui non si potrà mai sapere nulla.
Un respiro sempre più rauco accompagna il gesto supremo. La macchina da presa carrella verso il monolite, l’obiettivo si immerge nel nero; come prima, come sempre. Risuonano le note di Richard Strauss. La decelerazione del ritmo sfiora la immobilità. Compare un feto con occhi enormi, spalancati, avvolto nella sua membrana traslucida. L’uomo è risorto dalla morte, il ciclo non s’interrompe, l’uguale ritorna, eternamente. Nietzsche si è tradotto nella sua immagine più divulgata ed elementare. Il feto ruota con un movimento quasi impercettibile, secondo la legge della decelerazione che ha governato rigorosamente (il rigore di Kubrick è sempre stato, in ogni film, inflessibile) tutto il percorso, prima della falsa detective story – che si è conclusa con il «falso» arrivo a Giove – e poi della caduta nell’abisso del tempo e della storia.
Ora i suoi grandi occhi ci guardano. Una ingenuità sublime. La si può giudicare in mille modi, la si può esaltare come la si può respingere. Si può anche ricorrere al concetto kantiano di Erhabene, o risalire al trattato Del sublime dello Pseudo Longino: la dismisura di 2001: A Space Odyssey autorizza e legittima ogni raffronto. La. stessa macchinosità dell’impianto spaziale, temporale e figurativo rientra nel quadro della dismisura e ne viene, secondo molti, nobilitata e purificata. Tutto è davvero possibile, davanti alla colossale ingenuità del film. Nietzsche come Kant come Warhol. Era, ricordiamolo, il 1968. La capsula Apollo 8 con tre astronauti a bordo ha appena orbitato intorno alla luna. Il 21 luglio dell’anno successivo Neil Armstrong poserà il piede sul satellite.
Note:
1 G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick: Tempo, spazio, storia e mondi possibili, Pratiche, Parma 1985, p. 153.
2 R. Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Saggi critici III, Einaudi. Torino 1985, p. 200.
3 Op. cit., p. 201.
4 M. Ciment, Kubrick, Calmann-Lévi, Paris 1988
Fernaldo Di Giammatteo, Milestones. I trenta film che hanno segnato la storia del cinema, UTET Università 1998, pp. 270-281
