di Ernesto G. Laura

Dopo un lungo, autocensorio silenzio, il cinema americano ha cominciato ad affrontare la “sporca guerra” del Vietnam. The Deer Hunter, secondo film di Michael Cimino, segue infatti a ruota Coming Home (Tornando a casa, 1978) di Hal Ashby e precede Apocalypse Now (id., 1979) di Francis Ford Coppola. In tutte tre, si badi, l’angolazione è comune: la guerra vista con gli occhi del reduce, il quale o è distrutto o non può perdonare perché la sua vita non potrà mai più essere quella spensierata e serena di prima. Il personaggio del reduce viene rovesciato di segno: in tutto il cinema di guerra esso veniva introdotto, in passato, come colui di fronte al quale non si può contestare la “sua” guerra, alla quale egli ha sacrificato molto di sé. Al contrario, qui sono proprio i reduci, in forza del fatto di aver pagato di persona, a contestare con inappellabile durezza i modi e gli esiti di un conflitto.

Al festival di Berlino dove ebbe la prima uscita il film suscitò una tempesta: la delegazione sovietica, subito seguita dalle altre delegazioni dei paesi del patto di Varsavia (con una rilevante eccezione, la Romania), si ritirò per protesta. I vietcong, questo è il motivo, sono mostrati in una breve ma atroce sequenza di The Deer Hunter in luce del tutto negativa. Va aggiunto però che l’altra parte, il Vietnam del Sud, non è visto in luce migliore. Su questo varrà la pena di ritornare. Il film si struttura in tre grandi blocchi narrativi, due assai lunghi e corposi (il primo e l’ultimo), quello mediano breve e lancinante. È la storia di tre giovani operai di Crainton, una cittadina industriale della Pennsylvania dominata dalla sagoma nera delle ciminiere e abitata da un forte nucleo di immigrati russi. La chiesa ortodossa e altri elementi della tradizione russa si mescolano alle più recenti abitudini statunitensi.

Per gran parte della storia di Hollywood, la classe operaia è stata la grande assente dal l’immagine cinematografica dell’Unione. Solo nel cinema comico muto era possibile trovare come protagonisti operai, -minatori, piccoli artigiani, muratori, fabbri, falegnami (Chaplin, Semon, Laurel & Har­dy). Ora invece la nuova generazione di cineasti inserisce con qualche frequenza la classe operaia anche quando, come qui, non sono in causa suoi problemi specifici. La rappresentazione di un ambiente tutto operaio è uno dei motivi di interesse del film di Cimino. In questa direzione, la prima parte è forse la migliore: essa inizia negli altiforni, esprimendo la dura fatica quotidiana, e segue poi i tre ragazzi al “pub” a bere una birra oppure in montagna, nel fine settimana, a dar la caccia al cervo o ancora nei preparativi delle nozze del più giovane di loro, il regista rivela subito un temperamento lirico e una capacità, tipica dell’oriundo europeo, di capire psicologia e situazione degli immigrati.

La caccia al cervo funge da introduzione in chiave metaforica del tema della violenza e della guerra. Armati di fucili con mirino telescopico, i tre giovani possiedono, nei confronti dell’animale, una superiorità tecnologica; il cervo, per parte sua, sfrutta la velocità e la conoscenza del terreno con i suoi nascondigli. La partita, per essere alla pari, deve essere giocata in modo leale; quindi, ammonisce uno di loro, bisogna sparare un colpo ed un colpo solo, altrimenti è ovvio che presto o tardi si ucciderebbe il cervo comunque.

La successiva sequenza, assai lunga e minuziosa, descrive il matrimonio dapprima nei modi del rito ecclesiale poi della festa di nozze; ed in questa ultima il regista, con fresco senso di osservazione, fa risaltare la commistione fra antiche radici slave e moderne abitudini americane, sbalzando anche il diverso rilievo dei caratteri.

Un brusco salto fa passare dal primo al secondo blocco narrativo, dalla quieta provincia americana alla guerra nella giungla. Dai ritmi pacati della prima parte si trascorre al conciso, essenziale racconto della battaglia in un villaggio conclusasi con la prigionia presso i vietcong in una capanna a palafitta sul fiume.

È questa la zona francamente discutibile ed irritante di un’opera fino ad allora sobria e realistica. Con evidente forzatura propagandistica, i vietcong vengono descritti come si descrivevano i giapponesi nei film di guerra americani di quarantanni fa: cinici, spietati, disumani.

Questo blocco narrativo riguardante i viet è, come si è detto, relativamente breve, non oltre una mezz’ora in un complesso di circa tre ore di film. Essi obbligano i prigionieri alla “roulette russa” quel macabro gioco mortale, sorto nella terra degli zar all’epoca della grande aristocrazia ottocentesca, nel corso del quale due giocatori a turno fanno ruotare a caso il caricatore d’una pistola dotato di una unica pallottola, quindi se la puntano alla tempia e sparano, rischiando la vita in un attimo o nello stesso attimo vincendo una fortuna.

Nella successiva mezz’ora di film, tuttavia, la medesima “roulette russa” viene giocata a Saigon in certe bische clandestine dove gli speculatori e gli avventurieri d’ogni risma del corrotto regime di Văn Thiệu si arricchiscono sul sangue dei disperati. Si comprende a quel punto come il gioco, cosi come la caccia al cervo della prima parte, costituisca un’altra metafora visiva, questa volta riguardante non la violenza in sé ma l’abbrutimento che la guerra comporta, alienando gli uomini in qualsiasi campo militino.

Si perviene in tal modo all’unica, vera lettura possibile del film di Cimino che non vuol essere un film su questa guerra ma su la guerra come fenomeno antiumano universale.

Lascia perplessi comunque che su un conflitto che ha traumatizzato — e lo si vede ben chiaro in The Deer Hunter — una generazione e ha sconvolto il mondo e che ancora riverbera i suoi echi su una Indocina bagnata da altro sangue, si possa, come fa Cimino, astenersi dal giudizio. Questi soldati non si chiedono mai perché combattono, non giudicano né alleati né avversari: si limitano a combattere e a morire. Ciò risulta inaccettabile e immotivato.

Se però si guarda al pacifismo di un film violentemente antibellicista, Cimino manifesta una sua suggestiva forza specie nella parte finale, dove ci illustra il “dopo” di questi tre operai sbattuti a combattere una guerra che non era la loro. Il più maturo ed equilibrato dei tre, Michael, interpretato da un ottimo Robert De Niro, salva pelle ed equilibrio mentale, si inserisce nella comunità, si re-inserisce nella comunità, ma ha perso completamente il gusto di vivere e tutto gli appare spento, insensato, mutile; quella guerra, quelle sofferenze inaudite peseranno su di lui per sempre. II secondo dei tre (impersonato con lucida tragicità da Christopher Walken) ha disertato a Saigon e si è lasciato persuadere da un avventuriero a giocare ogni sera la partita mortale della “roulette russa” fino a divenire una sorta di automa del rischio suicida. Fatalmente finirà col perdere la vita proprio mentre Saigon è alle ultime ore e l’esodo degli americani sconfitti è in corso. Il terzo giovane (interpretato da John Savage con asciutta disperazione) è quello di cui avevamo seguito il matrimonio nella prima parte. Rientra a casa senza gambe, escluso dal lavoro e condannato alla sedia a rotelle.

Le ultime sequenze del film ripercorrono le tappe abitudinarie dei giovani della cittadina, le bevute al bar, la caccia, il corteggiamento alle ragazze; ma le stesse cose descritte con calore all’inizio, ora appaiono ingrigite, spente, girano a vuoto.

Il film è, si è detto, discutibile, ma non lo si può con facilità etichettare, come qualcuno ha fatto, negativamente. Certo, nella zona “epica”, Cimino paga il tributo alla propaganda seguendo i sentieri della convenzione. Però la “sporca guerra” vien fuori e vien fuori la crisi d’anima d’una società americana che ha attraversato quel­l’esperienza. Michael, reduce con i nastrini del valore, rifiuta gli onori tributati dai concittadini e va a nascondersi, quasi vergognoso, in un piccolo albergo di periferia: è l’ultima immagine simbolica di un discorso critico, malgrado reticenze e ambiguità, assai serio.

Bianco e Nero, Fascicolo 3, maggio-giugno 1979, pp. 107-109