C’era una volta in America di Sergio Leone

La fine dell’infanzia

di Emanuela Martini

C’era una volta in America
Regia: Sergio Leone. Soggetto: dal racconto «The Hoods» di Harry Grey. Sceneggiatura: Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, En­rico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Sergio Leone. Fotografia: Tonino Delli Col­li. Musica: Ennio Morricone. Montaggio: Nino Baragli. Costumi: Gabriella Pescucci. Scenografia: Carlo Simi. Interpreti: Robert De Niro (Noodles), James Wood (Max), Eli­zabeth McGovern (Deborah), Treat Wil­liams (Jimmy O’Donnell), Tuesday Weld (Carol), Burt Young (Joe), Joe Pesci (Frankie), Danny Aiello (capo della polizia), Wil­liam Forsythe (Cockeye), James Hayden (Patsy), Darlanne Fleugel (Ève), Larry Rapp (Fat Moe), Scott Tiler (Noodles giovane), Rusty Jacobs (Max giovane), Brian Boom (Patsy giovane), Adrian Curran (Cockeye giovane), Mike Monetti (Fat Moe giovane), Dutch Miller (Van Linden), Robert Harper (Sharkey), Richard Bright (Chicken Joe), Gerard Murphy (Crowning), Amy Ryder (Peggy), Olga Karlatos (la donna del Puppet Theatre). Produzione: Arnon Milchan per Embassy International Pictures. Distribuzio­ne: Titanus. Durata: 3h 40′. Origine: USA 1983.

Il soggetto

New York, 1933: quattro killer stanno cercando con rabbia Noodles. La sua donna, Ève, dice di non sapere niente e viene uccisa. Fat Moe, il proprietario del bar dove Noodles è di casa, non resiste alle torture e parla: l’uomo che cercano è alla fumeria d’oppio. David Aaronson, detto Noodles, boss del proibizionismo newyorchese, venuto su dalla gavetta, sta cercando di dimenticare nell’oppio l’atroce morte dei suoi tre soci e amici: Patsy, Cockeye e Max. (Un flash-back gli fa rivivere la scena: un camion bruciato, il carico di whisky rovesciato, i cadaveri dei tre gangster distesi e ricomposti sulla strada sotto una pioggia battente: Patsy, Cockeye e quel che resta del corpo carbonizzato di Max. Tra la folla Noodles osserva la scena, angosciato dal rimorso: è stato lui ad avvertire la polizia…).

Intanto due dei gangster che lo stanno cercando fanno irruzione nel teatro cinese, ma Noodles riesce a scappare in tempo. Va al bar di Fat Moe, uccide uno dei killer e si fa dare da Fat una chiave. È quella che apre una cassetta in una stazione ferroviaria: ci dovrebbe essere la valigia con tutti i soldi della banda, ma dentro trova solo vecchi giornali. E a Noodles non resta che scappare…

1968. La stessa stazione ferroviaria. Noodles è tornato a New York: una lettera anonima lo ha scovato nel suo nascondiglio in provincia e convocato a New York… Va a trovare il suo vecchio amico Fat Moe che ha ancora lo stesso bar. Vaga per il locale come cercando dei vecchi ricordi e guarda attraverso una feritoia che dà sul magazzino.

1922. Dalla stessa feritoia, Noodles quattordicenne spia la bellissima Deborah, la sorella di Fat Moe che vuole fare la ballerina e che lui amerà per tutta la vita. Questi sono gli anni in cui Noodles comincia il suo apprendistato di gangster assieme a Patsy, Cockeye, Dominio e Max: prima agli ordini di Bugsy, un piccolo boss di quartiere, e poi in proprio, quando riescono a vendere un marchingegno che permette di recuperare i carichi di whisky gettati in mare dai contrabbandieri all’arrivo delle motovedette della polizia. E i cinque amici decidono di istituire una cassa comune depositando tutti i loro guadagni in una valigia nascosta in una cassetta in una stazione ferroviaria. Ma Bugsy non può ammettere l’atto di insubordinazione e di indipendenza dei cinque ragazzi. Vuole vendicarsi: uccide il più piccolo, Dominio, ma è ucciso a sua volta da Noodles, che viene arrestalo.

1968. Noodles va al cimitero nella sontuosa cappella fatta costruire da uno sconosciuto per ospitare le salme dei suoi tre amici. Da una lapide pende una chiave, che apre una cassetta di una stazione ferroviaria. La valigia che vi trova questa volta è piena di soldi. E c’è anche un biglietto: «In pagamento del prossimo contratto».

1932. Dopo nove anni, Noodles esce dal carcere. Ad attenderlo c’è Max: in quegli anni la banda ha continuato la sua «carriera» e così Noodles può riprendere il suo posto al fianco di Max, Patsy e Cockeye. Insieme compiono un furto di diamanti su commissione, anche se Noodles accetta di malavoglia che Max decida autonomamente i colpi del gruppo. Insieme ricattano la polizia e offrono protezione ad un sindacalista corrotto. Noodles cerca anche di convincere Deborah a sposarlo, ma la donna non ne vuole sapere dì quel mondo e di quella vita. Lei vuole fare carriera come ballerina. E una sera dopo l’ultimo rifiuto, Noodles, trasformando in odio l’amore che prova per lei, la violenta. Gli affari della banda, invece, vanno a gonfie vele, fino al giorno in cui Max si mette in testa di svaligiare le casseforti della Riserva federale. Per Noodles è follia pura e l’unico modo per fermarlo è quello di denunciarlo mentre trasporta l’ultimo carico di whisky di contrabbando.

1968. Noodles riceve un invito al party del senatore Bailey. Prima però riesce a ritrovare Deborah, ora compagna di Bailey, ormai artista affermata: scopre che la donna ha un figlio, somigliante in maniera impressionante a Max quand’era giovane. Nonostante venga sconsigliato da Deborah, Noodles va ugualmente al ricevimento e scopre che Bailey non è altro che Max redivivo. Il vecchio amico di mille imprese vorrebbe che Noodles lo ammazzasse, per poter così evitare di finire sotto inchiesta. Ma Noodles rifiuta: non vuole ammettere che il vecchio amico Max lo abbia tradito, ed inscenato l’incidente con la polizia per eliminare Patsy e Cockeye, rubato la valigia con i soldi e soffiato anche Deborah. Noodles preferisce credere che Max sia morto trentacinque anni prima e se ne va, abbandonando Bailey al suo destino.

* * *

Ha scritto Godard a proposito del cinema di Ingmar Bergman: «Un film di Ingmar Bergman è, per così dire, un ventiquattresimo di secondo che si trasforma e si dilata per un’ora e mezzo. È il mondo fra due battiti di palpebre, la tristezza fra due battiti di cuore, la gioia di vivere fra due battiti di mani». E ancora; «La sua macchina da presa cerca una sola cosa: cogliere il momento presente in ciò che esso ha di più fugace e approfondirlo per dargli valore d’eternità. Di qui l’importanza primordiale del flashback, dato che il movente drammatico di ogni film di Berg­man è costituito solo da una riflessione dei suoi protagonisti sul momento e sul loro stato presente» (1).

Da Quarto potere in poi, cioè dalla dimostrazione dell’impossibilità dell’interpretazione oggettiva del passato e, contemporaneamente, dell’illimitata possibilità analogica del cinema, questa è la tendenza dominante del cinema moderno: attraverso la storia, cogliere l’attimo, quello che conta davvero, presente. Ogni film è un rendiconto con carattere di ineluttabilità, anche se nessun film è chiuso nella propria parola «Fine», ma da qualche altra parte, tra le pieghe di un’inquadratura. Ogni film è una ricognizione sul passato tesa a stabilire una verità presente; per questo il cinema offre più senso di morte che non di vita. Per questo, in ogni film c’è un ventiquattresimo di secondo che riassume un’esistenza intera, ed è, quindi, dilatabile a un’ora e mezzo o, come nel caso di Leone, a tre ore e quaranta.

Il film di Leone è racchiuso tra due fumate d’oppio (la stessa, che ritorna) e tra due frasi che riassumono, se non due secoli di storia, certamente ottant’anni di narrazione cinematografica: quelle di Noodles vecchio a Moe («I vincenti si riconoscono alla partenza») e al senatore Bailey/Max («Molti anni fa avevo un amico, un caro amico. Lo denunciai per salvargli la vita; invece fu ucciso. Volle farsi uccidere. Era una grande amicizia. Andò male a lui, e andò male anche a me»). L’immagine dilatabile a senso complessivo dell’esperienza di Noodles è quella, notturna e piovosa, in cui egli, anonimamente mescolato alla folla, vede i cadaveri dei tre amici che ha tradito. «Mitch, che cosa facciamo qui Mitch? Andiamocene via, ritorniamo giù al fiume, nel nostro rifugio», balbettava perplesso e morente Robert Stack all’amico d’infanzia Rock Hudson che aveva appena tentato di uccidere. Anche se per Noodles, Max, Patsy, Cockeye, Dominic e Moe l’infanzia non è stata davvero una faccenda del genere «andare al fiume» (nel sen­so TomSawyeriano del termine), essa ha comunque il senso mitico dell’innocenza e della purezza di rapporti, sebbene secondo regole di violenza. Il tradimento degli amici è per Noodles il punto di non ritorno. La rottura del codice dell’infanzia, la fine dell’innocenza. Noodles, che è l’eroe puro per antonomasia, non se ne riavrà mai più. «Cosa hai fatto tutti questi anni, Noodles?» «Sono andato a letto presto». Cinematograficamente (e non solo), non ha vissuto. La scoperta dell’esistenza di una forma ben peggiore di tradimento, quella motivata esclusivamente dalla competitività e dall’arrivismo, non modifica la colpa di Noodles; ne arrotonda semplicemente la fisionomia, abbinando al carattere della purezza il suo correlato classico, la sconfitta.

Noodles. è, banalmente, il più tipico dei loosers, una specie di incrocio tra Billy the Kid, Deke Thornton (che tradisce il «mucchio» per poi riassumerne gli ideali perdenti) e Ca­ble Hogue, in pazientissima attesa dei compagni che lo hanno tradito. Noodles e la sua storia sono la summa esplicita delle suggestioni del cinema americano. Tanto esplicita che la classica, sfumata amicizia virile si è trasformata in un lampante amore omosessuale, dove l’atto fisico è mediato per ben tre volte dal rapporto con la stessa donna (Peg­gy, Carol e Deborah), e dove la dinamica psicologica assegna i tratti della mascolinità positiva a Noodles (eroismo, purezza, anticonformismo) e quelli della femminilità negativa a Max (isteria, non affidabilità, compromissione). La donna non ha più l’ambiguo ruolo di equilibratore delle tensioni maschili: non riduce l’uomo all’adattamento né, come la Hildy di Cable Hogue, fugge per far fortuna dopo essersi concessa una volta sola. Non si concede mai, in una sorta di abbietta caricatura di Mrs. Miller; abbietta perché è una vincente e perché, a differenza di Mrs. Mil­ler, abbandona la baracca molto prima dell’ineluttabile, tragica conclusione. Non è solo per concomitanza di situazioni e di volti che il dialogo sulla spiaggia tra Noodles e Deborah ricorda quasi testualmente la notte d’amore tra Monroe Sthar e Kathleen in Gli ultimi fuochi di Kazan. Deborah è un’esplicita rappresentazione della terribile vergine americana di Fitzgerald, «non più la donna maltrattata, che solo con la sofferenza e la morte riesce a evirare chi l’ha tradita, ma la donna che maltratta, simbolo di un’America imperialista anziché coloniale», come scrive Leslie Fiedler. Come per Fitzgerald, anche per Noodles il fascino di Deborah è un’illusione, «e la bianca fanciulla, una volta conosciuta da vicino, si rivela una strega bianca, la ragazza d’oro un idolo d’oro. Sulla sua tavolozza bianco e oro compongono un colore sporco; perché la ricchezza non è più innocente, l’America non è più innocente, la ragazza che è l’anima di entrambe è divenuta deleteria e corrotta» (2). Con in più, rispetto all’universo istintivamente adolescenziale di Fitzgerald, la consapevolezza della propria determinazione e della propria corruzione.

Ancora: Fat Moe, amico di second’ordine perché privo di coraggiosa iniziativa, come arriva di corsa, ultimo della fila, a salutare Noodles bambino che entra in carcere, così, in una sorta di rivalutazione dell’amicizia silenziosa, rimane l’indistruttibile baluardo di fedeltà. La ninfomane isterica e aggressiva, alla resa dei conti, è più umana, sentimentale e pulita dell’eroina di ferro. Quelli che proclamano ai quattro venti la propria purezza di spirito, come il sindacalista O’Donnell, si compromettono puntualmente con il potere. Non si tratta qui di rivisitazione, ma di esplicitazione totale delle sfaccettature di un universo mitico.

Un’esplicitazione che lavora anche sul terreno propriamente stilistico, attraverso la dilatazione del particolare simbolico e la sottolineatura dei significati «psicologici» dei movimenti di macchina. Ma, mentre gli snervanti preliminari dei duelli nei western racchiudevano precisi intenti simbolici all’interno delle immagini dilatate di oggetti, volti, particolari, qui il simbolo ha ceduto il posto alla presunta verità che sottende. Il sottofondo è risalito in superficie e gli insistiti carrelli in avanti non sottolineano più una maschera rituale, ma l’essenza, la presa di coscienza, l’incontro con se stessi. Troppo spesso: nei primi venti minuti ci sono almeno cinque zoom o carrelli in avanti, in una marcatura di senso che, nell’eccesso, perde di efficacia. Certo, nel film c’è tutta una vita, ma è una vita che ruota (come Leone stesso sottolinea) intorno a un unico momento; tutto il resto rappresenta il percorso (in avanti o indietro) per arrivare a quel momento conclusivo. L’idea di un film costruito come una lunga soggettiva della memoria del protagonista (che è poi la memoria cinematografica di Leone) è senza dubbio la caratteristica più interessante del film. E va rispettato, in questo senso, lo sforzo compositivo di Leone, il suo rifiuto della successione cronologica «realistica» del flashback consecutivo, la ricerca tormentosa di suoni e immagini catalizzatori del flusso della memoria. La prima parte del film, il ricordo cruciale di Noodles e il suo ritorno, composta come faticosa ricostruzione di un puzzle in soggettiva, è indubbiamente un pezzo di cinema di grande intensità emotiva ed efficacia narrativa. Gli scarti temporali sono innescati da tre momenti di lancinante puntualità: lo squillo in primo piano del telefono fuori campo, il passaggio del tempo sul volto di Noodles alla stazione, e, sulle note di «Amapola», la fuga all’indietro, questa volta negli occhi di Noo­dles. Non mancano, anche qui, alcuni eccessi calligrafici: i numerosi carrelli in avanti di cui si è detto e una studiata insistenza sulle reciproche attrazioni degli oggetti su cui sono costruite le dissolvenze incrociate (da lampada a lampione stradale, da fotografia della città a squarcio della città in movimento); ma ugualmente il racconto e le immagini hanno una forte carica fascinatoria. Poi, i tratti della memoria si organizzano e la successione del ricordo procede per blocchi consecutivi, dall’infanzia in avanti, fino al momento cruciale del tradimento. Ancora una volta, al proprio interno, alcuni di questi blocchi sono ineccepibili; pieno di suggestione e di sottili implicazioni il racconto dell’adolescenza; molto teso, nella sua essenzialità da cinema classico, il ritorno di Noo­dles,dal carcere; dolorosissima la lunga sequenza del corteggiamento e della violenza a Deborah. Ogni volta che si concludono pezzi della vita, la memoria torna all’oggi, alla ricerca di Noodles della verità sul suo passato. Ma ogni volta il giochetto si fa più macchinoso, anche perché la verità è, cinematograficamente, la più ovvia, anticipata da una quantità di segnali, primo fra tutti l’orologio truffato da Max e Noodles; e perché lo stesso Noodles, essendo pura creatura di cinema, conosce perfettamente il risultato della sua indagine.

C’era una volta in America ha la non insolita caratteristica di vivere per brani separati, mescolati però e collegati da eccessi di ridondanza, ovvietà, frammenti inessenziali. Senza per questo arrivare (come avrebbe potuto, seguendo le divagazioni del ricordo) alla visionarietà. Il kitsch qui, più che frutto di una scelta, come accadeva nei western, sembra casuale, se non, appunto, all’interno dei singoli brani autonomamente conclusi. L’eccesso, allora, rischia di confinarsi esclusivamente all’uso della macchina da presa che, spesso, si «sente» troppo, indugia sull’estetismo, ripete se stessa. C’era una volta in America sta su un ambiguo confine; è contemporaneamente troppo e troppo poco: troppo lungo, sofferto e articolato per essere un film di genere, è anche troppo esile nel tessuto narrativo e troppo «classico» in quello iconografico per arrivare alla rottura del genere e alla decisa anche se nascosta autorialità, per esempio, del Padrino. È musicato con troppo elegante ridondanza, troppo ben fotografato (con inquadrature spesso volutamente «ardite»), troppo studiato, proponendosi così con insistenza come film d’autore, e denunciando a più riprese la presenza dell’uomo che sta dietro la macchina da presa, secondo un tratto tipico dei cineasti europei. Un tratto che troppo spesso (e non solo nel caso di Leone) si risolve, soprattutto in presenza di ricchissimi budget americani, in puro estetismo.

Rimangono l’onestà con cui Leone analizza l’ambiguità del proprio rapporto con l’immaginario e il cinema americani, un’interpretazione straordinaria di Robert De Niro, controllato, silenzioso, capace di recitare solo con gli occhi, e alcuni momenti di intensità angosciante. L’improvviso ralenti sottolineato dalla musica con cui i ragazzi si disperdono prima della sparatoria, un puro attimo di western metropolitano, e quel lungo, esasperante battito del cucchiaino contro la tazzina, durante il quale Noodles dimostra la propria istintiva superiorità morale e carismatica a Max, fanno un po’ rimpiangere il film che avrebbe potuto essere. C’era una volta in America avrebbe potuto essere un film delirante e barocco o un’elegante e lucida metafora della violenza, purché Leone avesse selezionato con più rigore i propri materiali mitici ed espressivi, sacrificandone qualcuno alla coerenza interna del film. Un’immagine finale forte è indimenticabile; tre, in successione, sono esili. Noodles guarda la macchina delle immondizie che si allontana. Noodles guarda passare le automobili con i giovani schiamazzanti a bordo. Noo­dles, in flashback, sdraiato nella fumeria d’oppio, guarda in macchina e sorride; sino alla fine, il sovraccarico priva le immagini della loro forza.

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Sweetwater, New York

di Claver Salizzaio

I vincenti si riconoscono dalla partenza
De Niro/Noodles in C’era una volta in America

Nessuno avrebbe mai scommesso che Sergio Leone, cantore del western all’italiana, quello, a volte, più trucido e slabbrato, con i buchi in fronte ed i bambini assassinati a sangue freddo, fosse in grado di dare, con C’era una volta in America, un’opera così definitiva e completa, così maestosa e scarna, barocca e, pure, essenziale e assoluta, sulla vita e l’amore, l’amicizia e la morte, il destino e la vecchiaia.

Un azzardo pericoloso, una puntata senza limiti sul cavallo meno favorito, quello escluso dai benefici del pronostico. In fondo, però, la storia di Leone, del suo mondo e dei suoi film, è sempre stata un cimento improbabile, un «gioco a spiazzare», fin dagli anni entusiasti di Per un pugno di dollari, proiettato quasi clandestinamente, fuori stagione, in un cinemino di Firenze. La faccia granitica di Clint Eastwood, quel suo sigaro nervosamente masticato da un angolo all’altro della bocca sottile e sprezzante, facevano a pugni con tutto il resto degli autori italiani, con la produzione «colta» e con quella «commerciale», con la vecchia guardia (i «reduci» del neorealismo) e con la nouvelle vague. Eppure quello era già il primo, determinato colpo di piccone al blocco di marmo che avrebbe dovuto trasformarsi, col tempo e la maturità, nella montagna di C’era una volta in America. Lo «straniero senza nome» della «trilogia del dollaro», l’«uomo con l’armonica» di C’era una volta il West, il dinamitardo e lo straccione teppista e poi rivoluzionario di Giù la testa, non sono stati altro, infatti, che momenti separati e felici di un affresco a quell’epoca ancora soltanto racchiuso nella mente del regista, impedito a trovare una propria autonoma realizzazione, se è vero — come è vero — che Leone pensava al progetto di un grande film sul gangsterismo americano fin da Il buono, il brutto, il cattivo. Pochi, allora, furono disposti a seguirne le tracce: era il fabbricante di western violenti e cinici, duri e taglienti come mai gli hollywoodiani avevano saputo fare, che interessava l’industria e il pubblico; era assistere alla metamorfosi di Henry Fonda, da dottor Jekyll a Mr. Hyde, ciò che poteva eccitare animi e sentimenti di chi aveva ormai rifiutato i «crepuscoli del west», gli eroi in disarmo, le colt appese ai chiodi delle cucine e la desolazione dei pozzi petroliferi in mezzo alla prateria. Con gli occhi al ghigno crudele dipinto sul volto di Fonda mentre spara al piccolo McBain nel secondo rullo di C’era una volta il West, con i sensi alle efferatezze che segnano il suo cammino nel corso del film e ai morti ammazzati che si accatastano, sequenza dopo sequenza, nessuno notò (o volle farlo) capi che si annodavano, estremità che trovavano i loro esatti terminali, doppi che si incastravano: l’eterna lotta del Bene e del Male, Rama e Ravana opposti nell’angusto spazio di uno schermo per le ombre cinesi, la perpetua odissea del «cavaliere errante», la «religione» per l’antica razza dell’uomo, il ciclico e conclusivo «momento della verità», l’imperfezione e l’incompiutezza dell’amore, il termine ineluttabile dell’amicizia. In mezzo alla polvere delle arene e degli scoppi, dietro le facciate dei villaggi di frontiera, costruiti nel deserto d’Almeria, alle estremità delle rivoltelle spianate, si mascherava dunque il desiderio segreto del romanzo e del melodramma, ben mimetizzato tra la violenza e la brutalità: il romanzo dei miserabili e dei giusti, dei killer, della «nascita di una nazione» e dei cavalieri solitari; il melodramma dell’«impotenza» virile di fronte alla vitalità, alla fede e all’egotismo della donna. In C’era una volta il West, monumento finale e riassuntivo dell’epopea western creata da Sergio Leone con Per un pugno di dollari, ogni cosa diventa più chiara e trasparente, lasciando intravedere la vena malinconica e crepuscolare, l’intento «speculativo» e filosofico dell’autore: soprattutto nell’epilogo dove la relazione tra Jill (Claudia Cardinale), Armonica (Charles Bronson) e Cheyenne (Jason Robards) — e quindi tra rapporto amoroso e fraterno — è resa in tutta la sua evidenza, qualcosa cambia impercettibilmente nel registro leoniano, qualcosa rimasta tra le righe, non detta per pudore o per semplice difesa, appena suggerita tra una smorfia e l’altra di Eastwood, Van Cleef, Volonté, Brega e tutti quelli della saga del dollaro. Mentre fuori si costruisce la ferrovia, simbolo del progresso (e quindi anche messaggera di morte), e il cowboy con lo sguardo perso all’orizzonte osserva che «diventerà una bella città, Sweetwater», la donna gli chiede: «Ritornerai un giorno o l’altro?», solo per sentirsi rispondere un vago ed amaro «Un giorno o l’altro». Sulle colline, poi, Cheyenne, ferito in precedenza nello scontro con i sicari di Fonda, cade da cavallo e, premendosi il fianco, invita l’amico ad andarsene solo e a non guardarlo morire, «vattene — lo esorta — non mi va che mi guardi mentre muoio». Sweetwater, la nazione americana, «God Bless America», sorge dai sogni e dalle fatiche dei colonizzatori che lavorano per il futuro (è proprio Fonda a dire, rivolto ad Armonica: «Il futuro non riguarda più noi due»), e l’ultimo pistolero, sacerdote di un rito antico e superato, scivola via silenzioso, quasi un’ombra che fugge dalla Storia, lungo il crinale di una montagna. Ed è il trionfo del sentimento del Tempo, della Memoria, degli Affetti, che sorregge la solenne impalcatura di C’era una volta in America: non è vero che Leone non fosse capace di slarghi lirici, di profonde riflessioni sull’esistenza, di bilanci appassionati ed asciutti, anche di favole adulte con un’etica universale; è che dietro lo schermo del genere tale inclinazione si confondeva, volutamente si dissimulava in qualcosa d’altro, il racconto mitico, il versante picaresco, le poetiche della violenza. C’era una volta in America è quindi soltanto il livello di maggiore consapevolezza e presa di coscienza del cinema leoniano, oltre a rappresentarne, per dirla all’anglosassone, il masterpiece, ma non nel senso di «capolavoro» — ovvero non in quanto giudizio estetico — bensì nel suo significato etimologico di «capo d’opera», come «summa», impresa completa ed onnicomprensiva. È il coraggio di parlare finalmente chiaro — sia pure attraverso i filtri della fiction e dello spettacolo — sulla Vita e sull’Uomo, di guardarsi allo specchio senza più il poncho e il «toscano» di Clint Ea­stwood, senza più duelli all’ultimo sangue, per affrontare la verità e le passioni, i sogni e le speranze, i tradimenti, i piccoli gesti eroici, di ogni giorno.

È la Storia e la leggenda usurpata, insieme a tutto ciò che già esisteva nei film di Leone: il piccolo gangster ebreo del ghetto, David Aaronson detto Noodles, nato e vissuto alla delinquenza da strada («Non sei altro che un teppista da strada», lo ammonisce Deborah) nel Lower East Side di New York, non è altri che il Corpo uscito dalla Forma dei precedenti personaggi leoniani. Ma come loro porta in sé una maledizione: è un diverso, un perdente (lo dice a Fat Moe, «I vincenti si riconoscono dalla partenza. Si riconoscono i vincenti e i brocchi», e quando questi gli risponde che su di lui avrebbe puntato tutto quanto possedeva, egli replica: «E avresti perso tutto»), un vinto incapace di amare e di ottenere amore, uno «straniero» costretto a fuggire e nascondersi, un sognatore che crede ancora alla lealtà e che non ha ceduto al mondo violento e smagato, in cui, pure, ha assolto al proprio ruolo. Come loro non conosce che il linguaggio della forza e della violenza, anche se, al pari di Armonica e Sean (Giù la testa), resta, nonostante tutto, indenne, integro nell’anima, un puro che pensa a salvare gli amici e che, mentre è braccato dall’«organizzazione» e costretto a sparire, ha in mente la sua donna — già uccisa dai killer nel prologo — e vorrebbe portarla via con sé.

Leone ha avuto il cuore e la fermezza di raccontare seguendo i ritmi delle stagioni: distesa e minuziosa la vicenda dei quattro amici, Noodles, Max, Patsy e Cockeye, si espande sotto i nostri occhi come un romanzo ottocentesco, piena di flash-back e riferimenti, di comparse, di ricordi. Inizia alla maniera di C’era una volta il West: tre banditi attendono Noodles nella sua camera, mentre sfilano lenti i titoli di testa e un grammofono gracidante diffonde le note di «God Bless America», l’inno yankee composto dall’immigrato russo Irving Berlin. Lo cercano perché ha tradito, mandando a morire Max, Patsy e Cockeye, nel tentativo di salvarli da un sogno assurdo: derubare la Federai Reserve Bank. È l’ultimo giorno del Proibizionismo e i tre sono cadaveri sull’asfalto, invece di stare al sicuro per un po’ di anni in qualche cella delle prigioni newyorchesi, come aveva sperato Noodles. Rumori di ogni specie turbano la mente del gangster, annebbiata dall’oppio mentre è disteso su un lettino della fumeria cinese, ma uno sopra tutti non la smette di risuonare: lo squillo esasperante della telefonata con cui Noodles denuncerà i compagni. Ecco, C’era una volta in America si apre ve­ramente nel 1933 per chiudersi nel 1968: è un ciclo che si compie, con tutte le sue sconfitte — perché questo è il pessimismo di Sergio Leone — e la sua carica esistenziale, con il suo diventare vecchi e disillusi, mutare i passi e i gesti, ritornare dopo trent’anni per mettersi faccia a faccia, come nelle sfide del periodo western, con la memoria e ciò ch’è stato, con gli amici che non esistono più, seppelliti nel lussuoso cimitero di Riverdale, e la donna amata, anche lei «coperta» sotto una maschera, che non riesce a togliere, di cerone e trucco teatrale. Leone non evita, neppure qui, il «momento della verità»: non c’è più l’arena, la figura circolare dell’ultimo scontro, quando, in una sinfonia di occhi, mani rattrappite sulle colt, speroni e calci di pistole, si scatenavano tutta la tensione e lo spasimo del film; c’è il destino che attende Noodles nello studio sfarzoso della villa a Long Island del senatore Bailey, e dal quale egli si sottrarrà per sempre sgusciando dentro una porticina secondaria, come aveva fatto in tutta la sua vita, e riguadagnando la strada. «Avevo un amico che ho tradito» confessa, prima di andarsene, al senatore Bailey, e rifiuta così di riconoscerlo come quel Max che ha fottuto tutti ed è scappato, invece di morire con Patsy e Cockeye, portandosi via il milione di dollari depositato in una cassetta della stazione di Manhattan. «Tanto tempo fa» dice Noodles, e parla di un amico morto, di onore ed eroismo, di vecchie ferite che non si chiuderanno mai, di una storia minuta dentro la grande pagina a stelle e strisce del gangsterismo americano. Niente fanfare per lui, solo un accenno a «Dio benedica l’America» e l’oppio per smettere di ricordare. Niente più cowboy o gangster per Leone in questo film autunnale: la sua ha il sapore dell’opera di tutta una vita finalmente arrivata in porto; possiede la calma, la pace e la saggezza delle cose mature e grandi, non esemplari, ma, risultato ancor più difficile da ottenere, vere e toccanti. C’era una volta in America ha le dimensioni e le capacità di un’intera cinematografia gustata con i sensi ed il cuore, come non si possono che gustare tutti i film di Sergio Leone. Questo Michelangelo in lotta perenne e titanica con il suo Mosè.

NOTE

(1) Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, Garzanti, Milano 1981, P.99 epp. 109-110.
(2) Leslie Fiedler, Amore e morte nel romanzo americano, Longanesi, Milano 1983, pp. 323-324.

Cineforum, anno 24-n. 10 ottobre 1984, pp. 30-40