LEONE SPIEGA SE STESSO

2017-12-15T16:09:04-08:00 December 15th, 2017|Categories: CINEMA, INTERVIEWS|Tags: , |
  • Clint Eastwood, Eli Wallach and Sergio Leone on the set of The Good, the Bad and the Ugly

Quali sono le trasformazioni più importanti, che il genere western in Italia ha subito per la sua influenza?

Vorrei dire una cosa: quando per la prima volta ho pensato di fare un film western, l’ho fatto per una ragione molto diversa da quelle che avevano spinto gli altri (i produttori che hanno delle ragioni completamente estranee ad un fatto artistico).
L’Italia era in piena crisi cinematografica. Ricordiamo il fallimento della Titanus. E quindi erano andati bene i film tratti dai romanzi di Karl May, che in Germania rappresentava un po’ il nostro Salgari. Sul piano europeo si pensava, per diminuire il rischio, che fosse conveniente fare dei western. In tal caso sarebbero subentrati produttori tedeschi e spagnoli e quindi il rischio sarebbe diminuito.
Devo però chiarire una cosa: molti danno a me la paternità del film western italiano; non è vero, perché prima del mio sono stati fatti 25 western.
Quando io finii Per un pugno di dollari, un esercente romano, proprietario di ben 50 sale cinematografiche, non volle neanche venirlo a vedere in proiezione privata, perché si era ormai stabilito che il genere western, in Italia fosse completamente finito.
Questi western erano usciti e i critici non se ne erano nemmeno accorti, già da tre anni imperversavano nelle seconde e terze visioni; nessuno se ne era accorto perché erano tutti nomi contrabbandati, perché si pensava che fossero piccoli film, riedizioni americane televisive, non si sospettava neppure che fossero fatti da registi italiani e spagnoli, quindi diciamo che Per un pugno di dollari, è stato il 26° western italiano.
Tornando appunto a Karl May, i film tratti dai suoi romanzi avevano un indirizzo ben preciso. Karl May lo si legge alle elementari, come noi leggevamo una volta Salgari, e questi film andavano abbastanza bene in tutt’Europa e questo spingeva i produttori a farli.
Dieci anni fa, quando io ho cominciato a fare del cinema, e venendo da una scuola neo-realista, era lungi da me il pensare che quattro anni dopo avrei debuttato proprio con un film di genere western.
Un giorno mi resi conto che il genere languiva, avevo visto alcuni ultimi western americani piuttosto spenti e pensai: «Perché deve morire un filone così nobile?». Perché, secondo me in un western si possono fare discorsi talmente lati ed importanti da renderlo veramente nobile. Quindi, vedendo proprio Jojimbo, pensai di riportare in patria la novella americana da cui Kurosawa aveva tratto La sfida del samurai e mi dedicai con estrema passione, ma con pochissimi mezzi, alla lavorazione del film. I produttori non sapevano che stava per nascere un film che doveva determinare una precisa svolta cinematografica e quindi io ero un po’ il fratello minore. Infatti la stessa produzione faceva contemporaneamente un altro film, Le pistole non discutono di Mario Caiano, pieno di luoghi comuni, la carica finale etc., e gli avevano dato tutti i mezzi. Per esempio c’era un attore americano, Rod Cameron, che costava più di tutto il mio cast messo insieme e lo avevano dato a questo film perché pensavano che fosse il film «A» e perché Per un pugno di dollari era considerato un po’ il film di recupero.
Quando io parlai con questi signori, e precisamente con un certo Giorgio Papi, sedicente produttore, gli dissi che volevo Gian Maria Volontè nel ruolo del protagonista, e questi mi disse: «Lei Leone è matto, vada a giocare, si diverta, io non voglio nemmeno vederlo il film, tanto noi abbiamo guadagnato in partenza». Per loro si trattava semplicemente di un fatto affaristico e questo mi giovò molto, perché ebbi completa autonomia e non ebbi interferenze da parte della produzione. Così me ne andai in Spagna, dove mi feci queste sette settimane di riprese e venne fuori Per un pugno di dollari.
Voglio dire che il passo che ho fatto, secondo me, rispetto ai grandi western americani, rispetto a Ford. Stevens, Zinnemann, era di vedere il film sempre in chiave di epopea, perché per me, io lo dico scherzando, il più grande sceneggiatore di film western è Omero, quindi Achille, Aiace, Ettore e gli altri sono gli archetipi dei personaggi western. Dato che il momento western è veramente l’unico pezzo di storia seria di cui dispone l’America, esso rappresenta la nascita di una grande nazione con tutte le sue contraddizioni. Vediamo gente di tutte le razze: Inglesi, Irlandesi, Italiani, Polacchi che affrontavano un’avventura che va oltre l’immaginazione umana. Noi adesso la vediamo filtrata attraverso la retorica dei film, ma era veramente sorprendente come fatto storico.
Ultimamente sono stato a Grado, dove ho visto i primi western americani. Sono ritenuti film western perché hanno lo « stetson », il cavallo, ma non hanno nulla a che vedere con il vero western. Vi abbonda un romanticismo di bassa lega, sembrano tanti Catene ambientati nel West. Voglio dire che temi profondamente radicati nel paese e al momento storico ne sono stati trattati pochi anche da loro.
Ad un’informativa a Venezia, ho visto tre o quattro film belli veramente, forse anche più belli di quelli moderni, però sono sempre casi sporadici, perché il western è nato, come diceva Bosley Crowter, all’insegna delazione, prima di tutto. Era l’unica cosa che all’americano arrivasse direttamente: il cavallo, la peripezia, il movimento. Con raffermarsi del sonoro, c’è stata un’esigenza maggiore di cavalcate, di spari, e quindi il western si è sviluppato in maniera solamente effettistica, senza mai, 0 quasi mai toccare le radici di quello che era il dramma della vita di questa gente 70 anni fa in mezzo al nulla.
Ford, data la sua provenienza europea, da buon irlandese, ha visto sempre il problema sotto un aspetto cristiano. Perché ultimamente forse no, ma prima i personaggi di Ford, i suoi protagonisti, guardavano sempre ad un futuro roseo e fruttuoso che imperava e che veniva avanti.
Invece, secondo me, il western di allora. se uno volesse storicizzarlo bene, se volesse essere aderente ad una stretta realtà, era veramente il regno della violenza per la violenza.
Quando uno sentiva un passo dietro alle spalle, non poteva domandare chi fosse, chi non fosse, sparava, uccideva. Ecco il quadro della situazione. Si viveva con la pistola attaccata alla coscia. Era la giustizia personificata, ma tante volte capitava in mano a dei delinquenti e diventava un’arma terribile. I cimiteri si chiamavano «colline degli stivali», il che stava a significare che nessuno moriva di morte naturale, e cioè nel proprio letto. Ecco ciò che gli americani non hanno mai trattato. Hanno sempre raffigurato il West in forma estremamente romantica, con un cavallo che ad un fischio corre. Non l’hanno mai trattato seriamente, così come noi non abbiamo mai trattato seriamente l’antica Roma, sulla quale non è mai stato fatto un discorso serio. Forse il primo discorso serio sull’argomento l’ha fatto Kubrick nel film Spartacus.
Gli altri sono sempre stati film di fantoccini di carta pesta. È stata questa superficialità a colpirmi, interessarmi. Naturalmente non spettava a me fare della storia. D’altronde non ne avevo né la voglia né il diritto. Però ho fatto il film partendo da una storia mia, fantasiosa cercando di dire delle cose su dei rapporti precisi che sussistono anche negli uomini di oggi.
Si trattava di fare un lavoro estremamente concreto, un discorso storico preciso, rigorosamente documentato, e con in più l’apporto della fantasia in cui investire dei valori umani che oggi non si trovano più. È un po’ come andare alla ricerca del tempo perduto. Il mio primo tentativo è stato Per un pugno di dollari. Il film contiene valori che la gente e nemmeno i critici hanno forse ravvisato. Il personaggio principale del film mi attirava perché derivava da una tradizione goldoniana, perché come Arlecchino era servo di due padroni. Perché aveva la stessa cialtronaggine, la stessa furberia, la stessa sveltezza; allo stesso tempo volevo anche raffigurare vagamente la forma mitica dell’Arcangelo Gabriele, cioè un personaggio che viene dal nulla, s’inserisce in un mondo marcio, fa quello che fa e poi se ne va, così, nel nulla da dove era venuto.
Devo dire la verità, molti hanno parlato di analogie con Jojimbo al quale non ho mai pensato tranne che per lo schemino così meccanico della situazione. Invece ciò che mi ha più influenzato è un film di Stevens, Il cavaliere della valle solitaria, nel quale c’è un personaggio che viene dal nulla proprio come il personaggio di Per un pugno di dollari, che si inserisce nell’ambito di una famiglia ed appiana delle questioni proprio perché avendo compiuto la traversata del male ha visto l’errore, e quindi attraverso il male riesce a fare il bene. Ma quando le cose potrebbero compromettersi, se ne va come era venuto.
Il personaggio mi aveva affascinato, a parte l’interpretazione di Alan Ladd, un attore che non ha mai detto niente, e neanche in quel film. Però, intorno a lui c’erano degli altri caratteristi veramente formidabili: Jean Arthur, Van Heflin e un Jack Palance favoloso. Inoltre c’era anche un altro caratterista d’eccezione, un piccoletto che fu il primo nella storia dei film western ad usare quelle famose palle di piombo all’impatto delle quali il personaggio colpito non moriva più con la faccia in avanti, ma faceva una decina di metri prima di cadere. Con Per qualche dollaro in più riprende il mio discorso sull’amicizia, cioè sul rapporto che intercorre fra i due personaggi.
Ciò che mi interessa maggiormente, sono proprio i così detti personaggi negativi. per produrre una certa demitizzazione di questi aggettivi: buono, brutto, cattivo, esistenti nel mondo di ieri, ma soprattutto in quello di oggi. Nel film troviamo un rapporto tra due personaggi: uno giovane, di trent’anni, svelto, veloce, rapido; l’altro è invece un uomo maturo con tutta un’esperienza alle spalle, un gran tiratore che sente di incominciare ad invecchiare.
Nel Buono, il brutto e il cattivo, il rapporto si estende a tre personaggi inseriti in un contesto più grande: la guerra di secessione.
C’è un film che a suo tempo mi affascinò molto, tanto da lasciare una traccia in questo mio film: Monsieur Verdoux di Chaplin. Mi colpì perché era un film talmente pieno di poesia e di spietatezza contemporaneamente.
Tornando al film, troviamo questi due personaggi, il brutto e il buono, coinvolti in questa guerra e che mettono le loro prestazioni al servizio di essa, salvando la vita a molte persone, ma mai per retorica. È sempre il fine egoistico che li spinge ad agire, ma che spesso li porta a fare del bene.
Possiamo così vedere che da questi personaggi viene fuori un substrato di romanticismo, lo si denota in una scena molto bella, quando, dopo aver fatto saltare il ponte riappaiono come due angeli. Vediamo che Per un pugno di dollari ha un personaggio, Per qualche dollaro in più ne ha due, Il buono, il brutto, il cattivo ne ha tre. Il ciclo doveva essere chiuso e la trilogia era definitivamente terminata. Volevo iniziare un nuovo film C’era una volta l’America. Partii per l’America dove mi incontrai con Warren Beatty, con il quale parlai del mio progetto, e lui quattro mesi dopo il nostro incontro annunciò un suo nuovo film, Bonnie and Clyde.
Il mio soggetto purtroppo era molto costoso e difficile e i produttori americani si sarebbero accordati con me solo sulla stessa base di costo adottata per i film western, perché non se la sentivano di esulare dal solito filone e allora mi proposero di fare un altro western a tutti i costi.
In un primo momento, dissi di no, ma poi capii che potevo intraprendere un discorso totalmente differente da quello che avevo portato avanti nei precedenti miei film, quindi mi imposi e dissi: «Va bene, vi faccio il film a condizione che voi me lo lasciate fare completamente indipendente da quelli precedenti». Volevo che raccontasse, attraverso piccoli personaggi, personaggi usuali, presi a prestito proprio dalla più pura tradizione americana, la nascita di una grande nazionale.
Naturalmente imposi alla produzione anche gli attori, invece quest’ultima voleva darmi degli attori molto più costosi e così, dato che non volevano accontentarmi, fui costretto a rinunciare a fare il film con la United Artists e quindi mi accordai con la Paramount, ed il mio film cominciò a vedere la luce. In quel periodo.fui soggetto all’irrisione di tutti gli agenti di Hollywood, i quali dicevano che ero matto a prendere Bronson come protagonista, e via dicendo. Si può dire che il film sia stato quasi fatto senza una sceneggiatura precisa; infatti lavorai con Bertolucci al soggetto, ma una volta terminatolo, buttai giù una sceneggiatura molto provvisoria che poi eseguii «a braccio». In quei frangenti sembravo uno che dirige un balletto, un balletto di morti perché i personaggi prima di entrare in scena sapevano di essere prossimi cadaveri, in tutti i sensi: fisicamente e moralmente, vittime di una nuova era che stava avanzando, l’era nuova, spietata, del boom economico.
Quindi iniziai le riprese del film con molto amore, ma anche con la sicurezza di andare contro le stesse regole che avevo in certo qual modo imposto io, al grosso pubblico, al pubblico mondiale.
Ma ho visto con sorpresa che specialmente all’estero, in Francia, Germania, Giappone, Australia, il pubblico ha reagito in maniera sorprendente, pur rimanendo disorientato, in un primo momento, da questo film così diverso dagli altri, lo ha però recepito ed accettato in pieno, decretandone un successo al di fuori di tutte le previsioni.
Subito dopo aver terminato C’era una volta il West ritornò il progetto di C’era una volta l’America. Ma è venuto fuori Giù la testa, un film che io dovevo solamente produrre. Dall’America mi mandarono il regista Peter Bogdanovich, con il quale però non ci fu un discorso costruttivo, perché lui voleva fare un film che rientrasse nei più vieti schemi hollywoodiani e non era adatto al mio genere di film.
Allora, responsabilizzato dal costo del film e timoroso di affrontare cose nuove per lui, rinunciò a fare il film. Quindi come seconda soluzione si pensò che il film potesse essere diretto dal mio aiuto-regista, con il supplemento della mia supervisione, senonché gli attori imposero la mia presenza. Ma io stavo per mandare tutto a monte, perché ormai ero troppo preso dal progetto di C’era una volta l’America e non volevo distaccarmene. Per ragioni tecniche, poiché la Euro aveva già avanzato parecchi capitali e speso parecchio liquido per il film non Io si poteva mandare a monte. Così a 10 giorni dall’inizio del film, sono stato costretto a mettermi dietro alla macchina da presa e naturalmente ero molto indispettito dalla costrizione di fare un film che non pensavo di fare, ma soprattutto perché ero stato allontanato da un progetto che mi interessava in modo particolare. Nonostante tutto mi misi all’opera e una volta immerso nella lavorazione del film, come mi succede spesso, ha cominciato a prendere forma la passione che ho per il cinema e quindi ho cercato di fare mia una materia che non lo era.

Lei si è trovato più o meno, nella stessa situazione del personaggio di Steiger quale viene illustrato in Giù la testa.

Certo, è proprio così, anche se in un secondo tempo mi sono affezionato alla tematica del film. Vi è un personaggio nel film che mi ha molto divertito e che sta poi a segnalare un’innovazione che vorrei apportare anche in C’era una volta l’America cioè iniziare un discorso nuovo proprio da dove l’ho terminato con il genere western. Vediamo quindi, in Giù la testa, Coburn che prende per mano questo contadino qualunquista, questo personaggio naif e lo trascina in un mondo che non è solo il Messico, ma che vuole rappresentare il mondo odierno, pieno di problemi scottanti e irrisolti.
È da notare che la guerra non ha una ripercussione storica in questo caso, ma piuttosto sull’andamento e sulla psicologia dei personaggi, ed è questo che io ho cercato di far capire al pubblico, lo penso che per narrare grandi avvenimenti, così come ci ha insegnato Chaplin, bisogna sempre prendere come soggetto dei personaggi umili, piccolissimi, perché è estremamente difficile riportare fedelmente un grande Napoleone sullo schermo, mentre il piccolo personaggio risulta sempre più umano e più vero essendo anonimo.
Quello che io faccio è un discorso personale attraverso la tradizione cinematografica più vera del cinema americano e del cinema internazionale e propone storie che ammettono sentimenti che ci toccano da vicino.
Molti critici approssimativi, non riescono ancora ad inquadrare il mio modo di produrre sensazioni e sentimenti sullo schermo; a volte dicono che non si capisce se io seguo una linea drammatica oppure farsesca, ma secondo me un vero regista non deve fossilizzarsi su uno stile, ma deve essere eclettico. Quando io dico sentimento, non dico retorica del sentimento, dico quelle cose che sentiamo e che ci piacciono sia pure inconsciamente; ecco perché un’altra dimensione principale del film è la musica, perché io attraverso la musica posso esprimermi, è come un’onda di sentimento che avvolge i personaggi che non sono mai esteriori e che non si lasciano mai andare ad un romanticismo ostentato, ma che pure hanno un sentimento, sentimento spesso sconosciuto anche a loro stessi, ma che esiste, e data la sua irrealtà, non può essere rappresentato che dalla musica.

Il cinema americano classico di gangster riconosce la possibilità di rimuovere, di espellere dal corpo sociale il male, perché c’è una fiducia nelle istituzioni. Lei, trattando la storia dell’America riguardante la conquista del West, non ha mostrato una fiducia pari a quella del cinema classico americano nelle istituzioni americane, come per esempio lo sceriffo, la funzione civilizzatrice delle ferrovie, ecc.

Infatti è proprio quello che dicevamo della differenza tra me e Ford. Una cosa me l’ha detta un giorno un ebreo che lavorava in una Major Company americana, «Lei dovrebbe fare, signor Leone, la storia della costituzione americana, che in apparenza sembra così democratica, mentre è tremendamente evasiva. Inizialmente fu redatta da dei criminali e quindi all’insegna del totalitarismo della sfrenata libertà, della falsa democrazia.»

Nel suo nuovo film C’era una volta l’America c’è lo stesso atteggiamento di sfiducia nelle istituzioni?

Esatto, non solo di sfiducia nelle istituzioni, ma c’è la voglia di dire che questo famoso e fatidico periodo estremamente violento, che va dagli anni 20 ai 30, era sì veramente intriso di violenza, ma che andava confinata ad un determinato piccolo ambiente, mentre ai giorni d’oggi la si respira nell’aria, oggi ha coinvolto l’intera America; prima era un fatto di costume, quasi alla moda; tanto per portare un esempio: un ragazzo che per strada incontrava un gangster gli chiedeva un autografo, come se fosse stato Clark Gable o un qualsiasi altro divo del momento. Oggi invece basta suonare alla porta accanto alla nostra per trovare un personaggio ugualmente violento. Questo è esattamente ciò che penso in proposito.

Quali sono le scene che non sono state montate nelle copie definitive dei film?

Per un pugno di dollari e Per qualche dollaro in più non ne hanno. I tagli cominciano quando ii discorso si allunga, e cioè con Il buono il brutto, il cattivo, il quale ha due scene completamente tagliate: quella in cui Tuco riesce a procurarsi i tre complici che dovrebbero ammazzare il Biondo, il suo nemico mortale. Quindi segue la scena in cui si vede il Biondo che fugge e Tuco che lo insegue. In un paesino di confine con il Nuovo Messico, riesce a trovare una traccia del Biondo, mentre sullo sfondo si muovono attorno a lui peones e militari confederati, che cercano di irretire questi poveri contadini e di portarli al massacro in una guerra senza scampo. Impietosito dalla sorte di questi poveri peones, propone una colletta e nell’attesa che questa venga effettuata entra in un saloon dove scopre che al piano di sopra si trova il Biondo con una donna. Questi riesce a fuggire in maniera rocambolesca, portandosi via il danaro della colletta, così Tuco rimane nuovamente beffato. In C’era una volta il West manca la scena della moglie del proprietario della lavanderia cinese, la scena con lo sceriffo, manca anche quella che si svolge nel negozio di un barbiere, ed era una scena molto divertente.

Ho sentito parlare di una scena dove si vede una strage…

No, quella l’ho volutamente ignorata perché ho pensato che era molto più importante mostrare gli effetti della scena anziché farla vedere. Quando Frank arriva davanti al polmone agonizzante costituito del treno che rappresenta tutta l’ambizione del potere, il divenire l’erede morale di Morton, Io trova ridotto in uno stato disastroso e gettato in una buca immensa, quasi a voler rappresentare una ferita della natura, pronta ad accogliere quell’ormai inutile ammasso di ferraglia. Frank è arrivato nei pressi del treno cosparso di morti e si sente nell’aria il grande battito di un cuore, il cuore del treno ormai agonizzante, degna tomba di tanta strage. Si può immaginare che se avessi girato la scena della strage, tutta questa sensazione sarebbe stata sminuita.
In Giù la testa ci sono parecchie scene tagliate che ammontano a quasi quaranta minuti di pellicola; i tagli sono stati effettuati specialmente nel primo tempo del film. In una, molto graziosa, si vedono i ragazzi che smontano completamente la motocicletta, quindi il padre li rimprovera aspramente e loro sono costretti a rimontarla.
Un’altra scena che sono stato costretto a tagliare, e che poteva invece aggiungere qualcosa al mio discorso è quella in cui si vede, dopo la battaglia, la grotta dove si sono riuniti tutti i partigiani. Anche dopo la vittoria i loro volti non esprimono gioia, anzi… i loro volti esprimono ciò che ognuno pensa, in quel momento così importante. A questo punto assistiamo ad un flash-back che ha come protagonista John nella sua lontana Irlanda. A questo punto, preso da stizza, John rompe il disco che suonava su di un grammofono, gettandoci una bottiglia sopra.
Questa scena è senz’altro una delle più significative che purtroppo ho dovuto tagliare. Continua con le scuse di John che dice di non averlo fatto apposta. Gli altri come tutta risposta dicono che hanno male ai piedi, e John controbbatte dicendo che dovranno continuare a farseli dolere perché devono arrivare al più presto a Città del Messico.

E il flash-back finale?

Il flash-back finale lo monterò nella pellicola destinata alla versione europea. Consiste in una grande corsa nello spazio verde dell’lrlanda. Con lui c’è la sua ragazza che romanticamente bacia sotto un albero. Improvvisamente appare l’altro che s’intromette tra lui e la donna e la bacia. John non rimane disturbato da ciò che accade, anzi, sente nel suo animo un profondo affetto per l’amico, sino al punto di condividere con lui la donna; mentre si affacciano questi sentimenti, nell’animo di John, gli si parano davanti, come in un incubo, nel flou, la mitragliatrice e Juan che gli grida di buttarsi a terra. Termina così.
Ripeto le parole del grande Chaplin per chiarire maggiormente ciò che io penso del cinema: «io non faccio della politica, ma tocco dei sentimenti e sono lì dove l’uomo soffre, dove l’uomo ama, dove l’uomo si diverte, il cinema è essenzialmente spettacolo e io continuerò a farlo per tutta la vita».

Bianco e Nero, fascicolo 9/10 settembre-ottobre 1971, pp. 37-42

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