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IN MARGINE AL FILM DI PASOLINI ‘MEDEA’

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Maria Callas in Pier Paolo Pasolini 'Medea'
Maria Callas, protagonista di 'Medea' di Pasolini

di G. B. Cavallaro

In una recente intervista («Il Dramma», n. 12) a Piero Sanavìo, Pasolini collocava la Medea sulla strada che lo portava a un prossimo film su San Paolo, un San Paolo visto come uomo di fede ma lacerato pro­fondamente. Alcune parole dette allora, e rilette oggi, ricordano nel film la lunga lezione del centauro Chirone al giovane Giasone. Che cosa è infatti la Medea? È la rievocazione mitica, nostalgicamente ricomposta, del tempo della religione, cioè, come egli diceva, di «un rapporto di tipo religioso con la realtà, cioè considerare la realtà non naturale». Questo è il tema della prima parte, e stupenda, del film. Qui Pasolini compone con perfetta intuizione l’immagine di un mondo sacrale, riscoperto con la memoria: memoria di affascinate let­ture, e di riti d’infanzia, che costruisce immagini uniche e irripetibili, come ha osservato Callisto Cosulich, dal significato assoluto e dal sapore magico. Il racconto ripercorre con attenta passione il mito degli Argonauti, la storia di Giasone e il racconto della spedizione degli argonauti alla conquista del vello d’oro. Sono le nostre letture della prima ginnasiale, che Pasolini è andato a verificare in Anatolia nello stupendo villaggio roccioso della regione di Kayseéri e negli esterni inimmaginabili della Valle di Urgiip in Cappadocia. Dove tutti si aspet­terebbero tuttavia una minuziosa descrizione di fatti, e quindi la spedizione dei cinquanta eroi greci nelle remote lande della Colchide, abbiamo invece soprat­tutto una ricostruzione etnografica, figurativamente stupenda, degli usi e della vita dei barbari della Colchide, dei loro sacrifici umani. Non per estetismo però Paso­lini ha assunto il partito della bellezza a tutti i costi ottenendo alle singole immagini il valore e la vibrazione di sacre figurazioni, ma obbedendo a quello che è il suo intimo stato d’animo, la sua religiosità («tutto, – egli ha detto appunto – mi appare sotto una forma non dico miracolosa nel senso convenzionale, ma quasi, insomma, sacrale»).
In Pasolini c’è conflitto fra sacralità e religione istitu­zionalizzata, o per meglio dire fra religiosità come atteggiamento umano e poetico e giudizio sulla reli­gione vista come fenomeno arcaico, preindustriale, coacervo di elementi irrazionali collegati alle epoche magiche. Da un lato c’è la religione divenuta istituzione e legge, cioè chiesa, in contraddizione con se stessa per conservarsi (come la Medea della tragedia), dal­l’altra il sentimento che tuttavia la contestazione al mondo razionalizzato e consumistico, «gruppi di uma­nità che franano fuori dalla tensione produzione-con­sumo», può aversi solo dallo spiritualismo e dai grandi fenomeni di eresia, come i beats e gli hippies, eccetera. La religione, certo non una religione di tipo irrazionale come quella del mito, dopo essere stata il prima, può essere il poi del mondo neocapitalistico.
Si capisce per questo che il film di Pasolini appaia quasi bloccato sul piano dinamico del racconto, e che, governato da schemi così obbliganti e da tali remore, non possa abbandonarsi al gioco dei fatti e degli svolgi­menti o delle psicologie. E ne risente in particolare la seconda parte della narrazione, quella dove è fedelmente trascritta, ma per scorci marginali e quasi di sbieco, l’umanissima tragedia di Euripide. Però si ergo­no alcuni grandi momenti, brandelli sublimi di inven­zione lirica. Nel conflitto tra un mondo barbarico e istin­tivo e una civiltà ordinata e riflessiva, laica, la tragica follia di Medea si colma di poesia anche se la costruzio­ne psicologica del personaggio è assente. Ecco la doppia descrizione dell’uccisione di Glauce, figlia del re di Corinto, vista come progettazione e ripetuta poi nella realtà; e la dolce sequenza, pur nella obiettiva crudeltà dei fatti, in cui Medea uccide i due suoi figlioli, più un distacco che un omicidio. In questi momenti Paso­lini è dalla parte della protagonista di un mondo bar­barico e sacrale e ne comprende intimamente furori, contraddizioni e dolori, soprattutto quel sentirsi abban­donati dalla propria forza e ragion d’essere. E l’impiego originalissimo delle musiche tibetane, persiane e giap­ponesi sottolinea il processo di sacralizzazione assunto dal regista.
Un film come questo giunge quasi inaspettato e fuori posto, nella sua castità, e il suo silenzio (è un film quasi muto, documento di un sentimento, pagina di lettura; come un appunto gramsciano, greve di riferi­menti e connessioni ma sempre restituzione lucida e moderna di una sublime opera di poesia) sembra stri­dere in tempi di opere chiassose e volgari, di film da cassetta, o stupidi e rumorosi anche se dotati di qualche intenzione, e di breve respiro. Pasolini continua a com­portarsi da figlio caotico e disubbidiente del mondo borghese (il caos come programma polemico, come rivolta) e la sua disobbedienza assoluta si verifica nello stile anche di questo film; un’altra opera che è impossi­bile annettere, consumare, esaurire nei significati facili e nel bello delle immagini, ma che anzi volutamente sconnette delle abitudini, invita allo sgradevole (teste mozze, fratricidi, matricidi, dialoghi gettati in scena come oggetti superflui o come pure didascalie, il pri­mato dato al momento plastico e figurativo, tanto da scandalizzare i critici fini e da far dire che in fondo Pasolini non è ancora entrato in vera dimestichezza col cinema e le sue immagini). La verità è che Pasolini ha costruito ancora una volta il racconto (non diversa­mente dal solito, ma con più maturazione e convin­zione) sul filo delle sue immagini interne e dei suoi ritmi, delle sue ragioni poetiche e dei significati che quella lettura ha evocato in lui. E fra stile e autore si crea un rapporto di unicità e di novità, di invenzione nell’apparente rinuncia alla costruzione narrativa e al disegno dei caratteri e delle situazioni. Pasolini è esplo­ratore di universi e non un suscitatore di ripetizioni tea­trali o di melodrammi, e i mezzi da lui impiegati, se così li vogliamo chiamare, pur così lontani dagli standards narrativi, non potevano essere diversi. Anche se sembra di vedere delle vignette colorate dalle immagini fisse, anche se la tragedia di Medea è esposta, come scrive un critico, en raccourci e, come suggerisce un secondo, in «brandelli» difficili da decifrare.
Per mettere d’accordo tutti, ci sono sempre le vedute del paesaggio lagunare di Grado, e la piazza dei Mira­coli di Pisa, e i costumi favolosi inventati da Piero Tosi, e le limpide architetture della immaginata Corinto.

È che, sia pure non di facile lettura e discutibile come ogni cosa al mondo, da una parte ci sono film come Medea e come Antonio das Mortes di Glauber Rocha (seguito e sviluppo dei motivi dell’altro Deus e o Diabo na terra do sol) allegorizzante e misticheggiante più dell’altro, ma di una truce quanto affascinante vena popolare, dall’altra ci sono invece Il giovane nor­male di Dino Risi, o Lovemaker («L’uomo per fare l’amore») di Ugo Liberatore, o La mia notte con Maud di Erich Rohmer, il regista ex critico già autore di un divertente quanto inosservato La collectioneuse. Film che per un verso o per l’altro qualche cosa da dire l’avrebbero, certo sempre di più dei campioni d’incasso come Un maggiolino tutto matto o Il prof. dott. Guido Tersilli o Agente 007 al servizio segreto di Sua Maestà con la sua inutile orgia di inseguimenti e inverosimi­glianze, ma che si fermano alla superficie di un gioco caricaturale, o sfiorano il paradosso con timida mano, o si perdono in un mare di parole senza porsi questioni impopolari come quella del rapporto contenuto-forma, come si diceva una volta, o del linguaggio, dei segni, come diciamo oggi.
I professionisti del box-office, che hanno dovuto già arrendersi ai contenuti rivoluzionari e ai registi giovani e hanno visto che alla fine gli uni e gli altri possono rivelarsi produttivi, non intendono rinunciare però alla garanzia prestata dagli standards spettacolari. I film, essi dicono, devono rispondere alle «regole che ren­dono interessante una pellicola», sia questa Indianapolis pista infernale o Fellini Satyricon o Il commissario Pepe. Il pubblico è in grado di digerire opere diver­sissime, purché sian tutte legate al denominatore co­mune «della validità e dell’interesse». Ma quali sono i requisiti della validità? L’intelligenza, si afferma, la ca­rica poetica, la personalità drammatica, la cultura pos­sono trasformarsi in successo commerciale, senza com­promessi, purché evitino i tentativi sperimentali per essere applicate secondo le costanti e ormai «consa­crate» regole del gioco scenico. Un discorso che suona quasi irriverente quando lo si applica, come è in questo caso, a registi come Fellini e Visconti. Si insiste nel voler puntare sui grandi incassi, sui film d’alto costo, sul cinema di consumo e sulle sue regole evidente­mente sconfitte in tutto il mondo, sul gigantismo cine­matografico, gridando al lupo nei confronti dello speri­mentalismo.
È evidente, tutti ormai lo stanno sostenendo, che la pura prova di virtuosismo tecnico, lo sperimentalismo e l’ermetismo, l’underground per partito preso hanno mostrato i loro limiti come fatto culturale e come rispo­sta di pubblico; un film che è visto da pochi non può diventare né un fatto industriale né soprattutto culturale in tempi di mass-media. Ma fra il kolossal e l’underground c’è tutto uno spazio da concedere all’invenzione linguistica e al discorso dell’autore, se non vogliamo che il cinema muoia nella stanca ripetizione del Modello Unico. Questo spavento che ha preso tutti, registi grandi e produttori piccoli, è l’ultimo segno di dispe­razione del nostro cinema, costretto all’innaturalezza dalle sue abnormi strutture. Tutti, o quasi, non escluso il pur bravo e impegnato Pontecorvo, si danno alla prosa facile e all’alta divulgazione per assicurare la massima circolazione al loro cosiddetto Messaggio. Ec­co la fuga dal montaggio, ecco l’attesa del grande attore, ecco la necessità del grande schermo, della storia intrec­cio, dei luoghi comuni teatrali più deleteri.
Ma è possibile in queste condizioni trasmettere un qualsiasi messaggio che non sia uno stereotipo vestito di buone intenzioni, in realtà segnato da un linguaggio di classe che contraddice ai suoi significati? Morandini ha impostato acutamente la questione su «Il Tempo», settimanale, negando la priorità del contenuto rispetto alla forma e la stessa validità del compromesso così pressantemente chiesto dal mondo economico. Ciò che l’artista ha da dire, corrisponde esattamente alla forma che assumerà la sua opera, non c’è un discorso che si possa pronunciare in molti modi, adottando quasi uno sperimentalismo a rovescio: «L’errore, anzi, il peccato di Pontecorvo è di credere che il fine giustifichi i mezzi… è l’errore tipico di chi crede che il contenuto sia qualcosa che sta “dentro” e che lo stile sia qual­cosa che sta “fuori”… Il modo di apparire è il modo di essere, cioè la maschera è il volto». Siamo perfet­tamente d’accordo, contro tutti i terroristi delle sante regole che stanno strozzando il cinema overground; se non si corre ai ripari.

Fonte: Il Dramma, Anno 46, Numero 2 – Febbraio 1970, pp. 112-114

Medea (1969) Pier Paolo Pasolini. Maria Callas (a sinistra) e un'inquadratura del film, girata in Turchia (destra)
Maria Callas (a sinistra) e un’inquadratura del film, girata in Turchia (destra)

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