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ARANCIA MECCANICA (RIEDIZIONE, 1998) – Recensioni italiane

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A Clockwork Orange - Alex's Droogs
Alex e i drughi nel Korova milkbar

La Stampa (29/5/1998)
Lietta Tornabuoni

Una banda di ragazzi crudeli armati di bastoni mortiferi, vestiti di bianco, con gli stivali neri e la bombetta nera, con nasi finti d’oscena lunghezza, maschere e occhi truccati, con vistosi sessi posticci posati sul pube: torna nei cinema Arancia meccanica, il gran film diretto da Stanley Kubrick nel 1971, famoso come un classico, un proverbiale simbolo del cinema di violenza, e come opera di straordinaria maestria. In ventisette anni, non è la prima che viene riproposto alle nuove generazioni di spettatori: nel 1982 in Italia ebbe già un successo del tutto imprevisto, resse agli ingressi, cinema esauriti, primo posto in classifica. Nel 1972, quando uscì, era vietato ai minori di 18 anni. Adesso è vietato soltanto ai minori di 14 anni e potrà quindi essere visto in tv: quest’unico motivo di ripresentazione (nessun restauro, nessuna integrazione né manipolazione) consente di misurare i cambiamenti del costume, l’aria del tempo, e magari i tagli. Il titolo (quello originale, lo stesso del romanzo di Anthony Burgess da cui il film è tratto, era A Clockwork Orange, (Arancia a orologeria) mette insieme un elemento naturale e un elemento tecnologico, per dire la somma e la contraddizione del mondo contemporaneo, la contrapposizione tra violenza individuale istintiva e violenza di Stato organizzata scientificamente. Un destino di censure, divieti, condanne, polemiche e dibattiti ha accompagnato Kubrick e questa sua opera che ha rischiato di restare l’unico esempio di arte considerata socialmente pericolosa: ancora nel 1993 Arancia meccanica, totalmente vietato in Inghilterra, provocò la condanna in tribunale della proprietaria di un cinema londinese d’essai che s’era azzardata a proiettarlo. In Italia il film venne presentato alla Mostra di Venezia 1972: se i cronisti ci badarono poco, impegnati com’erano a riferire sul conflitto tra festival del Lido diretto da Gian Luigi Rondi e controfestival a Venezia organizzato dai cineasti di sinistra, i critici riconobbero subito la grandezza, la forza dell’apologo collocato nel futuro prossimo d’Inghilterra. (…) Grandi scene: il Korova Milk Bar, un posto dove i tavoli sono a forma di donna nuda, i bicchieri vengono posati sul ventre o sul pube di quelle bambole, il latte che rappresenta l’unica bevanda ammessa zampilla dai capezzoli di un’altra bambola nuda ed è corretto con la droga; l’invasione della casa borghese adorna di opere d’arte informale, simboleggianti nelle intenzioni dell’autore la degradazione della cultura in anarchia, sterilità e futilità; lo stupro spietato della moglie dello scrittore che rimarrà paralizzato; il terapeutico bombardamento del cervello di Alex con immagini di violenza. Cinematograficamente, Arancia meccanica adotta metodi di eccezionale efficacia: accelerazioni in funzione satirica anti-ralenti, zoom all’indietro, sequenze girate con la macchina fissa e il montaggio ridotto al minimo, scene d’azione girate con la macchina a mano, un uso inconsueto degli obiettivi grandangolari, lavorazione in ambienti quasi tutti reali con tocchi futuristici nell’arredamento. I costumi perfetti sono di Milena Canonero, la direzione della fotografia è di John Alcott, le musiche sono quelle elettroniche di Walter Carlos oppure sono di Purcell, Beethoven, Rossini, Rimskij-Korsakov e c’è anche, a commento d’una scena atroce, “Singin’ in the Rain” cantata da Gene Kelly. Straordinaria forza emotiva, icasticità, i fantasmi di Voltaire e di Swift. L’effetto fu violento quanto il film, ma Stanley Kubrick sa resistere: «Nessuna opera d’arte ha mai fatto un danno sociale: molti danni sociali li hanno fatti invece quelli che hanno cercato di difendere la società dalle opere d’arte che ritenevano pericolose».

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Il Giorno (30/5/1998)
Silvio Danese

Chi l’ha Visto, è il caso di dire. Nel mondo della riproducibilità e circuitazione generale di ogni merce, di ogni fibra, di ogni disco, di ogni film, c’è ancora qualche raro episodio di verginità, se così si può dire. I filtri di Kubrick, quasi tutti, sono blindati. Si vedono soltanto col permesso dell’autore, che non lo concede quasi mai, subordinando le proiezioni a condizioni difficili quanto giustificate (soprattutto tecniche). Si è conclusa a Bologna, qualche settimana fa, la rarissima retrospettiva dei film del grande regista americano (d’origine mitteleuropea e di residenza inglese) organizzata l’anno scorso dalla Mostra di Venezia. Esce ora nelle sale, secondo quella preziosa cultura che tende a riportare i film al cinema, anziché ad abbandonarli alla compressione televisiva, Arancia meccanica, uno dei titoli irreperibili della storia del cinema. Esce “declassato” dalla censura: vietato ai minori di 14. Così si prepara per il primo passaggio televisivo, che sarà comunque eclatante. Non si vede un film di Kubrick se Kubrick non vuole. E Arancia meccanica come Lolita o 2001, ha una sua storia di “sparizione” che appartiene al mito della sua grandezza. In poco più di un anno, tra il 1971 (data di produzione) e il 1973 (data di completamento dello “sfruttamento” nelle sale di prima visione del pianeta), ha fomentato una delle discussioni più vaste e aspre sull’influenza sociale del cinema. Lo stile della Violenza, che Arancia meccanica inventa in un futuro riconoscibile come un deteriore presente, aveva provocato fenomeni d’imitazione. Nel 1973 bande giovanili ripetevano le Violenze raccontate nel film. Negli Stati Uniti quattro ragazzi vestiti come i protagonisti di Arancia meccanica stuprarono alcune suore a Poughkeepsie. A Indianapolis altri avevano picchiato degli anziani. Kubrick ritirò il film in Inghilterra concorde con la Warner Bros, dopo episodi simili. Per dire quanto durò la difficoltà di circolazione del film: nel 1992 la direttrice di un cineclub fu multata per averlo proiettato una volta violando i diritti della distribuzione. Negli archivi dei giornali Arancia meccanica ha fascicoli e buste stracolme. Non fu un successo d’incassi paragonabile al fumo che sollevò. Raro e inarrivabile, in questo caso sono due aggettivi appropriati. Ma che cosa lo rendeva così artisticamente alto e così socialmente “pericoloso”? Dal romanzo di Anthony Burgess A Clockwork Orange, è la storia di Alex (a-lex, senza legge), un teppista, degli episodi di violenza che compie con la sua banda, raccontati con un’immaginazione iperrealistica a volte insopportabile, e del suo recupero alla socialità tentato con un progetto riabilitazione da lobotomia. La violenza che Alex subisce, nella perversione “edificante” è pari alla violenza che aveva somministrato. Burgess, che qualche anno fa, come dire, ha compiuto curiosa opera di pentimento per la potenza formale della violenza rappresentata nel suo romanzo (e nel film di cui era stato il cosceneggiatore), racconta che il titolo viene da un’espressione cockney che significa “essere bizzarro” quanto un'”arancia meccanica”. L’espressione sottolinea la circolarità della follia. La potenza del film di Kubrick è proprio la circolarità (sociale) della violenza. Alex reso incapace di reazione, viene pestato e indotto al suicidio dai poliziotti che lo avevano riabilitato e dai compagni con cui aveva condiviso i saccheggi. Non si può dire qui come questa circolarità sia opera audiovisiva straordinaria. Arancia meccanica è socialmente pericoloso in quanto artisticamente alto come ogni Kubrick.

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il Giornale Nuovo (31/5/1998)
Maurizio Cabona

Arancia meccanica, di Stanley Kubrick (1971), che ora torna sugli schermi, è solo un buon film, ma ha fatto parlare e sparlare molto più di tanti capolavori. Uscito in Italia nel 1972, riproposto nel 1982, proiettato anche all’ultima Mostra del cinema di Venezia, in occasione del Leone alla carriera a Kubrick, ha mosso da ultimo addirittura il governo – cioè Walter Veltroni -, che ha ridotto il divieto dai minori di diciotto anni a quelli di quattordici, in modo che possa essere trasmesso anche in Tv. È una scelta logica: il tempo ha dissolto l’alone maledetto attorno al film: violenze fisiche e sessuali al cinema ormai sono routine, e nessuno trova da ridire che si prenda sul serio figuri come Quentin Tarantino o i Coen. Inutile proibire sul piccolo schermo l’archetipo di un genere quando si consentono i derivati. Davanti alle brutalità girate oltre un quarto di secolo fa, scandite dalla musica di Beethoven e di Rossini, ridevano i ventenni che le hanno viste per la prima volta venerdì sera nella sala dell’Ambasciatori di Milano. Una compunta intervistatrice di una tv privata, più giovane del film ma vestita come i suoi teppisti e dotata perfino della loro mazza da baseball, cercava vanamente di cogliere turbamenti fra gli spettatori. Che le rispondevano sereni: “stiamo andando al cinema, non a violare un tabù”. Una venticinquenne, che aveva già visto Arancia meccanica solo in videocassetta, all’inizio del secondo tempo è però uscita. La sua faccia parlava da sola. Comunque le ho chiesto: “Perché se ne va?”. La prevedibile risposta é stata: “Mi sono annoiata”. Non è poi un male questo disincanto. Fa cadere le coltri di un maledettismo annoso e lascia finalmente cogliere il significato del film, almeno a chi resiste fino alla fine. L’essenza di Arancia meccanica non è nella crudele e grottesca cavalcata nel primo tempo, nel susseguirsi di atti di un teppismo sempre esistito; è nel lento, farraginoso secondo tempo, quello della repressione della criminalità operata da un governo formalmente democratico e sostanzialmente plutocratico. I bersaglio di Anthony Burgess – autore del romanzo Un’arancia a orologeria (Einaudi) dal quale Kubrick ha tratto il soggetto – era infatti il “comportamentismo” di B.F. Skinner, una teoria molto apprezzata nei Paesi anglosassoni degli anni sessanta per la quale ogni comportamento sarebbe appreso, dunque innestabile o estirpabile, e non innato, come sostiene per esempio Konrad Lorenz. Insomma, per Skinner ognuno può essere condizionato a diventare onesto o disonesto, buono o cattivo. Tutto dipenderebbe dalle circostanze, dall’ambiente nel quale è cresciuto. Ignari per lo più di Skinner e avendo sentito parlare di Burgess solo per via del film, i critici italiani attribuirono allora ad Arancia meccanica significati progressisti sulla base dell’editore del libro e dei precedenti di Kubrick, autore di Orizzonti di gloria (1958), un film contro la stupidità militare fatto passare – grazie anche al divieto di proiezione in Francia – come il film pacifista. A conoscere Burgess, invece, non si poteva equivocare. Cattolico e conservatore, era un inglese atipico che viveva in Italia e che aveva tanta simpatia per il progressismo da diventare, al culmine della sua fama, collaboratore del Giornale. Burgess non temeva i fascismi morti e nemmeno i comunismi morenti e lontani. Vedeva invece all’opera le socialdemocrazie vicine e trionfanti dell’Europa settentrionale. Per queste origini dal romanzo Arancia a orologeria il film Arancia meccanica, molto più famoso, fu conteso fra l’esigua destra e la nutrita sinistra intellettuali. Aveva ragione la prima, vinse la seconda e quindi l’interpretazione “sessantottesca” del film come condanna dello stato. In effetti Burgess e Kubrick condannano il lavaggio del cervello, ma a eseguirlo è una socialdemocrazia molto britannica, che vuole risparmiare le spese pubbliche per le prigioni: i ministro egli Interni del film fa pensare oggi a Tony Blair più che a una Margaret Thatcher. Nel romanzo come nel film c’è soprattutto la constatazione che, inibito alla violenza col metodo del condizionamento caro a Pavlov, l’uomo non migliora: diventa solo indifeso, come accade al personaggio intepretato da Malcolm McDowell, e deve ricorrere a strategie di abiezione per sopravvivere. Ridotto a un cappone umano, il protagonista deve mettersi al servizio della violenza altrui, quella dello stato. Ma qual è l’ideologia dello stato, oggi ? Il “pensiero unico” delle società “liberali”, che congloba sedimenti del marxismo rosa delle socialdemocrazie con le durezze del capitalismo trionfante, che proclama finita la storia solo perché crede di avere vinto.

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Sole 24 Ore (7/6/1998)
Roberto Escobar

Beffardo, Alex DeLarge è tornato a scrutarci nel buio d’una platea. La sua amoralità ci inquieta come ventisei e più anni fa, quando la scorgemmo nel sorriso senza fondo del bravissimo Malcolm McDowell. Con i suoi drughi – brutali servi impauriti, piccoli uomini che nutrivano dei riflessi della sua tracotanza la loro miseria impotente -, Alex si beava d’una superiorità vitalistica imposta al mondo stuprando e uccidendo. Quasi come lui, anche Stanley Kubrick imponeva la superiorità del suo occhio d’autore sui nostri spettatori. La prima violenza di Arancia meccanica (A Clockwork Orange, Gran Bretagna 1971) non era in quello che raccontava, infatti, ma nel suo modo di raccontarlo. La regia la sperimentava “con rigore scientifico”, quella violenza fatta d’immagini e di suoni, di luce e di ritmo, trasformando consapevolmente il cinema in una sorta di “stupro dei sensi”. Così, appunto, scriveva un critico, intelligente come Sandro Zambetti, commentando l’uso esasperato di “lenti deformanti, scenografie da lucido incubo, un’illuminazione tipo sala chirurgica, un commento musicale di lancinante sadismo, un ritmo narrativo da elettroshock”. L’effetto – argomentava poi in un passo ora riportato da Giorgio Cremonini in Stanley Kubrick. L’arancia meccanica (Lindau, Torino 1996) – è che questa prevaricazione visiva “denuncia prima di tutto se stessa vivisezionandosi senza reticenze e senza falsi ritegni, esasperando programmaticamente il gioco, fino a scoprirlo”. Chi non vide la prevaricazione, o comunque non ne colse l’effetto, reagì all’inquietudine provocata dal film con una condanna moralistica, che assunse anche toni di volgarità intellettuale. Insomma, si arrivò ad accusare Kubrick addirittura di apologia implicita della violenza. Poco importava che di tutt’altro tono fossero i suoi film precedenti, soprattutto Orizzonti di gloria (1957), Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964), 2001: Odissea nello spazio (1968). Contò solo, per molti, il bisogno di “liberarsi” d’un film che non si lasciava ridurre a schematismi culturali e che sfuggiva anche ai più cocciuti tentativi di farne strumento d’edificazione del pubblico. D’altra parte, perché un film sia edificante, gli serve quanto meno un punto fermo interno, rispetto al quale il resto sia interpretato, ricostruito. Proprio questo non c’è, in Arancia meccanica: non c’è né un personaggio né una situazione né un principio di cui si possa dire sia un punto fermo. Alex è certo il protagonista – forse, il solo personaggio del film, tutti gli altri essendo figure di contorno -, ma altrettanto certamente non è un modello offerto alla nostra identificazione. Come metallo incandescente, i nostri occhi ne sono attratti e ne sono respinti. C’è in lui un fascino che non ci piace ammettere e che, tuttavia, è altrettanto forte dell’orrore immediato per le sue azioni. Questa contraddizione è lo stile stesso del film, che si presenta come una radicale e geniale estetizzazione della violenza (non a caso, nella prima parte si mostra uno stupro di gruppo “rappresentato” sul palco d’un teatro, cui segue una fissa che ha i ritmi d’una coreografia; più avanti, ancora, Alex uccide la Donna dei gatti con un enorme fallo che, gli urla la sua vittima, è una grande opera d’arte). Proprio qui, in questa estetizzazione della violenza, c’è il solo punto fermo che sembra dato riconoscere. Si tratta d’un punto fermo non interno ma esterno al film, come se dietro la macchina da presa dominasse un presupposto metastorico, o forse metafisico: tutto l’umano è violenza, qualunque forma apparentemente innocua o edificante assuma. E lo stesso presupposto che dà senso a: 2001: Odissea nello spazio. L’uomo è diventato uomo con un gesto omicida – in quel film, uno scimmione brandisce un osso e ne fa un’arma -, che lo segna per sempre e lo condanna ad arginare il sangue spargendo sangue. La differenza tra Alex e i suoi rieducatori è questa: la sua violenza è originaria e fine a se stessa, la loro è derivata, artificiale e finalizzata a contenere la sua. Quando lo comprende, comprende anche che è suo “interesse” adeguarsi a questa artificialità e partecipare con profitto a quella gestione violenta (e spesso ipocrita) della violenza che è la civiltà. Ovviamente, si può non condividere questo presupposto metastorico e metafisico. Se ne può fare addirittura motivo di scandalo. Tuttavia, non si può – o non si sarebbe dovuto – negare a Kubrick il diritto d’esserne spaventato al punto di viverlo come un fasciqo abissale. Un fascino, ancora, da cui si difende come fanno sempre i poeti: trasfigurando le sue paure in un’opera d’arte, e facendo del sorriso beffardo e senza fondo di Alex un’immagine che continua a inquietarci ben al di là di qualunque edificante moralismo.

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Film TV (10/6/1998)
Emanuela Martini

1971: il cinema va sotto shock. Esce infatti uno dei film più provocatori, geniali e anticipatori degli ultimi decenni, impastato di crudeltà e derisione, di violenza generalizzata, di bastonate, stupri, sberleffi, boccacce, musica, di rimedi che sono peggiori e più cinici dei malanni che vogliono curare. Partendo dal romanzo di Anthony Burgess, Stanley Kubrick traccia un affresco senza redenzione di una società immediatamente futura, anticipando il movimento punk, la blank generation, la fine di qualsiasi utopia. I suoi teppisti, in attillate tutine bianche e bombetta nera, impugnano mazze da golf, bevono solo latte (in un Milk Bar la cui scenografia farà scuola), pestano i barboni, violentano le signore ricche e si beffano della letteratura. Ma lo stato e i borghesi che decidono di rieducare il protagonista Alex (uno straordinario Malcolm McDowell, con un occhio pesantemente bistrato e una passione per Beethoven) si preoccuperanno solo di incanalare i suoi peggiori istinti in senso “istituzionale”; e Alex, “guarito” nel letto della clinica, mentre si fa imboccare dai politici che si congratulano per l’efficacia del loro metodo “Ludwig” (da Ludwig Von), è un mostro peggiore di prima. Lo scandalo esplose: il film fu bandito dal paese di produzione (l’Inghilterra) e dalle televisioni di tutto il mondo. Ma Arancia meccanica resta un momento chiave dell’immaginario moderno, per le eredità immediatamente visive che ha seminato e per la sua terribile previsione di un mondo senza speranza, dove persino il Sublime artistico può ribaltarsi in orrore (la cura cui viene sottoposto Alex consiste nel costringerlo a guardare violenze e orrori dei campi di sterminio con il sottofondo della musica dell’amato Beethoven). E al Sublime Arancia meccanica arriva davvero, almeno nella prima ora, costruita come un balletto astratto, dove la musica fa un tutt’uno con le gesta della banda, tra un grandangolo che deforma i “mostri” borghesi e il leggendario ralenti durante il quale, sul tempo della “Gazza ladra”, Alex riafferma il suo ruolo di capobanda. Anche oggi che il futuro di Kubrick è qui, non si esce indenni dalla visione.

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