C’ERA UNA VOLTA IN AMERICA: LEONE E LA MEMORIA – di Piera Detassis

  • Once upon a time in America - The gang watches Noodles being arrested and taken away by the police

VENEZIA ’84: ITALIANI IN MOSTRA

di Piera Detassis

L’operazione dei distributori americani di tagliare e rimontare cronologicamente il film di Sergio Leone, C’era una volta in America, non è da confondere, come qualcuno provocatoriamente pretende, con l’intervento spesso creativo e risolutorio del produttore d’altri tempi: è piuttosto un atto di violenza che riduce in polvere, cancellandolo, il cuore narrativo stesso di questo film, che, come tutte le precedenti opere del regista, è un racconto sul Tempo, sullo scorrere e il disfarsi della memoria. Memoria dolorosa: tutto il cinema di Sergio Leone si alimenta di “astratti furori”, nasce da un sordo, indefinibile dolore, sepolto nel passato dei personaggi, così come la stessa vocazione del regista nasce (è Leone a dirlo) dall’incontro con lo sguardo triste del padre, Roberto Roberti, infelice perché gli fu impedito per anni, durante il fascismo, di toccare la cinepresa.
Come tutti gli incipit di Leone, anche quello di C’era una volta in America è straordinario: in quei 22 squilli di telefono — che illogicamente attraversano e forano il tempo, che arrivano alle nostre orecchie e a quelle di Noodles, sollevando il ricordo di un tradimento invano soffocato nel passato — sembra esplodere, d’un tratto, tutta l’ossessione della memoria che rappresenta il dato narrativo centrale dei film di Leone. L’origine della ricorrente struttura a flash-back (di cui C’era una volta in America rappresenta solo il momento più esplicito), si situa infatti sempre in un antico dolore, in una “scena primaria” di tradimento e violenza, che i protagonisti devono di volta in volta ricostruire e rivivere, come succede in Per qualche dollaro in più, C’era una volta il West, Giù la testa.
Nei film di Sergio Leone lo sforzo per aderire alla massima classicità narrativa è contraddetto dall’irrompere, dentro il plot, dell’enigma della memoria che, attraverso frammenti di flash-back in progress, interroga e sfalda proprio la solidità del vecchio mondo mitico a cui il regista vorrebbe riferirsi. Ogni film di Leone, se ben analizzato, si rivela essere un insieme di digressioni e, contemporaneamente, una “messa in scena” della trama mitica del Tempo. In questo senso il personaggio di Armonica, che viene dal nulla e al nulla ritorna in C’era una volta il West, risulta esemplare di tutte le tematiche leoniane: sa attendere, come il cinese sulla riva del fiume, il cadavere del nemico; sa attendere l’arrivo di Frank, intagliando silenzioso un pezzo di legno. È il Tempo stesso: non è lui a muoversi verso il nemico, ma il nemico a scivolare fatalmente è inconsciamente verso un incontro che sente inevitabile.
Eliminare la sequenza iniziale del telefono, e rimontare il film in senso cronologico, significa togliere a C’era una volta in America soprattutto l’enorme valore che assume in quanto film della modernità, o meglio, della post-modernità. In questo senso il film di Leone è fratello di Rusty il selvaggio di Coppola: tutti e due i racconti si disfano a ridosso dello scorrere del tempo e dello sfaldarsi della percezione; tutti e due i racconti si riferiscono al Mito (le bande e le risse nel film di Coppola; l’America dei gangster nei film di Leone) con una nostalgia che è già lutto; tutti e due i film, infine, sono rigorosamente di “genere”, ma troppo lenti rispetto a quanto ci si attende oggi in una sala di cinema.
Sia Rusty il selvaggio sia C’era una volta in America amano diaframmi e filtri, si muovono in una sorta di condensazione spazio-temporale che, almeno per Leone, potrebbe essere un riferimento preciso ai sensi attutiti dall’oppio consumato da Noodles, ma che per tutti e due i film è piuttosto un richiamo al mondo innaturale, liquido, un po’ offuscato della fiaba e del sogno. L’acqua e le rifrazioni; le fughe di nubi e i vapori bianchi e densi come il latte che si alzano tra l’obiettivo e l’attore, tra la cornice del fotogramma e il décor; le piume e i veli che giocano a celare il volto di De Niro; le luci giallastre e polverose che svelano il passato; la pioggia che batte notturna e feroce: appunti e temi visivi che si inseguono da un film all’altro. E, il tutto, come se fosse visto attraverso un immenso acquario, lo stesso che attrae il protagonista del film di Coppola. Il film non è più un oggetto “trasparente”, ma “opaco”: il set si vede e si sente, non deve più cancellare la propria artificialità. Per Leone si tratta di cosa vecchia, già sperimentata con i remake del genere western: mostrare, dietro l’angolo, i fili con cui il puparo — modello privilegiato di narratore — organizza lo spettacolo.
Il fumo, la nebbia, i nugoli di polvere funzionano, in Leone, anche come “macchine scenografiche” che consentono l’apparizione “deificata” degli eroi (botti di dinamite e nuvole di fumo permettono nei primi film l’apparizione/sparizione subitanea di Clint Eastwood, mentre James Coburn, l’uomo-esplosivo di Giù la testa, è una sublime allusione all’ossessione del regista per il fumo e il vapore bianco che, persino in C’era una volta in America, sfuggendo dai pertugi dell’asfalto, ridisegna la fisionomia delle strade newyorchesi). Insomma, fumi e nebbie trasfigurano gli eroi-senza-nome in Angeli Sterminatori e guerrieri Ninjia con il culto dell’invisibilità, inserendoli in un preciso teatro del fiabesco.

La strategia dell’iperbole
In C’era una volta in America la nostalgia e la memoria si fanno così brucianti da disfare il plot, corrodendone l’unità e la continuità, mettendo a nudo le “macchine della memoria” nella loro freddezza (l’uso ridondante e manierato di fessure, fotografie e mattoni mancanti per mettere in comunicazione tempi e luoghi distanti), ma anche la strategia dell’iperbole che governa la narrazione contemporanea, quella, perlomeno, che guarda alla sopravvivenza del cinema e non si accontenta del culto dell’accelerazione di matrice spielberghiana. La morte del ragazzino, ad esempio, che ha funzione di “scena primaria” nella vita di Noodles, è vista attraverso il filtro allucinato del ricordo: un ralenti sulla corsa disperata e sullo sparo vigliacco alla schiena, la caduta nella polvere, la musica di Morricone che si alza. Un attimo lancinante, che arriva inatteso dentro un racconto tranquillo e segnala il passaggio dalla vita infantile a quella adulta.
Il ricorso all’iperbole narrativa è, da sempre, la cifra stilistica tipica di Leone e ha a che fare con.il mito non sopito dell’America, terra dove si alza «il ruggito dell’iperbole», come scriveva Vittorini. Nei film precedenti il gusto dell’iperbole raggiungeva spesso risultati sarcastici o fortemente ironici, ma in quest’ultimo film si mette interamente al servizio della narrazione e della nostalgia, dell’eroismo stanco e intriso di cascami cinematografici di Noodles. La mdp non si concede più i manierismi e i virtuosismi di un tempo: le prospettive organizzate dal punto di vista degli speroni o della canna della pistola, i primissimi piani sulle bocche che masticano in Giù la testa o i dolly immensi che aprono C’era una volta il West sono quasi del tutto spariti. Leone è più impegnato a lavorare sui raccordi temporali, ad approntare quelle “macchine narrative” che gli consentono di muoversi con agilità tra i meandri della memoria personale e collettiva, dando coerenza cinematografica a un puzzle rompicapo.

Errori e squilibri
Ma c’è un momento, almeno, in cui la cinepresa di Leone sembra ritrovare il gusto dell’iperbole come sottolineatura enfatica: è nella scena in cui Noodles chiama Fat Moe per annunciargli il suo ritorno e la mdp, con un lungo movimento di gru, abbandona il Cafè dell’amico sino a scoprire, di fronte, la cabina telefonica immersa nella notte e nel fumo da cui Noodles sta chiamando. Un uomo solo, ritornato da un passato scomodo, aggrappato a un filo di telefono che per tutto il film segnalerà il codice della memoria, due uomini che si riconoscono, di là dai vetri, nella notte: c’è davvero tutto Leone e quella cabina telefonica solitaria, bagnata dalla luce squillante e artificiale, segnala lo spazio in cui il cinema si mostra ormai come un insieme di fredde macchine simboliche in cui il riferimento al Mito può avvenire solo per citazione, in cui il set stesso diventa sistema chiuso e deliberatamente “falso”.
Ci sono, certo, errori e squilibri nel film: chi può negare che certe soluzioni negli incastri temporali siano ripetute, manierate, prevedibili? Ma se C’era una volta in America spesso si appesantisce di indizi disseminati a bella posta, è anche vero che, subito dopo, Leone perde tempo a inseguire il cigolio pesante di un portone tombale sui suoi cardini arrugginiti o lascia che il tempo si sfaldi sul volto di Deborah, assieme al cerone, in una delle sequenze forse più belle e crudeli del film. E il film vive di questi squilibri tra le parti, di questa indecisione tra estetica dell’iperbole visiva e sospensioni della narrazione sull’inutile, sul minuto, sull’intimo. Il film, insomma, vive un’irrisolta lacerazione tra la vocazione al cinema coinvolgente e fatato e un’irresistibile, ammalata attrazione verso le zone morte in cui prendono vita i tic degli attori, i gesti desueti,, le lentezze estenuanti. Sino all’algido, livido, brutale episodio dello stupro in macchina, quando il paesaggio dell’alba sfila su un evidente “trasparente” e il silenzio è rotto solo dal rumore del motore che arriva, soffocato, all’interno della lussuosa automobile, là dove si consuma il tentativo di Noodles di lasciare almeno un graffio sul corpo di Deborah, gelido come il paesaggio bluastro. Una cifra sentimentale e visiva che appartiene alla postmodernità, come tutta l’opera di Sergio Leone? Del resto, non. è solo un nostro sospetto: già da tempo la voce autorevole di Jean Baudrillard ha definito Leone «primo regista postmoderno»1.

NOTA:
1 L’affermazione è in L’Histoire, un scénario rétro, «Ça Cinéma», n. 12-13, 1977. Traduzióne italiana in Simulacri e impostura. Bestie, Beabourg, apparenze e altri oggetti, Bologna, Cappelli, 1980.

Bianco & Nero, n.4, 1984, pp. 23-27

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