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UNA TENEBRA INCOMPIUTA: CONRAD RIPRODOTTO

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Apocalypse Now - Colonel Walter E. Kurtz, portrayed by Marlon Brando
Colonel Walter E. Kurtz, portrayed by Marlon Brando

di Francesco Binni

C’è un generale consenso che Heart of Darkness è un te­sto canonico perché offre una critica modernista della modernità infrangendo i termini in cui il pensiero euro­peo si distingue dal primitivo. Così, se si suppone che la modernità si differenzi dalla postmodernità per il modo in cui legittima o delegittima l’imperialismo, o, più radicalmente, se si sospetta che il discorso della postmoder­nità sia ancora una volta radicato in una negazione dell’Altro, allora non c’è mezzo migliore, per saggiare la vi­talità odierna di Heart of Darkness, che vedere se un’o­pera cinematografica, per più aspetti epocale come Apo­calypse Now, incarna il messaggio di quel classico lette­rario, cui patentemente si rifà, e insieme conferma quelle ipotesi. Il sommario di Heart of Darkness, dato nel pri­mo paragrafo di questa introduzione all’opera, ci auto­rizza a leggere il film ad esso ispirato come segno della divisione fra il moderno e il postmoderno. Ma, ovvia­mente, il cambiamento primario va visto in termini di media e di tecnologia, non di significato.
Poiché il film è il prodotto di un’avanzata tecnologia il suo posto nel mondo è del tutto differente da quello del racconto conradiano. In particolare, esso dissolve la divisione fra verità e menzogna da un’angolatura tutta diversa. Si veda, ad esempio, una delle scene chiave del film — quella in cui Willard, il corrispettivo di Marlow, incontra per la prima volta la cavalleria aviotrasportata: una scena i cui valori produttivi sono così forti che il film sembra più una registrazione del combattimento reale stesso che la rappresentazione di una rappresenta­zione della battaglia. Improvvisamente una voce urla: «Fate finta di combattere!», e si realizza presto che quel­lo che vediamo è, in parte, la rappresentazione di una rappresentazione di una rappresentazione: le truppe continuano a combattere a vantaggio delle telecamere che gradualmente invadono lo schermo. Tutto questo è totalmente falso — una battaglia per finta ad uso degli spettatori televisivi in patria? No: né falso né vero, o, piuttosto, falso e vero — corpi «reali» ricoprono il terre­no: la fusione di teatro e guerra, la guerra come teatro, è un prodotto della tecnologia della comunicazione mo­derna del tutto estraneo al senso morale di Conrad che una menzogna può dire la verità!
La derealizzazione del mondo è anche un tema implicito del film: gli occhi di Willard hanno costantemente l’aria di registrare incredulità che gli eventi di cui è testimone siano la realtà; ma la risposta ingenua a questo — «È meglio di Disneyland», come dice uno dei soldati — è inadeguata. Quello che il film chiarisce è che il Vietnam è «irreale» perché i principi di intelligibilità che ne dovrebbero regolare l’esperienza sono del tutto assenti. In Conrad questi principi sono la narratività, da una parte, e l’unità della coscienza soggettiva, per quanto dubitata, dall’altra: il racconto di Marlow e l’unità della sua rispo­sta rendono le esperienze dell’Africa imperialista, che anche lui sa essere irreali e incredibili, in ultimo sensate. Queste categorie non operano nel film, in parte per ragioni tecniche: primi piani degli occhi di Willard sono i mezzi quasi esclusivi attraverso i quali si presenta la ri­sposta soggettiva; ma essi non possono certo mostrare da soli come lui interpreta quello che vede. Anche le sequenze che si muovono metonimicamente da un’espres­sione d’incredulità a scene di orrore possono solo primo-pianare il vuoto esistente fra una ripresa e l’altra. L’interazione fra la coscienza soggettiva e il mondo esterno viene meno quando i soggetti diventano oggetti visivi: occhi, bocche, corpi. Certo, si potrebbe dire che la voce sovrimpressa potrebbe fungere da fattore unificante, fondendo gli eventi nell’unità di una risposta ad essi di un soggetto superiore, ma, anche qui, la disgiunzione fra immagine e suono nel film lo impedisce: la voce sovrim­pressa di Willard, a differenza di quella di Marlow, non e in se stessa il mezzo sia di rappresentare gli eventi sia di interpretarli soggettivamente. Nel film, infatti, la fun­zione rappresentante è assegnata alla camera, che blocca ogni controllo della rappresentazione da parte della sog­gettività. Così l’autonomia del soggetto borghese, che di­pende non solo da una chiara divisione di io e mondo, ma dal mezzo per cui l’io può assorbire il mondo, nel film viene spezzata. Qui incontriamo un momento del si­stema il cui effetto è il senso postmoderno della morte del soggetto psicologico e la fine dell’espressione.
Siamo anche al cuore dell’esperimento immaginativo che consiste nel «completamento» o nel «commento» da parte del film dell’opera letteraria cui esso rimanda: al cuore di questa continuità stanno discontinuità nella struttura, nella significanza e nella percezione di queste due opere. Anche se il complesso problema del «recipro­co rapporto» fra i due linguaggi estetici specifici non sa­rà il centro di questo scritto, è intanto bene notare che un primo passo nel tracciare la significanza storica della transizione fra Heart of Darkness e Apocalypse Now è indicare la centralità delle loro forme estetiche specifiche nei loro rispettivi contesti storici: il primo è scritto in una forma romanzesca (anche se, qui, «breve», o novella) che è il medium estetico per eccellenza dell’Ottocento (quello che raggiunge l’apice del suo status fra gli altri media dell’Ottocento, e quello forse più vitalmente colle­gato alle realtà socio-storiche di quel secolo), mentre il secondo opera in un medium (il film) che è finora il pro­dotto quintessenziale e più rappresentativo di questo secolo. Chiaramente queste due differenti scelte formali ri­flettono certe configurazioni socio-storiche specifiche: in questo senso, una transizione nella forma estetica può anche costituire una critica storica: in altre parole, la storia può vedersi già inscritta nelle suture che il me­dium cinematografico ha registrato per incorporare criticamente un’opera d’arte appartenente a un’epoca differente e a un linguaggio differente.
È di fondamentale importanza notare che il «contenuto» stesso di Heart of Darkness e di Apocalypse Now è storia: ambedue le opere articolano i loro rispettivi soggetti co­me rappresentazioni delle centrali e più urgenti preoccu­pazioni sociopolitiche dei loro rispettivi periodi storici; il primo «descrive» la pratica e il significato del colonia­lismo europeo, mentre il secondo esamina la guerra del Vietnam, che resta una capitolo chiave della storia del neocolonialismo americano. In ambedue le opere l’im­pulso estetico centrale pare essere quello della scrittura della storia, la scrittura cioè di quella storia di cui esse fanno giù parte come forme estetiche. Ambedue le opere, inoltre, a causa delle loro qualità prettamente riflessive, e del fatto che la loro narrazione è predominante­mente in prima persona, appartengono a un genere che possiamo definire di «meditazione su temi storici»; e! una meditazione presuppone necessariamente una men­te autoriale, un’identità soggettiva, una singola unità pensante e producente. Coppola, designando Heart of Darkness come antenato e modello di Apocalypse Now, traccia un nesso genealogico diretto fra se stesso a Con­rad, ascrivendo dunque a se stesso il ruolo e la funzione che solo un autore ottocentesco potrebbe avere, e che nella nostra epoca si può interpretare solo vicariamente nel contesto di un riferimento letterario.
La significanza del referente letterario di Apocalypse Now è anche fondamentale per capire la centralità della finalità della critica storica sia nel film che nel racconto. Apocalypse Now nasce infatti come risposta a quello che — nel 1976, quando le riprese del film ebbero inizio — sembrava essere un atteggiamento rampante e generalizzato, nel pubblico americano, di oblio e rimozione nei confronti della storia recente. In questo senso, quello di Coppola è un tentativo di recuperare questa storia dal dimenticatoio interpretandola e «scrivendola» mentre è ancora virtualmente in pieno sviluppo. In questo senso ambedue le opere si assumono la responsabilità di scri­vere una stona contemporanea controversa (gli orrori dello sfruttamento colonialista e della guerra del Vietnam) che ognuno vuole ignorare o dimenticare e che tut­tavia deve essere raccontata. La scelta di Coppola di Heart of Darkness come referente del proprio progetto è molto indicativa della natura e della prospettiva della critica storica tentata in Apocalypse Now. Come già più sopra detto, anche Heart of Darkness rappresenta un ta­le compito storico nella misura in cui il racconto affron­ta criticamente, a suo modo, le realtà dell’era coloniali­sta. Quindi, la narrativa storica che Apocalypse Now si propone poggia sul sottostante parallelo fra la situazione coloniale e la guerra del Vietnam. Il riferimento a Heart of Darkness permette ad Apocalypse Now di leggere il più recente capitolo della storta americana nel quadro dell’e­spansione economica colonialista. Non si può certo tra­scurare il fatto che è proprio in virtù delle sue allusioni a eventi storici passati che Apocalypse Now identifica chia­ramente la guerra del Vietnam per quello che è stata, cioè l’espressione e il prodotto dell’imperialismo neocolonialista americano: nel film, insomma, la critica stori­ca inizia al livello del riferimento letterario.
Vediamo adesso — non potendo in questa sede ripercor­rere segmentalmente il percorso parallelo delle due ope­re — di indicare almeno i punti chiave di continuità e di discontinuità, a partire dall’inizio. Apocalypse Now si apre con il personaggio di Willard (abbiamo già detto, il corrispettivo di Marlow) in una stanza d’albergo a Sai­gon, in preda a visioni/memorie di combattimento nella giungla, mentre è in attesa di tornare nella giungla per una missione segreta. Analogamente, nel racconto con­radiano l’inizio e caratterizzato da una condizione d’at­tesa che porta senza soluzione di continuità a un flusso di memorie: Marlow, insieme ad altri personaggi (inclu­so il narratore anonimo), attende «il cambio di marea» e ricorda e narra il suo viaggio fluviale fino al cuore della tenebra: sia nel film che nel racconto, dunque, l’attesa iniziale è lo spazio della memoria e della narrazione, lo spazio dove ricordare si fa inevitabile e narrare indispen­sabile. Tuttavia, nel film, questa condizione di attesa è presto interrotta dalla comunicazione della missione; da allora in poi la narrazione di Willard procederà nel presente. Nel racconto, d’altra parte, l’intera narrazione di Marlow (quanto a dire di fatto l’intero racconto) è inve­ce contenuta in quell’attesa del mutamento della marea, che, a differenza della missione di Willard, non arriva mai. Così la narrazione di Marlow sarà contenuta nel passato, e la descrizione del presente è assegnata sola-: mente alla voce narrativa (e questa discrepanza accentua la convinzione che ricordare è possibile soltanto nello spazio dell’attesa). Nel film, sia la narrativa cinemato­grafica che la narrazione di Willard si svolgono nel pre­sente: con l’avvento dell’Apocalisse ci sarà soltanto l’i­nesorabile Ora di un evento storico onninvadente perché onnidistruttivo: questo è precisamente il significato del titolo del film.
Per ambedue Willard e Marlow la narrazione è espiazio­ne. Ecco dunque che sia in Heart of Darkness che in Apocalypse Now la narrazione è catartica, dato che la colpa è inscritta nella memoria. Willard lo sa bene, quando dice che la narrazione del suo racconto è una confessione; ma la colpa, che in ambedue le opere è spesso richiamata come condizione psicologica indivi­duale, è invece una colpa storica e sociale per aver preso parte alla perpetrazione della distruzione e dell’«orrore». Coppola, «usando» Heart of Darkness per dare una pro­spettiva storica specifica in cui poter leggere la guerra del Vietnam, non fa in realtà che riduplicare un accorgimento già presente nella struttura narrativa del raccon­to. Ciò infatti che fa di Heart of Darkness un testo adat­tissimo ed efficace come quadro di riferimento per Apo­calypse Now non è solo la descrizione critica nel racconto di realtà storiche direttamente rilevanti alla guerra del Vietnam, ma anche lo sforzo del racconto di storicizzare la storia particolare che esamina: la critica storica radi­cale e il significato politico di Heart of Darkness stanno, in effetti, anche nella sua capacità di creare un contesto più vasto per eventi storici specifici evocando e incorpo­rando nella sua narrativa il passato di cui tali eventi so­no il prodotto. Conrad non «usa» forse, all’inizio del suo racconto, il Tamigi come fenomeno storico allo scopo di evocare la storia imperiale britannica, costruendo così quel quadro storico in cui le imprese coloniali di Marlow potranno trovare il giusto contesto? Fin dall’inizio, in­fatti, la tenebra di Heart of Darkness significa preistoria: Marlow lo sa bene, quando ricorda le tappe della conquista imperiale romana della Britannia — e sa anche bene che solo in uno spazio storico si può evocare il pro­prio passato personale: è a bordo di un battello su un Tamigi affollato di memorie storiche che Marlow può ri­cordare e narrare: l’autobiografia è storicizzata in virtù del fatto che solo in un luogo dove la storia del proprio paese è avvenuta si può anche ricordare e «leggere» la propria storia personale. È altamente rivelatore che la prima parola di Marlow nel racconto sia una congiun­zione — quell’«E» connette di colpo la voce narrativa del racconto, la narrazione di Marlow e i rispettivi riferi­menti storici cui esse attingono nel tentativo di dar con­to storicamente del presente. Questa è la lezione che Apocalypse Now impara da Heart of Darkness: il raccon­to ha per il film lo stesso effetto storicizzante che, nel racconto, hanno la storia romana per le esperienze di Marlow nella giungla e la storia britannica per l’intera narrativa.
La trama del racconto subisce tuttavia alcuni cambia­menti importanti nello snodarsi della narrativa del film: le discrepanze sono estremamente significanti e oserei dire che gettano luce retrospettivamente sullo stesso rac­conto e sulle aspettative del suo lettore implicito con­temporaneo.1
La prima e più vistosa discrepanza nella trama, fra il racconto e il film, ha a che vedere con la grande differenza in finalità e carattere delle spedizioni di Marlow e di Willard. Il compito di Marlow e quello di portare pa­recchi funzionari di una compagnia commerciale su un battello a vapore lungo il Congo fino alla stazione commerciale più avanzata nella giungla africana: il fatto che Marlow, una volta là, s’incontri con Kurtz è si l’evento centrale del racconto, ma non è il punto centrale della spedizione, il cui scopo è in effetti il rilevamento di Kurtz dal suo posto di comando di quell’estremo avam­posto commerciale. Kurtz sarà portato indietro dai funzionari, ma morirà di malattia a bordo del battello prima di tornare a casa. L’incontro fra il Colonnello Kurtz e Willard, invece, è indispensabile per il compimento della missione di Willard lungo il fiume Nung nella giungla cambogiana: gli ordini di Willard sono infatti di uccidere Kurtz. Sia nel racconto che nel film la caduta di Kurtz è giustificata dalle istituzioni per cui e in cui Kurtz opera (la compagnia commerciale, l’esercito ameri­cano) a causa della sempre maggiore «follia», violenza e crudeltà dei suoi metodi. Ma mentre Marlow è semplicemente un testimone della liquidazione del comando di Kurtz, Willard è l’agente attivo direttamente responsabi­le di tale liquidazione (fisica); mentre Kurtz è portato via dalla stazione commerciale e muore durante il viag­gio di ritorno, la morte violenta del Colonnello Kurtz è voluta e commissionata dall’esercito. Ma è anche vero che il film non fa che rendere più esplicita l’assoluta ne­cessità delle istituzioni, già implicita nel racconto, di eli­minare Kurtz. Questi deve essere eliminato precisamente perché la sua azione è troppo consistente con i principi delle istituzioni e perché dunque non può non collabora­re a smascherare l’ideologia dominante che egli serve.
In un certo senso la stazione di Kurtz è l’enclave di un modo feudale di produzione funzionante in un sistema predominantemente capitalista e, come tale, è un’ano­malia che deve essere eliminata; ma le ragioni per cui l’enclave feudale di Kurtz non può essere lasciata esiste­re non possono essere strettamente economiche dato che una tale enclave è ancora molto produttiva anche in un quadro di riferimento che è quello capitalista — le ragio­ni, ancora una volta, sono predominantemente ideologi­che. La compagnia commerciale è vitalmente legata a una ideologia capitalista tradizionale fondata su ideali positivistici ottocenteschi di progresso: una tale ideologia non è ancora disponibile ad accogliere i cruciali sviluppi che stanno intanto accadendo rapidamente nelle infrastrutture capitaliste e che Kurtz paradossalmente anticipa. Sarà appunto nel ventesimo secolo che il capi­talismo si rivelerà più che capace di incorporare e sfrut­tare con successo, nel proprio sistema economico, agglo­merati di precedenti modi di produzione — sempre in questo secolo la modernizzazione capitalista sarà capace ili coesistere ma anche di attivamente alimentare e usare forme estreme di «barbarie» del tipo di quella praticata da Kurtz nel racconto conradiano. Una quantità di documenti circa la tortura e il genocidio praticati sotto la direzione degli agenti bianchi di re Leopoldo suggerisce infatti non solo che molti Kurtz si annidavano nel cuore della tenebra ma anche che — come Hannah Arendt ar­gomenta nel suo Le origini del totalitarismo — l’imperialismo di fine Ottocento prepara attivamente il terreno su cui fascismo e nazismo alligneranno dopo la prima guer­ra mondiale. La Arendt ha certamente in mente Kurtz e altri personaggi di Conrad quando descrive — nel suo Imperialismo — il richiamo del «mondo fantomatico dell’avventura coloniale» per certi tipi di europei: «Al di fuori di ogni freno e ipocrisia sociali, sullo sfondo della vita indigena, il gentleman e il criminale sentivano non solo la vicinanza di uomini che condividevano lo stesso colore di pelle, ma l’impatto di un mondo d’infinite pos­sibilità per crimini da commettere per puro spirito ludi­co, per la combinazione di orrore e spasso, cioè per la piena realizzazione della loro fantomatica esistenza. La vita indigena dava a questi eventi spettrali un’apparente garanzia contro ogni conseguenza… Il mondo dei… sel­vaggi era un ambiente perfetto per uomini che erano evasi dalla realtà della civiltà». Quanti europei alla Kurtz divennero dunque creature bestiali in Africa e altrove, praticando spesso il genocidio come hobby — al­cuni, si diceva, praticando perfino il cannibalismo. Nel Kurtz di Conrad e poi di Coppola quest’ultimo tratto è evidenziato a tutte lettere: del resto, il fascino conradia­no per il cannibalismo e il suo rapporto con fantasie pre­edipiche è stato acutamente esplorato da Bernard Meyer nella sua psicobiografia conradiana — lo stesso insistito uso conradiano della bocca dei suoi protagonisti (sia co­me oralità narrativa di Marlow che come oralità anima­lesca di Kurtz) prova come il modello di Kurtz sia un esperimento di sfrenata voracità capitalista, una bocca spalancata a inglobare il proprio orrore futuro.
Il mondo di Apocalypse Now, che è il nostro mondo, di­pinge proprio questo sviluppo: l’evaporazione del tempo storico provocata da un tardocapitalismo che ha fagoci­tato perfino le proprie motivazioni economiche (nel caso di Heart of Darkness, l’onnipresente avorio, di cui pare fatto anche Kurtz). In questa interamente inedita dimensione temporale la categoria tradizionale del tempo è stata appiattita in una totale sincronicità: questo spie­ga perché è ancora possibile per il racconto conradiano essere interamente in forma di rimembranza, mentre nel film, dopo le memorie allucinatorie che lo aprono, la narrativa è tutta contenuta in un presente in cui non ci sono né flash-back né tempo per ricordare.
Sarebbe superfluo qui soffermarci sulla doppia conclu­sione di Apocalypse Now, la seconda — e più sensaziona­le — dettata da esigenze produttive: si tratta del bombardamento aereo dell’enclave di Kurtz, dopo che questi è stato eliminato da Willard — un sensazionale sfoggio di sons et lumières. Non è ovviamente il modo narrativo con cui si conclude Heart of Darkness, che si chiude, uietamente, in due riprese: la prima, con la conclusione ella narrativa di Marlow; la seconda, in rapida succes-i sione, a distanza di un breve paragrafo, con la conclusio­ne della voce narrativa anonima dell’intero racconto. Apocalypse Now non riscrive Heart of Darkness, lo tradu­ce in un medium estetico diverso: il film, insomma, la­scia aperta la conclusione del racconto e rimette tutto in gioco, immaginando la sua possibile narrativa successiva se Marlow avesse rifiutato di tornare alla «civiltà»: tuttavia, il secondo e finale termine del racconto incrina qualunque senso di conclusione alla narrazione di Mar­low dato che riporta la narrativa del racconto allo spazio sospeso con cui il racconto inizia. Il racconto termina appunto su Marlow e i suoi ascoltatori in attesa che il flusso cambi: Marlow è in realtà in attesa di risalpare, probabilmente verso qualche altra tenebra. È proprio di qui che il film inizia: è dunque grazie alla finale apertura del racconto che il film può far macchina indietro e decostruire il tentativo illusorio del racconto di creare una conclusione. Non a caso, nella sua ricerca di forme e contenuti con cui rappresentare la storia postmoderna, Apocalypse Now si rivolge intenzionalmente al momento e all’estetica modernisti — inutile qui citare la bella evi­denza sullo scrittoio di Kurtz di testi canonici del mo­dernismo storico, dall’opera antropologica di un Frazer, coetanea di Heart of Darkness, ai versi di T.S. Eliot, che Kurtz cita. Essi sono coevi dell’industrializzazione e del­la modernizzazione; per cui il film si porta idealmente alle origini delle realtà stesse che si propone di descrive­re — è una sorta di ultima recita del modernismo in una società ormai post-industriale, una recita le cui conclu­sioni non concludono ma semplicemente reiterano il de­siderio, vano, di una finale chiusura.
È dunque una storia del loro rapporto di identità e differenza, è dunque una storia scritta e determinata dalla storia sociopolitica che interviene fra il suo tempo e il nostro e ha cambiato le loro rispettive specificità storiche. Sentiamo, in chiusura, l’anonimo narratore di Conrad: «I prolissi racconti dei marinai hanno una semplicità immediata e il loro significato sta tutto dentro un gu­scio di noce. Ma Marlow non era tipico (se non per la sua tendenza a essere prolisso); per lui il significato di un episodio non andava cercato all’interno, nel gheri­glio, ma all’esterno, in ciò che, avviluppando il racconto, finiva col rivelarlo, come la luce rivela la foschia, allo stesso modo in cui l’illuminazione spettrale del chiaro di luna rende a volte visibili gli aloni nebulosi». Cosi, il pie­no significato di un’opera come Heart of Darkness, e del suo problematico remake sullo schermo della nostra contemporaneità, non sarà mai più un fisso nucleo in­trinseco: sarà, invece, la fonte di un ricambio continuo di contingenze storiche, di lettori che si situino in esse. L’intangibilità letterale della tenebra originale sarà cosi a continuo contatto con le proiezioni che di essa nel cor­so del tempo si produrranno.

Note:

1 Fra i numerosissimi contributi sulla «traduzione» del racconto conra­diano nel film di Coppola si segnalano quelli di Eleanor Coppola, Notes, New York 1979; Deirdre English. The Dark Heart of «Apocalypse Now», in Mother Jones, Fall 1979; Michael Ryan, The Ideology of «Apocalypse Now» (inedito); E.N. Dorall, Conrad and Coppola: Different Centres of Darkness, in «Heart of Darkness». An Anthoritative Text: Backgrounds and Sources of Criticism, a cura di Robert Kimbrough, New York 19883; Wil­liam M. Hagen, «Heart of Darkness» and the Process of «Apocalypse Now», in «Heart of Darkness» ecc., a cura di Robert Kimbrough, cit.; Garrett Stewart, Coppola’s Conrad: The Repetition of Complicity, in «Critical Inquiry», Spring 1981; Francesco Binni, Il diorama del sogno: apocalisse, modernismo e teoria culturale angloamericana, in «Metaphorein», 9, 1983.

Fonte: Joseph Conrad, Cuore di tenebra, introduzione di Francesco Binni, traduzione di Luisa Saraval, Milano, Garzanti, 2002

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