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IL VANGELO SECONDO MATTEO DI PIER PAOLO PASOLINI

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Il Vangelo secondo Matteo - Enrique Irazoqui in una scena del film
Il Vangelo secondo Matteo - Enrique Irazoqui in una scena del film

di Giovanni Grazzini

A ogni altra considerazione sul film che Pasolini ha tratto dal Vangelo secondo Matteo bisogna avanzare una premessa: l’azzardo ha avuto già il suo premio nel coraggio, nella buona fede, nella rigorosa aderenza al testo sacro. Non soltanto il film è assolutamente ortodosso, tanto che la «Pro Civitate Christiana» ha sentito il bisogno, con un certo candore, di rilasciare una dichiarazione per avallare la pellicola, ma ha persino i caratteri chiesti dallo schema conciliare ai mezzi di comunicazione sociale intesi a diffondere la parola evangelica. Pasolini, che ha dedicato il suo film alla «cara, lieta, familiare memoria di Giovanni XXIII», sta dunque per prepararci la sorpresa di una conversione? Per evitare equivoci ricordiamo le sue parole; «Io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono un credente, almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, vigorosa, ideale, da andare al di là dei comuni termini dell’umanità». E confessò che per lui, scrittore razionalista, l’idea di fare un film sul Vangelo era frutto di «una furiosa ondata irrazionalistica». «Voglio fare pura opera di poesia». Questo è dunque il versante dal quale il film va giudicato: come un’opera di poesia. Più esattamente, come un’illustrazione del testo di Matteo. Nel film, infatti, non c’è una parola scritta da Pasolini. Messosi di fronte il Vangelo, lo scrittore-regista ha cercato di individuarvi i passaggi più significativi, rinunziando a una restituzione integrale che avrebbe allungato di troppo la pellicola, e quelli ha inteso tradurli con immagini realistiche, descrizioni ambientali e forti tipizzazioni, integrati dalle scarse battute di dialogo tramandate dall’evangelista. Ispirandosi alla tradizione figurativa tre e quattrocentesca italiana, in prevalenza a Piero della Francesca, scegliendo un commento sonoro nel quale si va da Bach a Mozart alle canzoni popolari e agli spirituals negri, collocando l’azione nei luoghi più aspri dell’Italia meridionale, Pasolini ha poi voluto dare un forte rilievo formale al complesso dell’opera, intesa, così ha detto, come un «racconto epico-lirico in chiave nazionale-popolare». Vale a dire come la storia di un mito religioso, quale fu vissuto da un popolo in miseria, oppresso da soldati stranieri e da una prepotente classe dirigente. Senza tuttavia riferimenti storici precisi (il film è così privo di preoccupazioni di verosimiglianza che sullo sfondo della deposizione, in una curva, si vede passare un pullman, e i personaggi, salvo il protagonista — che ha la voce di Enrico Maria Salerno — parlano con uno spiccato accento meridionale): anzi continuamente risolvendo i fatti e le parole in emozioni estetiche, grazie a un potere di visualizzazione che il testo di Matteo contiene in sommo grado, e il bravo regista vuole estrarre e volgere al dramma.
La trasfigurazione del reale è compiuta da Pasolini con lunghi silenzi: pur essendo condotto con modi realistici, ed echi moderni che giungono sino ad alludere agli squadristi fascisti nelle guardie di Erode, il film è in realtà tutto una sublime astrazione intellettuale. È un capolavoro di letteratura, che si appoggia su due pilastri: da un lato un testo carico di metafore, dall’altro una serie di tessere, figurativamente splendide, che per l’abbondanza delle ellissi non si compongono in mosaico narrativo.
Ammirabile per l’intelligenza del contrappunto fra la figura di Cristo (il giovane spagnolo Enrique Irazoqui, finalmente liberato dalla soggezione alla tradizione iconografica più vieta, che voleva Gesù biondo e con i capelli sciolti sulle spalle), ardente nella propria certezza di essere il figlio di Dio, alto e magro, di parola elegante, e le figure dei suoi rozzi apostoli, spinti dalla fede ma talvolta ancora perplessi tra la sicumera dei farisei, ornati di alti turbanti, e la spontanea attesa del popolo lacero; acceso di virtù propriamente cinematografiche in sequenze come il rimorso e il suicidio di Giuda; talvolta felice nel serrare nell’immagine pregnante il senso poeticamente rivoluzionario del testo evangelico, il film ha però scarsa forza avvincente per la frantumazione del racconto, che procede a sbalzi, sulla metà quasi arranca, e solo si riprende sul finale, con la fulminea scena della crocifissione e della resurrezione. Chi volesse cercare le cause dell’impaccio del film, di quel ripiegarsi in una compostezza formale che non si dispiega in libero canto, dovrebbe rifarsi alla sua ambigua impostazione. Combattuto fra ideologia e sentimento, Pasolini ha tentato di recuperare al suo laicismo i caratteri della religiosità, ma poiché l’operazione ha un accento volontaristico, gli è sfuggito quel carattere precipuo che è il senso del mistero. Egli ha cercato di ispirarsi a Ordet di Dreyer, ma a differenza di quest’ultimo l’intuizione del Vangelo gli si è presentata sotto forma colta, con un corredo figurativo e musicale di estrazione dotta. Quando Cristo dice che il regno dei cieli appartiene piuttosto ai poveri di spirito si rivolge anche a questi traduttori della Parola in un visibile caduco. E s’intende che queste riserve non intaccano la grande novità dell’opera, la bellezza della fotografia di Tonino Delli Colli, l’acume di certe soluzioni, come la serie di dissolvenze per l’irruente discorso della montagna, la straordinaria evidenza espressiva dei primi piani (fra gli attori, non tutti professionisti, figurano i poeti Alfonso Gatto, Rodolfo Wilcock, Francesco Leonetti, e la scrittrice Natalia Ginzburg), la suggestività dei paesaggi, l’incisività di alcune figure, come quella della giovane Maria e dell’angelo del Signore. Fra i meriti del film metteremmo anche l’idea di situare il processo e la condanna di Gesù in una prospettiva lontana, quasi a significarne l’inverosimiglianza agli occhi degli apostoli posti in primo piano, se pure in questo continuo collaudare il dramma sull’emotività dei discepoli il film non rivelasse la debolezza di volere misurare nei testimoni l’altezza del suo protagonista. Che è una forma di pudore, ma anche un sintomo di freddezza.
Le polemiche che hanno accompagnato il Vangelo, sul grado di sincerità di Pasolini, sull’eco che vi risuona di un connubio elenco-marxista, esulano da un giudizio obiettivo sul film, anche perché in qualche caso denunciano quello stato di minorità culturale che trova una tipica espressione nell’incapacità di staccare la figura dell’autore dalla sua opera. Si potrà, anzi si deve, discutere sull’opportunità di portare sullo schermo Gesù Cristo, cui forse giova, perché se ne colgano tutte le implicazioni umane e divine, conservare un senso di mistero; e sulla liceità di accentuare, con una interpretazione realistica che da alla sua predicazione toni da comizio, il significato di un messaggio sociale il quale va inserito in un più ampio quadro ideologico e morale; e infine sulla convenienza di raccontare non tanto la vita e la parola di Cristo quanto, come ha fatto Pasolini, il mito di Cristo quale fu ed è inteso dai diseredati. È indubbio tuttavia che l’esperimento di Pasolini ha un notevolissimo valore di stimolo, distrugge la tradizione oleografica riallacciandosi al più robusto filone dell’arte d’ispirazione religiosa, e conferma l’immenso fascino esercitato dalla figura di Gesù in un mondo che ne sembra tanto lontano. In sede più rigorosamente stilistica la qualità plastica del film, la straordinaria scelta dei volti, cui è affidato il compito — non volendo aggiungere parole al testo di Matteo — di riempire con semplice e potente espressività i vuoti fra le brevi battute di dialogo, collocano questo Vangelo cinematografico in una sorta di laica e moderna pinacoteca che rivela, insieme al gusto per il genere realista del suo ordinatore, una inquieta ricerca del divino nella suprema armonia con cui può comporsi l’umano.

Corriere della Sera, 5 settembre 1964

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