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MR. KLEIN E EYES WIDE SHUT: UMILIAZIONE E VERTIGINI DELL’IDENTITÀ

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Monsieur Klein - Alain Delon and Juliet Berto
Monsieur Klein - Alain Delon and Juliet Berto

DUE INTRUSI PERDUTI NEL CASTELLO

Mr. Klein di Losey e Eyes Wide Shut di Kubrick: umiliazione e vertigini dell’identità

ROBERTO CHIESI

Nessuna affinità sembrerebbe avvicinare due film come Mr. Klein (1976) di Joseph Losey e Eyes Wide Shut (1999) di Stanley Kubrick: la storia di un cinico mercante d’arte che, per scagionarsi dall’accusa di essere ebreo, insegue le tracce di un suo misterioso omonimo giudeo nella Parigi del 1942, e il racconto della strana, dolorosa “avventura” vissuta da un giovane medico, che, alla ricerca di trasgressioni erotiche, intravede i contorni di un’oscura e pericolosa “sciarada” (1).

Minacce e rivelazioni
Aperta dalla sequenza di una visita medica e chiusa da quella di una deportazione di massa, la storia di Mr. Klein segue i movimenti contraddittori e quasi sempre “ciechi” di un’indagine che – a parte l’effimera interruzione della “fuga” in treno – si avvita inesorabilmente fino alla rovina del pro­tagonista. Il lento precipitare delle sorti di Robert Klein è cadenzato dalle brevi sequenze ellittiche e minacciose che mostrano la gendarmeria parigina intenta a pianificare nei dettagli l’imminente retata antisemita (che, in effetti, venne attuata il 16 luglio del 1942 ma che Losey anticipa all’inver­no 1941-42).
Il film di Kubrick si divide idealmente in quattro parti: dopo quella che sembra fungere da prologo, le due successive (coincidenti con i due viaggi di Bill Harford) sono speculari l’una all’altra (il viaggio diurno ripercorre quasi esattamente le “stazioni” di quello notturno) e si chiudono nell’epilogo.
Nelle loro rispettive peculiarità, Mr. Klein e Eyes Wide Shut sì collocano entrambi sotto il segno di una velenosa e sottile ambiguità: ambiguità della natura dei personaggi, come delle atmosfere e del senso ultimo di ogni frangente narrativo. Entrambi i film. nella loro diversità – anche delle rispettive matrici letterarie (2) -, raccontano le dinamiche di un’ossessione che trascina i due protagonisti in un sofferto e labirintico viaggio di ricerca che ha la sconfitta come termi­nale.
Entrambi sono imperniati sulla figura di un personaggio maschile (ricordiamo, però, che nel film di Kubrick ha una notevole importanza anche quello femminile), sui suoi itinerari, le sue congetture, le sue azioni e reazioni: se Robert Klein, agiato mercante d’arte parigino degli anni Quaranta, è stato definito da Moravia «il ritratto aggiornato del borghese europeo» (3) e da altri un «vero e proprio “uomo senza qua­lità”» (4), William Harford, benestante medico newyorkese di cinquant’anni dopo. è stato descritto come uno “yuppie» che «ha più di Jekyll che di Hyde» (5), oltre ad essere apparentato anch’egli a “quello che, fra i molti riferimenti mitteleuropei del film, Musil chiamerebbe un “uomo senza qualità”» 161.
I nomi e le fisionomie di Klein e Harford, il borghese pari­gino del 1942 e il borghese newyorchese della fine degli anni Novanta, designano due personaggi più o meno della medesi­ma età – tra i trentacinque e i quarant’anni (7) -, che hanno raggiunto una brillante affermazione sul piano professionale e sociale, ma le cui identità vengono colpite, rispettivamente, da una minaccia e da una rivelazione che ne incrinano quella sicurezza che fino ad allora sembrava contraddistinguere la loro indole come il loro rapporto col mondo.
Entrambi i film, inoltre, enucleano l’impotenza del prota­gonista a modificare il corso degli eventi che lo riguardano, in una società dove il crimine si identifica con la natura anti­semita e razzista dello stato (la Francia nazista di Mr. Klein) e dove trionfa una tacita impunità per i delitti consumati con occulta discrezione nelle sfere privilegiate del potere (il castello-palazzo di Eyes Wide Shut).
Il mercante del 1942 e il medico degli anni Novanta vengo­no sorpresi dal racconto nel momento iniziale della crisi, nel­l’istante originario della loro “caduta”, che, per quanto riguarda Harford, conduce ad una “perdita d’innocenza”, ad un’iniziazione rovesciata, mentre, per Klein, rappresenta l’i­nizio del processo che lo trascina alla distruzione, o meglio, all’autodistruzione.
Tra Mr. Klein e Eves Wide Shut intercorre, come vedremo, la specularità di alcune fondamentali situazioni narrative, specularità del tutto casuale ma non per questo meno interessan­te: sia Klein che Harford s’introducono, da intrusi, in un ambiente (un castello, in entrambi i film) dove emergono, più o meno palesemente, la loro estraneità e la loro condizione di inferiorità sociale rispetto agli altri ospiti: l’iter della ricerca intrapresa dai due uomini avviene di giorno e di notte, perlo­più nella medesima città dove vivono: sia il mercante parigino che il medico newyorchese incontrano, nel corso del loro “viag­gio”, sei figure femminili (8); si trovano entrambi a visitare una morgue in una sequenza nodale del film: sono animati da un’ostinazione recidiva nella ricerca, rispettivamente, dell’o­monimo ebreo e della ragazza Mandy; la loro storia s’interseca alle vicende della persona che stanno cercando di rintracciare. vicende che rimangono ellittiche (le attività di Klein II nella Resistenza, la sua vita privata e la sua identità: l’identità di Mandy, che l’articolo di cronaca nera sul suo decesso definisce «ex reginetta di bellezza»; la sua sorte), così come delle altre figure (gli Xavier; gli ospiti mascherati del castello).
Se il tema della persecuzione razzista e antisemita risulta centrale nel film di Losey e assente in quello di Kubrick, non va dimenticato, però, che Fridolin, il personaggio del medico austriaco nel romanzo di Schnitzler, è ebreo e, nelle pagine di «Traumnovelle», il pericolo lo minaccia anche in quanto giu­deo introdottosi in una villa frequentata da gentili.
In Kubrick, è la differenza sociale tra Bill e gli ospiti a sostituire la diversità tra il giudeo e i gentili. Come osserva Marcello Walter Bruno, «il sospetto è che la riconoscibilità del dottor Harford mascherato all’interno della reggia in cui si svolge il rituale orgiastico (strana situazione che in Sch­nitzler allude all’estraneità del protagonista ebreo rispetto al consorzio dei gentili) sia dovuta alla sua non appartenenza alla stessa classe economica dei padroni di casa» (9).
Ma, soprattutto, in Mr. Klein come in Eyes Wide Shut ricor­rono alcune figure declinate in varianti diverse: le umiliazio­ni, le intrusioni e le sostituzioni, gli atti mancati.

Umiliazioni e nudità
Due sequenze di umiliazione introducono Mr. Klein. Nella prima, il volto di un’anonima donna ebrea di mezza età, ini­bita dalla paura, subisce l’abuso delle mani di Montandon, un medico francese nazista. Palpandola come una bestia, egli le controlla l’apertura delle labbra superiori e inferiori, esa­mina la natura delle gengive, misura l’ampiezza della fronte, analizza la qualità della capigliatura, la conformazione delle orecchie, la condizione della muscolatura del corpo.
Nella sequenza successiva, scopriamo la presenza di un altro corpo femminile: il corpo “innocente” di Jeanine (aman­te di Klein) di cui si vedono nello specchio la bocca, le labbra e i denti mentre si passa il rossetto in un primissimo piano.
Il corpo mortificato e sfruttato (perché la visita, oltretutto, è a pagamento) della donna di mezza età, sembra contrapporsi al corpo “protetto” (dall’arianità, dalla casa di Klein) di Jeanine.
Mentre vediamo la giovane donna che si alza dal letto di Klein, un anonimo gentiluomo, anch’egli ebreo, subisce, inve­ce, le triviali pratiche da usuraio del mercante, che approfitta della sua ansia di vendere i beni di famiglia per fuggire dalla Francia, acquistando ad un prezzo irrisorio un ritratto del XVII secolo di Adrien Van Ostade (10), raffigurante un genti­luomo olandese.
La contrattazione, che avviene fuori campo, ha una prassi rapida e brutale ma, stipulata la vendita e consumata l’umi­liazione della dignità del gentiluomo ebreo, ecco che Klein sco­pre sulla porta di casa una copia del bollettino della comunità ebraica, «Informations Juives», spedito al proprio indirizzo.
Il mercante esita, sembra smarrito, rimane sospeso tra mortificazione e paura. Si volta a guardare la figura alla sua sinistra, come se avesse avvertito la presenza improvvisa di un estraneo: invece, riflessa nello specchio di fronte alla por­ta, scopre l’immagine di se stesso. La maschera di disinvolta indifferenza del mercante si ottenebra nell’opacità di un’insi­curezza sconosciuta: «si guarda nello specchio per la prima volta e si chiede chi sia Monsieur Klein» (11).
Anche Eyes Wide Shut si apre sull’immagine di un nudo femminile: nel film di Losey, è mostrato il corpo di una don­na che ha superato la mezza età ed è stata costretta a spo­gliarsi durante una visita mortificante; nel film di Kubrick, invece, la mdp ostenta lo splendore plastico del corpo di una donna giovane che si sta cambiando d’abito prima di una serata mondana. Con un gesto rapido e reciso, Alice lascia cadere il vestito e rimane completamente nuda in un’inqua­dratura giustamente definita «inquietante» (12).
Pochi istanti dopo, vediamo un’altra inquadratura che, surrettiziamente, contiene più di una sfumatura ironica: Alice è sorpresa dalla mdp (che accompagna l’ingresso di Bill nel bagno) mentre siede sulla tazza della toilette e con un gesto rapido ma evidente, si pulisce il sesso con la carta igienica. È un dettaglio che suggerisce, tra l’altro, la loro assuefazione alla promiscuità. Inoltre, Alice brontola un rimprovero al marito che si riferisce alla sua “disattenzio­ne” nei suoi confronti e che costituisce una prima “spia” del­la sotterranea insoddisfazione coniugale della giovane spo­sa.
L’immagine “perfetta” del corpo nudo di Alice sembra annunciare e, insieme, contrapporsi all’immagine della nudità di un altro corpo statuario: quello di Mandy, la ragazza che ha avuto un collasso per abuso di stupefacenti, evidentemente durante i preliminari di un amplesso con Ziegler nella sua toilette.
È un corpo che giace afflosciato sulla poltrona, esibito e abbandonato alla vista. Se il corpo di Alice è “protetto” dalla sua condizione di sposa del dottor Harford, il corpo di Mandy, al contrario, è “indifeso” e quindi subirà un processo di completa degradazione a merce: venduta, comprata, usa­ta, soppressa (o indotta, più o meno direttamente, a soppri­mersi) e gettata nell’immondizia” dell’obitorio.
Le immagini dei corpi degradati della donna ebrea e del­l’ex reginetta di bellezza sembrano racchiudere un’ombra di presagio delle umiliazioni che attendono o che minacciano i protagonisti maschili dei film di Losey e Kubrick.
Il trattamento che, nella prima sequenza di Mr. Klein, subisce un corpo violato nella sua dignità, sembra prefigu­rare la sorte che investirà lo stesso Klein quando uscirà dal vagone piombato (ossia il finale in ellissi, affidato all’imma­ginazione).
In Eyes Wide Shut, il sacrificio di Mandy che offre il pro­prio corpo (nudo) in sostituzione di quello di Harford quan­do gli viene ingiunto di spogliarsi, riscatta il medico e lo sal­va dal subire le estreme conseguenze di un rito pubblico di umiliazione dalle conseguenze inimmaginabili (a parte la più immediata, che lo degrada ad una condizione addirittu­ra inferiore a quella delle ragazze prostituite per le orge: Bill, oltre che nudo, sarebbe anche privo di maschera).
Ma anche l’itinerario che perturba l’identità di Bill è pro­vocato, come nel film di Losey, da una mortificazione che ferisce il personaggio maschile nei primi quindici minuti del film.
Nella camera da letto di un appartamento di Centrai Park. durante una delle serate che precedono un Natale della fine degli anni Novanta, William Harford sta fumando uno spinello con la moglie Alice, piccola trasgressione preli­minare all’amplesso. Ma una frase banale di Bill sui rap­porti di fedeltà tra uomini e donne suscita il sarcasmo della moglie che gli rinfaccia di aver corteggiato due modelle durante il ricevimento della sera prima. Le parole di Alice si arricchiscono via via di nuove sfumature provocatorie e malevole sul desiderio degli uomini per le donne e delle donne per gli uomini, fino a quando l’asserzione di fiducia assoluta del giovane dottore nei confronti della moglie, anziché chiudere il discorso con una pacificazione consolatoria, riattizza altro scherno della donna che rivela un segreto: racconta infatti che l’estate precedente aveva pro­vato un’attrazione così intensa per uno sconosciuto (un ufficiale di marina), da aver desi­derato, in quel frangente, di abbandonare la propria vita coniugale e familiare senza la minima esitazione.
L’integrità del proprio stato di uomo e marito esemplare, la sicurezza nell’appassionata dedizione amorosa della con­sorte, insomma il quadro idil­liaco di cristallizzate certezze della sua esistenza, sembra liquefarsi sul volto di Harford appannandolo di un opaco alo­ne di avvilimento.
Mentre le parole della moglie continuano ad infieri­re, l’uomo rimane interdetto e immobile, in silenzio, come annichilito, con gli occhi improvvisamente fragili. Una telefonata provvidenziale interrompe la situazione: Bill deve recarsi al capezzale di Nathanson, un vecchio paziente appena deceduto. Mentre sta viaggiando in taxi, il medico è invaso dai fantasmi della gelosia e immagina la scena del tradimento mai avvenuto ma desiderato da Alice.
Una minaccia e una rivelazione – per Klein, l’eventualità di essere scambiato per ebreo; per Harford, la scoperta dell’adul­terio accarezzato dalla moglie – intervengono, quindi, a mina­re l’equilibrio e la fiducia che il mercante e il medico possede­vano di loro stessi. Una crisi inattesa li spinge all’affannoso, ossessivo, rischioso itinerario di ricerca (dell’omonimo, per Robert; di trasgressioni erotiche, per Bill) che dovrebbe sutu­rare l’ulcerazione subita: infatti Klein cerca l’altro per “sca­gionarsi” dall’accusa di essere ebreo tramite le prove (i certifi­cati) della propria arianità e Bill insegue confusamente un’avventura erotica come compensazione narcissica alla “ferita” recatagli dalla rivelazione del segreto di Alice.
Il percorso di umiliazioni subite da Bill Harford in Eyes Wide Shut prosegue, dopo la “scoperta” del sognato adulte­rio della moglie, con un incidente accessorio (le ingiurie e lo spintone ricevuti per strada da un gruppo di teppisti) ma, soprattutto, culmina nella scena in cui viene scoperta la sua intrusione nella villa del­le orge.
Sommerso nella solennità minacciosa di un’attesa inde­terminata e circondato dagli sguardi ciechi delle maschere che gli si assiepano intorno, Bill subisce un crescendo di intimazioni dove ogni ordine addensa minacce di pericoli tanto più temibili quanto più rimangono oscuri nelle conse­guenze che promettono.
In quel teatro crudele viene individuata e smascherata la diversità di Bill dagli altri invi­tati, la sua non appartenenza al mondo in cui si è voluto introdurre abusivamente.
È una diversità di cui Ziegler, in una delle ultime sequenze, sottolineerà la con­notazione sociale, rimarcando come il medico sia arrivato al palazzo in taxi e non in limou­sine, e come all’interno della fodera del suo cappotto si tro­vasse lo scontrino del negozio di costumi: tutti elementi che ne hanno tradito l’inferiorità di classe.
Ma Bill sarà denudato soltanto nel sogno di Alice, nell’incubo che le suscita quella terribile risata prima del suo risve­glio. Nel sogno della moglie si compie fino in fondo quell’atro­ce “flagellazione” pubblica di Bill, che, nella realtà, non pro­cede oltre le prime, inquietanti, parole.
L’ultima umiliazione, Harford la subisce quando ritorna a casa per la seconda volta di notte. Ritrova la maschera che aveva perduto, appoggiata sul guanciale accanto alla moglie addormentata, come una spoglia e un segnale. Alla vista del­la maschera, Bill scoppia in lacrime e affonda in tutta la sua fragilità: ormai il giovane medico brillante e sicuro di sé, è scomparso. All’alba, lo ritroviamo a capo chino, come un ragazzino colpevole, davanti allo sguardo arrossato e offeso della moglie.
Se Harford viene denudato della propria identità nel palazzo delle orge, Klein, dal canto suo. rimane senza vestiti sotto occhi estranei durante la sua permanenza notturna nel castello degli Xavier. Accade quando riceve la visita di Florence che gli chiede di resti­tuirle la lettera spedita all’o­monimo. Robert le chiede di voltarsi, perché dorme nudo. La donna sorride, non si volta dal­l’altra parte ma rivolge lo sguardo proprio verso il corpo dell’uomo, sgusciato dalle coperte per indossare veloce­mente la vestaglia. È un fran­gente che pone Robert in una posizione di momentaneo disa­gio fisico e psicologico rispetto a Florence. Sembra trasferire su un piano fisico e concreto la sua inferiorità sociale e cultu­rale.
La parabola del mercante si chiude con un’umiliazione. Davanti ai poliziotti arrivati al suo domicilio per prelevarlo, Klein dichiara di essere «Robert de Guigny» ma incon­tra lo sguardo di un gendarme che lo riconosce: l’estremo e patetico espediente per sottrarsi alla cattura, si salda nella mortificazione di dover declina­re un nome fittizio ai gendarmi venuti per arrestarlo.
Nel film di Losey come in quello di Kubrick, le dinamiche tra il singolo e gli altri cadono sotto la più o meno sottile cru­deltà di situazioni umilianti: l’umiliazione e la conseguente sottomissione dell’individuo all’estranea ostilità di un ordi­ne sociale (di cui egli giunge a scoprire, a caro prezzo, i reali lineamenti), rappresentano i termini della dialettica tra il singolo e il mondo secondo i due grandi cineasti statuniten­si. Va osservato che, a tali umi­liazioni. i personaggi reagisco­no in maniera diversa secondo, appunto, la loro differente natura (aggressiva, nel caso di Klein; passiva, in quello di Harford).
Il «buon francese», che «crede nelle istituzioni» (come si auto-definisce) accetta inizialmente di sottomettersi al funzionario della gendarmeria che non gli darà l’indirizzo dell’altro Klein, gli carpirà il proprio recapito e lo congederà sbrigativamente. Da quel momento, però, il mer­cante assumerà un atteggia­mento sprezzante e provocato­rio nei confronti della polizia. Durante le indagini, rivelerà un’arroganza addirittura analoga a quella adottata dalla polizia nei suoi confronti: poco prima di lasciare il castello, Robert umilia Florence, ricattan­dola con la minaccia di rivolgersi alla polizia se non gli for­nirà l’indirizzo dell’altro. A differenza di Harford, che subisce le umiliazioni senza reagire, la mortificazione di Klein lo induce ad umiliare a sua volta.
Le esperienze umilianti svelano la precarietà della propria condizione al personaggio di Losey come a quello di Kubrick e, nello stesso tempo, diventano lo strumento crudele di un’iniziazione sancita dalla sconfitta e dalla morte – per Klein – e dalla mediocrità dell’accettazione e dell’adattamento – per Harford.

Intrusioni e sostituzioni
I movimenti che disegnano l’itinerario di Klein e Harford sono moti d’intrusione in storie altrui (ossia, rispettivamen­te, dell’omonimo e di Mandy), le cui dinamiche rimangono invisibili nel film di Losey come in quello di Kubrick. Inoltre, le intrusioni avvengono in ambienti cui non appartengono e che non li riguardano. L’intrusione del mercante parigino è indotta e provocata in maniera diretta dal “dirottamento” della corrispondenza attuato dall’altro Klein (del numero delle “Information Juives”, prima, della lettera d’amore di Florence, poi). Egli dapprima penetra nell’appartamento di rue des Abbesses, dove rovista nella sporcizia e nell’abbando­no di poche stanze avare d’indizi e le cui condizioni contra­stano con le tende damascate, i marmi, le porcellane, la ric­chezza di mobili e quadri sparsi ovunque dell’appartamento del mercante in rue du Bac.
Quando, però, dopo la lettura della missiva “dirottata”, si trova ad effettuare una seconda intrusione nel “mondo” del­l’altro, ecco che entra nel lusso raffinato del castello di Ivry-la-Bataille (lusso che tradisce un incipiente declino, a giudi­care dai quadri mancanti alle pareti, presumibilmente ven­duti per “acquistare” la fuga all’estero).
L’intrusione a Ivry-la-Bataille implica l’identificazione con l’altro: Robert si reca ad un rendez-vous galante che non è destinato a lui e infatti non riesce a sedurre Florence perché viene interrotto da un’apparizione dell’altro al volante del suo sidecar (un’immagine intravista ad una distanza che la lascia indistinta, durante la notte nel parco del castello).
Gli incontri con le tre donne che condividono l’infatuazione per la personalità dell’altro (e che, nel caso dell’affittuaria e di Isabelle, celano la loro reale identità) pervengono sempre a rimarcare la lontananza e l’estraneità (fisica, psicologica. culturale, morale) di Klein dal suo omonimo: nelle occasioni in cui si trova davanti a loro, Klein viene rimandato a se stesso – ovvero alla sua inferiorità rispetto all’omonimo. Florence lo paragona ad un avvoltoio nello stesso frangente di conversazione notturna durante la quale gli magnifica le doti di intelligenza, acume, umorismo e versatilità dell’altro.
Per carpire qualche indizio (rivelatesi quasi sempre inuti­le), deve spesso ricorrere alle menzogne, spacciandosi per un possibile inquilino con l’affittuaria o per un amico di Klein II con Nathalie/Françoise/Cathy/Isabelle (la ragazza che salu­ta l’altro alla stazione ferroviaria e che sembra condividere con lui molti segreti, a cominciare dalle attività nella Resi­stenza).
Trascinato a condividere gli effetti della pericolosa identità di ebreo dall’oscura strategia dell’omonimo. Klein subisce il bando progressivo dalla società parigina connivente col nazi­smo in cui, più per opportunismo che per convinzione, si è riconosciuto. Il suo scollamento da quella società è mostrato da Losey nella splendida sequenza dello spettacolo di cabaret dove assiste ad un numero “comico” che sbeffeggia con inau­dita e minacciosa volgarità un usuraio ebreo. Il pubblico “grosziano” costituito da grassi borghesi, ufficiali nazisti e mere­trici ammiccanti ride, applaude e Klein non meno di loro ma egli, accortosi dell’angoscia di Jeanine che gli chiede di anda­re via, sta ormai ridendo della mostruosa caricatura di se stesso in mezzo ad una comunità cui non appartiene più.
L’identificazione con l’altro procede anche grazie a fenome­ni enigmaticamente autonomi, indipendenti dalla volontà di Klein. Per esempio, il triangolo adulterino Klein-Nicole-Pierre si ripete in Klein II-Florence-Charles Xavier: come osserva Ugo Finetti, «sul piano personale trova nell’altro riprodotto lo stesso triangolo di adulterio con la moglie dell’amico di famiglia» (13).
Nel miserabile appartamento di Klein II, il mercante ritor­na per due volte ma trova poche tracce (tra cui, una copia del Moby Dick, lo stesso romanzo di cui aveva imposto la lettura a Jeanine, e, tra le pagine del libro, il negativo di una fotografia dove l’altro è, natural­mente, inintelligibile…).
Lo squallido appartamento di Klein II è uno spazio ingannevo­le, che non rivela nulla di essenziale sul conto dell’uomo che dovrebbe abitarlo ma che con­tiene solo indizi di elementi tan­to concreti quanto accessori (la museruola del cane, lo stivale da ballerina dell’amante, la mic­cia, la fotografia che lo ritrae sul sidecar), poco utili a schiudere barlumi sul mistero della perso­nalità dell’altro.
Lentamente, le intrusioni di Klein nella vita sfuggente dell’o­monimo producono un invisibile processo di osmosi: si pensi alla sequenza in cui, per provocare la polizia che gli sta svuotando l’appartamento delle sue mer­canzie, Robert insiste a far ese­guire al pianoforte da Nicole l’i­nizio dell’«Internazionale», di cui ha trovato lo spartito nella topaia dell’altro. Oppure, la sequenza in cui accoglie in casa un cane, pressoché identico a quello già posseduto da Klein II.
Soprattutto, è da ricordare la strana sospensione in cui si arresta, come in uno stato letargico, la notte in cui ritorna a Parigi dopo l’effimera “fuga” in treno e il mancato incontro con l’altro (arrestato dalla polizia), quando, ormai “liberato” dalla presenza dell’ebreo (rimasto ignoto), si siede esausto e afflosciato nel suo appartamento vuoto a contemplare il qua­dro di Van Ostade, lo stesso che era stato oggetto della com­pravendita che apre il film – «Il quadro ha anche una specifi­ca funzione introduttiva; esso dà l’avvio al furto della iden­tità di Klein e al tempo stesso definisce Klein» (14).
Il ritratto di gentiluomo, che cerca di portare via con sé al momento di fuggire dalla polizia, sembra raffigurare un modello ideale perduto per sempre, un modello cui si confor­ma, pateticamente, anche lo pseudonimo scelto per salvarsi dalla cattura («Robert de Guigny») che è l’appropriazione indebita di una nobiltà mai posseduta, probabilmente vagheggiata e intravista nell’acro (dopo aver scoperto la sua affinità di censo con gli Xavier). La fascinazione del mercan­te per Klein II non è mai resa esplicita (15) ma è suggerita da Losey nell’accelerazione dell'”irrazionalità” della sua con­dotta (il rifiuto di fuggire quando scopre che l’omonimo è vivo ed è rimasto a Parigi: il rifiuto di salvarsi quando arrivano i documenti), nell’ossessività con cui è determinato ad incon­trare l’altro. L’estrema identificazione avverrà al Velodromo d’hiver, quando Klein si lascerà trascinare via insieme alla folla di ebrei deportati. In quel finale, si addensa ogni possi­bile ambiguità: ansia di riscatto, pulsione autodistruttiva, impulso a incontrare finalmente l’altro
I movimenti d’intrusione compiuti da Bill trascorrono da ambienti “bassi” (il negozio di costumi; l’appartamento delle studentesse-prostitute; il Sonata Café, localino notturno dove suona Nick Nightingale) al castello-palazzo nella campagna di Somerton, o, ancora, dove lo attenderebbe una storia di cui rifiuta la possibilità (l’amore confessatogli da Marion). In ogni intrusione, Harford rivela la sua inadeguatezza ed estraneità all’ambiente in cui si è introdotto. Le parvenze da “eroe salvatore”, che gli appar­tengono ancora al momento in cui Ziegler sollecita il suo inter­vento di medico per salvare Mandy dal coma, si sfaldano rapidamente nel corso delle suc­cessive intrusioni: Harford non batte ciglio quando assiste allo sfruttamento della figlia del costumista; si accingerebbe a consumare un amplesso con la prostituta Domino se non fosse interrotto dalla telefonata della moglie. Ma quelle intrusioni notturne sembrano anticipare, soprattutto, l’intromissione del medico nel teatro proibito del castello dove si celebrano le orge esoteriche. Bill vi si intro­duce pronunciando una parola d’ordine («Fidelio», come l’opera di Beethoven), con una masche­ra sul volto, laddove Klein entra nel castello di Charles-Xavier sotto le mentite spoglie dell’altro, o almeno così è riconosciuto dall’autista, poi dalla servitù – ossia dalla classe subalterna -, ma non dagli aristocratici ebrei che lo guardano perplessi, nel silenzio incerto dell’in­quadratura in soggettiva in cui “scopre” l’interno del palazzo.
L’intrusione di Harford culmina, come abbiamo visto, in una terribile umiliazione e nel rimorso sulla sorte della ragazza che si è sacrificata per lui. Le intrusioni diurne rical­cheranno l’itinerario di quelle notturne, trovando un punto morto ad ogni stazione e terminando, ancora di notte, davan­ti al cadavere nudo della ragazza nell’obitorio e agli echi ambigui delle parole di Ziegler.

Atti ripetuti e mancati
Le azioni intraprese da Klein come da Harford (l’incontro con Klein II e il perseguimento della propria salvezza; la ricerca di Mandy e l’ansia per la sua salvezza) si spengono nell’impotenza opaca di atti sempre e comunque mancati.
L’itinerario di Klein è costellato di “atti mancati”: dall’interrotta seduzione di Florence nel castello di Ivry-la-Bataille, al rifiuto opposto alle avances della ballerina Lola (amica dell’amante di Klein II), e, soprattutto, come si è visto, al fal­lito incontro con l’omonimo, destinato a non avere luogo: non lo trova nell’appartamento di cui l’uomo si serve in rue des Abesses; non lo incontra quando, forse, l’omonimo stava cer­candolo per parlargli al caffè in cui si trova con Pierre; non lo vede, a causa della distanza, quando sopraggiunge con il sidecar per abbracciare Florence nella notte a Ivry-la-Batail­le; non lo riconosce alla stazione quando Klein II sta salutan­do Nathalie; non arriva in tempo all’appuntamento la notte della retata perché preceduto dalla delazione di Pierre; non lo raggiunge, infine, in mezzo alla folla dei deportati.
I documenti che provano l'”arianità” del mercante arrivano dall’Olanda nel medesimo istante in cui Klein finalmente vede (o crede di vedere), di spalle, l’omonimo che alza il brac­cio al richiamo del suo nome. I due atti diventano definitiva­mente mancati nel medesimo istante: Klein non ascolta Pier­re che gli sventola i documenti e lo sollecita a raggiungerlo tra i “salvati” e si lascia trascinare via dalla folla di ebrei perché vuole raggiungere l’altro: invece non lo incontra e non si salva ma finisce sui vagoni piombati. L’esistenza stessa di Klein è un “atto mancato”, un’esistenza la cui vacuità sembra giungere ad una giustificazione soltanto nell’inabissamento verso il destino “eroico” dell’altro, un destino “eroico” non cercato e non voluto consapevolmente ma trovato nella dinami­ca oscura di un’ansia di riscatto e di autodistruzione.
In Eyes Wide Shut, quasi ogni azione compiuta da Bill sfo­cia in un “atto mancato”, più precisamente in una seduzione intrapresa o subita ma comunque, appunto, mancata. Duran­te la festa nel palazzo di Ziegler, alle avances delle due modelle nei confronti di Bill corrispondono quelle del genti­luomo ungherese verso Alice. In seguito, il periplo del medico inizia con il rifiuto dell’amore di Marion Nathanson, poi pro­segue con l’amplesso interrotto con la prostituta Domino (interrotto dalla telefonata di Alice e dal senso di colpa), l’ac­cenno d’invito (non accolto) da parte della figlia di Milich, quindi l’offerta di una delle donne mascherate nella villa del­le orge, anch’esso interrotto dall’apparizione della misteriosa ragazza che lo salverà.
Le seduzioni perdute della notte si rispecchieranno in quelle del giorno: Bill eluderà l’offerta esplicita della figlia da parte di Milich, ignorerà i larvati ammiccamenti del portiere d’albergo omosessuale, si troverà davanti al cancello sbarrato e alla minaccia del biglietto che gli inibiranno per sempre l’ingresso nel palazzo alla luce del giorno e qualsiasi spiega­zione da parte di chi lo abita. Ritornata la notte, Bill telefona alla Nathanson, ripercorrendo, per telefono, la prima meta dei suoi pellegrinaggi notturni. Trovando la voce del marito, riattacca: non si saprà che cosa avrebbe voluto dirle. Si reca nuovamente a casa di Domino, con intenzioni che sembrano inequivocabili, ma non la trova. Al suo posto conosce un’altra studentessa, Sally, che evidentemente si prostituisce anch’es­sa. L’atteggiamento di Bill, stavolta, non è rigido e contratto come nel corso della prima visita, ma Sally gli rivela che Domino è sieropositiva e anche il desiderio (di Bill verso Sal­ly) annichilisce. Un articolo di giornale guida Bill davanti alla salma di Mandy nella morgue: la ragazza che lo ha sal­vato, che si è sacrificata per lui, è morta, senza che il medico riuscisse ad incontrarla.
Anche l’esistenza di Bill, al termine del film, si affloscia su se stessa. Il film di Kubrick non si conclude con la concitazio­ne tragica della deportazione che sigilla la vita di Klein – sul cui volto, chiuso dentro il vagone, passa un’espressione di consapevolezza nella disfatta – ma con un avvilimento, una penosa confessione che spoglia il medico di qualsiasi aura eroica. La doppia avventura notturna si condensa in un uni­co “atto mancato” dove è stato costretto a sperimentare la propria impotenza.

Note:

(1) La sceneggiatura originale di Mr. Klein e stata pubblicata, a cura di Anna Maria Tato. in Joseph Losey e Franco Solinas, «Mr Klein», Einaudi, Torino, 1977. La trascrizione alla moviola, completa di osservazioni relative alle varianti intercorse tra la sceneggiatura originaria e l’edizione definitiva del film, si può leggere in Joseph Losey, Mr. Klein, «L’Avant scène-Cinéma» n. 175. Paris, 1 novembre 1976. La sceneggiatura originale di Eyes Wide Shut (redatta prima delle riprese) è stata pubblicata, finora, soltanto negli Stati Uniti: Stanlev Kubrick, Frederic Raphael, «Eyes Wide Shut», Warner Books, New York, 1999.
(2) Vaghe e aleggianti come allusioni nel primo caso (Kafka e Borges), precise ma profondamente rielaborate nel secondo (Schnitzler e il suo romanzo breve «Traumnovelle»). A proposito delle «numerose coincidenze tra il film di Losey e la scrittura kafkiana», così come della «trasgressione continua» delle coincidenze stesse, si veda Giorgio Cremonini, Losey: Robert K e il suo doppio, in «Cinema e Cinema» n. 10, gennaio-marzo 1977, pp. 84-89.
(3) Alberto Moravia. A proposito di “Mr. Klein”, in Joseph Losey e Franco Soli­nas. «Mr. Klein», Einaudi, Torino 1977. pp. 171-176.
(4) Ugo Finetti. Mr. Klein, in «Cinema nuovo», n. 244, novembre-dicembre 1976, pp. 451-452.
(5) Michael Henry, Eyes Wide Shut. La pénombre des âmes, in «Positif» n. 463, settembre 1999, p. 8.
(6) Giorgio Cremonini. Kubrick’s Eye. Mesto, rigido e cerimoniale o La vita sessuale nel tardo capitalismo, in «Cineforum» n. 389, novembre 1999, p. 5.
(7) Ricordiamo anche un altro elemento, più accessorio ma non privo di signi­ficato: i ruoli dei personaggi di Klein e Harford sono interpretati da due atto­ri-divi all’apice della loro fama al momento dell’uscita dei film, due divi che, sotto la regia di Losey e Kubrick, hanno ribaltato in maniera radicale i crismi del proprio divismo: Alain Delon (anche co-produttore maggioritario di Mr. Klein, nonché promotore del progetto coproduttivo che ne ha consentito la realizzazione) e Tom Cruise.
(8) Robert Klein incontra la portinaia della casa dell’altro (segretamente innamorata di lui); Florence, l’aristocratica amante dell’omonimo; Lola, la ballerina che fornisce l’informazione su dove lavori l’amante di Klein II e che corteggia Klein I; l’operaia che strappa la fotografia che ritrae Klein II e la sua amante per impedirne il riconoscimento; Nathalie, l’amante dell’altro, in fuga sul treno; un’anonima ebrea catturata e in viaggio con lui sul tram destinato al Velodrome d’Hiver, che chiede inutilmente a Klein I qualche parola di rassicurazione. William Harford incontra Marion Nathanson, la figlia del suo paziente deceduto: la prostituta Domino; la figlia del costumista Milich; Mandy, la misteriosa donna che lo salva; la ragazza dello Sharky’s che gli fornisce il recapito di Nick Nightingale; Sally, l’amica di Domino.
(9) Marcello Walter Bruno, «Stanley Kubrick», Gremese, Roma 1999, p. 117.
(10) Dato per autentico nella fabula del film, ma in realtà un falso che è stato dipinto per le esigenze del film.
(11) Cfr. Michel Ciment, «Le livre de Losey», Éditions Stock. Paris 1979. tr. it. a cura di Lorenzo Codelli, Il libro di Losey. Un dialogo autobiografico, Bulzoni, Roma 1983, p. 309.
(12) Cfr. Agnès Peck, Quatre visages de Nicole Kidman, «Positif» n. 491, gen­naio 2002, p. 22.
(13) Ugo Finetti, Mr. Klein, in «Cinema nuovo», n. 244, rit., p. 452.
(14) Giorgio Cremonini. Losey: Robert K e il suo doppio, in «Cinema e Cine­ma» n. 10. gennaio-marzo 1977. p. 87.
(15) Nella sceneggiatura originaria, una battuta di Klein («Doveva essere un tipo straordinario» ), girata ma soppressa in sede di montaggio, rendeva più esplicita l’ammirazione provata dal mercante per l’intellettuale ebreo. Cfr. Joseph Losey, Mr. Klein, «L’Avant scène-Cinéma», cit, p. 56.

Cineforum N.424 – Aprile 2003, pp. 54-63

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