FILM COME CONOSCENZA CARNALE di Annette Michelson

Corpi nello spazio

di Annette Michelson

Come molto spesso accade nel terreno degli studi cinematografici un saggio fondamentale come questo di Annette Michelson ha subito molto a lungo il destino della Lettera rubata di Edgar Allan Poe: era facilmente reperibile su una rivista d’arte di un certo prestigio e diffusione, ma ben pochi se ne sono accorti e soprattutto l’hanno rigorosa­mente ignorato gli esegeti di Kubrick, e i suoi devoti.
Tuttora, a quasi quindici anni di distanza, questo scritto mi sembra trasmettere intatto il fascino e l’emozione culturale che ho provato quando, per una semplice ragione di fortuna, l’ho letto su Artforum, mentre stavo preparando un saggio su Kubrick. Avevo da poco scoperto Annette Michelson, sempre su Artforum, e confesso che la lettura del numero della rivista da lei curata dedicato a Eizenstejn e Brakhage mi aveva fatto l’effetto di proiettarmi, rispetto al livello di discorsi sul regista russo che ancora da noi si facevano in quegli anni, su un altro pianeta. Non c’era dubbio inoltre, che anche nei confronti della cultura da handicappati brillanti che manifestavano, ai miei occhi, alcuni leader della generazione di cinéphiles emergenti, i saggi di Annette Michelson ti obbligavano a mettere in gioco tutt’altri sistemi di valutazione critica, a vedere una straordinaria dilatazione del gioco di referenze intertestuali e al tempo stesso una capacità di creare attorno ad un ‘opera cinematografica un sistema e una rete di relazioni capace di trasmetterci esattamente la temperatura culturale di un’epoca.
Annette Michelson appariva come una critica cinematografica di una specie rara, in quanto fin troppo visibilmente attrezzata di un ricco bagaglio culturale che sapeva mettere in opera in modo molto funzionale. I suoi primi saggi sembravano anomali nei confronti degli standard della critica americana di quegli anni, ma non erano neppure riconducibili alle parole d’ordine della semiotica e dello strutturalismo, che in quel periodo godevano di un discreto successo in area europea.
Devo dire che grazie ai saggi di Annette Michelson ho cominciato a pensare alla critica cinematografica americana in maniera meno semplicistica e a seguire con attenzione il lavoro di varie persone in gran parte presenti in questi special.
Oggi Annette Michelson dirige October. una delle più prestigiose riviste culturali americane di ispirazione marxista e insegna nel dipartimento di cinema della New York University. Alcuni dei suoi saggi sul cinema sovietico e sulle avanguardie costituiscono degli esempi tra i più brillanti e fruttuosi dell’avventura di esplorazione del campo cinematografico con strumenti critici e teorici, vissuta da un intellettuale dal dopo­guerra ad oggi.

Gian Piero Brunetta

I

Ogni possesso getta un brivido.
Mallarmé

L’indefinibile, intenzionale paura che è la rivelazione più certa della metafisica.
Borges

Nell’inverno del 1905 aprì a Los Angeles il primo cinematografo che funzionava ininterrottamente. Esiste un senso ovvio nel quale la stona del film è definita dall’attrazio­ne principale di quel programma iniziale del cinematografo. Viaggio sulla luna di George Meliès e 2001, Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Inoltre esiste un altro senso nel quale il suo svolgimento ipostatizza l’accelerante dinamica della storia. Facendo spostare i tre blocchi fra la sala di proiezione del Museo di arte moderna e il Capitol del Loew. pensando a quello svolgimento, ci si trova a tracciare un vettore esplorante, implicita­mente, un movimento multi-dimensionale di umana consapevolezza al giorno d’oggi.
Nel 1961, l’anno che celebrava il centenario della morte di Meliès, la Cinémathèque Français e l’Unione centrale des Arts decoratifs, presentarono al Louvre una proiezione commemorativa che ricordo ancora come una delle più eccellenti che abbia mai visto. Si girovagava attraverso la ricostituzione di un lavoro vitale, miracoloso nella sua abbondanza inventiva, come attraverso un bosco vivente con apparizioni e metamorfosi, fermandosi improvvisamente, mentre uno sgombrare, fermato, quasi da un raggio di luce, l’illuminazione che brilla da una fotografia sopra il muro.
Ingrandita al massimo, mostrava la compagnia Meliès in azione. La compagnia naturalmente era stata un affare di famiglia, la sua produzione sapeva da “industria di villette” e la si vedeva in opera su uno degli scenari designati astutamente ed eseguiti meti­colosamente, che erano un punto di onore e di orgoglio per un instancabile capomastro. La fotografia faceva esitare chi la guardava.
Ci offre una vista da dietro le scene; non mostra l’azione filmata, ma il suo rovescio, i fondali del suo scenario ancorato, qui e là, al giardino nel modo della decorazione teatrale. Uomini – gentiluomini con cappello formalmente vestiti gironzolano per i fondali, pronti ad acchiapparli; le viti non devono funzionare ed essi cadono. Ovviamente l’immagine, è in movimento, perché ci rende il sentimento del primitivo, il décor artigianale e fatto in casa, i puntellamene fragili e precari di una grandiosa impresa. Ciò esprime anche il modo in cui il film fa prima di tutto la sua entrata, attraverso la porta del palcoscenico, (riservata agli attori), e qualcosa del congegno di stile “casareccio”, la dialettica al lavoro nella fabbricazione dell’illusione stessa, la sua reinvenzione per noi. Illustra il modo in cui l’artigiano, l’uomo di famiglia borghese, prestigiatore e imprenditore si fondeva in un’unica figura di genio per produrre l’arte del cinema proprio come lo conosciamo noi.
Il XIX secolo aveva sognato dei film, come tutte le sue manifestazioni di narrativa popolare e di evasione (album di fotografie, scorci panoramici, lanterne magiche, giochi di ombre, musei delle cere e il romanzo stesso) cercano di esprimere; e Meliès, talento intrepido, una sintesi dell’immagine e dell’operosità che erano conseguenti a essere concretizzate in condizioni opposte alla dialettica della nuova forma, fece avverare questi sogni. Se Lumière è stato il primo cineasta, Meliès era il primo dei realizzatori che sono diversi dagli sceneggiatori: egli ha realizzato il cinema stesso.
Vedendo Odissea nello spazio dì Kubrick, noi percepiamo e sappiamo che la sua ontogenesi riassume una filogenesi. Le molte condizioni del suo coinvolgere la graduato­ria dell’impresa, la soluzione ultima e la flessibilità intellettuale, l’eccellente schieramento di molti espedienti hanno portato in rapporto con i rischi più sofisticati e ambiziosi della nostra cultura. Il suo esigere una serie di lunghe e complesse preparazioni, una vastità di riattagli e concezioni di organizzazione analoghe solo a quelle collocate nel lancio di un nuovo regime, un nuovo sistema intercontinentale di missili, un episodio recente, nell’esplorazione dello spazio. E infatti la sua comparsa ha causato lo stesso tipo di inquietudine o “shock culturale”, descritto da Arthur C. Clarke, nella sua versione narrativa della sceneggiatura, come la reazione dell’invenzione del “Computer HAL 900 altamente progredito il cervello e il sistema nervoso del mezzo della narrativa”, la scoperta della navicella spaziale.
Come quel monolito nero, la cui materia­lizzazione nascosta stimola l’evoluzione della coscienza attraverso i tre pannelli del trittico narrativo del film, l’opera di Kubrick ha assunto la funzione inquietante di un’apparizione sovrannaturale. Esso funge da struttura di disturbo, emettendo una serie di segnali nella sua intensità di presenza e perfezione di superficie. La sua intensità e la sua perfezione sono soggette a una cospicua invisibilità dominata dal potere di un’immagine rigorosamente concettuale, disponente di varie somme di denaro. Quei segnali, ricevuti da una specie di critici confusa e irrequieta, li hanno spinti, tutti contrari, in un coro di sgomento, una coreografia di agevolazione, di avvicinamento all’oggetto e allontanamento da esso. Noi conosciamo quella canzone e quella danza, sono le vecchie e note proiezioni di una crisi della critica. E l’oggetto ci alletta ancora. Un altro livello o “universo” di conversazione ci aspetta.
Noi ci stiamo occupando di un’opera rivelatrice, un varco, un lavoro la cui sostanza e la cui funzione si fondono nella radicalizzazione artificiale delle sue metafore. È proprio perché superficie e forma dispongono della più diretta e complessa intensità di reazione fisica che essi liberano una turbolenta energia di speculazione, confermando il carattere e le possibilità del medium, anche se poi li modificano. Nel movimento oscillatorio di conferma e mutamento, il film assolve alla funzione di una struttura primaria, obbligando lo spettatore del resto a fare un gesto riflessivo, sulla prova analitica della sua esperienza, incitando la convinzione che il film è uguale a qualunque altro, uguale a tutti gli altri; si può dire quindi che è un singolare esempio. (Se ci si fosse interessati a un’ontologia del cinema, questo film sarebbe un luogo nel quale poterla cercare). Il margine di differenza in somiglianza che contiene o definisce la sua acutezza su altri film è il passo della sua poesia.
La rappresentazione di un primate ispirato (“Moonwatcher” è il nome che ha Clarke nel film), concludendo il prologo di questo film, finisce nella realizzazione visionaria che trasforma un osso in un’armonia, poi la butta con un gesto di esaltazione appercettiva, in alto nell’aria. La straordinaria intuizione di Meliès, realizzando la possibilità di un medium, creò forme e materiali che si impadroniscono di un nuovo strumento di immagine, di un agente di potere e piacere, mettendo il suo cinema in confidente ottimismo a fare un mondo fiducioso.
La trasformazione di Kubrick di un osso in una navicella spaziale per mezzo del movimento di ridiscesa (attraverso quell’unico taglio che conclude il prologo e fa iniziare l’Odissea), inscrive niente meno che la traiettoria completa della storia dell’uomo, la nascita e l’evoluzione dell’intelligenza, e tutto questo all’interno delle più spettacolari ellissi nella storia del cinema. Impossessandosi, quasi conquistando il tema dell’esplorazione spaziale come metafora narrativa e principio formale, Kubrick ha progettato avventure intellettuali sotto forma di spettacolo, convertendo l’originaria fantasia di Meliès alla forma e agli usi dei una struttura complessa e altamente sofisticata.
Muovendosi, investendoci con l’eleganza sicura e intenzionale di un veicolo ineguagliabilmente potente, il capolavoro di Ku­brick è tracciato, a turno, come uno strumento di esplorazione e scoperta. Infatti, nella concretezza sostenuta e nella formale raffinatezza che interpretano quell’abbozzo, una Odissea nello spazio “è proprio ciò che Ortega credeva che la poesia moderna fosse diventata: un'”algebra più alta di metafore“.

II

L’oggetto in moto non si muove né nello spazio in cui è né in quello in cui non è.
Zeno

Il presente non ha spazio. Allora dov’è il tempo che noi chiamiamo luogo?
Saint Augustine

Pierre Louys, in arte Debussy, in una lettera risalente probabilmente al 1894, scrisse riguardo all’iniziare la carriera di critico musicale che produceva il personaggio impertinente e vivace di “Monsieur Croche, Anti-dilettante”, per fare qualcosa per curare la malattia della critica contemporanea. Lamentandosi del fatto che in questi giorni non si può colpire una singola corda senza provocare una folata di speculazioni metafisiche, Debussy dice che Lohengrin è dopo tutto un lavoro che riguarda il movimento. Parla di un uomo che arriva e parte, e niente di più. Valéry disse che il vero intenditore di quest’arte è necessariamente colui che non prova niente al suo contatto.
Queste critiche, come tutte le dichiarazioni dello stesso tipo, suggeriscono una strategia critica piuttosto che un’estetica, un’ipotesi lavorativa formulata all’interno di una particolare situazione storica, un riorientamento di critica che riguarda gli interessi di un’immediata utilità. Come la critica descritta di Fénéon riguardo i quadri, come l’affermazione di Mallarmé, a Degas. che dice che “la poesia è fatta con parole e non con idee”, come l’assalto di Robbe-Griliet sulla metafora, il rifiuto di Stravinsky del contenuto o soggetto musicale, e l’incriminazione di Artaud del testo teatrale, essi propongono una terapia per una tradizione intellettuale nella quale un idealismo endemico e indebolito perpetua categorie di critica esausta. Tutti questi autori riduttivi, “a doppio taglio”, polemici, hanno urgente bisogno di una panoramica sull’oggetto più recente, più chiusa, innocente e più capibile, una considerazione per la forma e la fisicità come il campo di interesse e valore.
Anche Odissea nello spazio, come Lohengrin, è allusivo in tutti i sensi, sottintendente una serie sincretica di miti, fantasie, cosmologie e aspirazioni. Tutto ciò che riguarda questo film è interessante, anche se esso non propone altro che un interesse più radicale della sua stessa fisicità, la sua dichiarazione formale sulla natura del movimento nello spazio; non suggerisce niente di tanto urgente come l’evidenza dei sensi, il suo trattato sulla conoscenza attraverso la percezione, vista come azione vera e propria, e sulla natura del medium visto come film d’azione, come modo e modello di cognizione.
Leggendo i rimproveri (e le difese) critici o giornalistici indirizzati alla qualità apparentemente statica di questo film e alla mancanza di trama nella sua struttura nella quale “non accade nulla”, si possono rievocare i miti che hanno dominato circa mezzo secolo della vista incomprensibile di Chekkov sulla critica teatrale, come anche di Wagner. Questa Odissea abbonda di sorprese, avve­nimenti, scoperte e violenze. La sua trama ruota infatti attorno all’intrigo. E, come uno scenario (termine adottato dai tecnocrati contemporanei per le loro ipotetiche proiezioni nel futuro), la sua struttura è aperta e disponibile. Soprattutto come Lohengrin e Zio Vanya, quest’opera tratta di arrivo e partenza, di un movimento. La sua narrazione, un viaggio di scoperta, un avanzamento verso l’incorporeità, esplora, attraverso una tattica di rimozione a più livelli e attraverso una costante e intensa re-invenzione della possibilità di immediatezza cinematica, le possibilità strutturali di disorientamento come agente di cognizione.
La navigazione, di una nave o di un corpo umano, nello spazio in cui lo strappo gravitazionale è sospeso, produce l’aumento del piacere e della problematica, l’intensificazione di impulso erotico e della difficoltà di attività decisa. In tale libertà fluttuante, ogni movimento diretto e intenzionale si trasforma in lavoro, il più semplice dovere in prodezza. La nuova libertà è fatta per la mente, nel corpo e attraverso il corpo, le problematiche implicazioni di ogni libertà, forzando la ricognizione del corpo delle sue coordinate e i principi di esecuzione, proiettati attraverso la ristrutturazione radicale dell’ambiente della macchina fotografica, la creazione di catene di cambio in luce, la velocità, aumentano, al punto di trasformazione, le molte condizioni dell’esperienza del film. L’osservazione diventa, come sempre ma come mai prima, la scoperta di ciò che c’è da vedere, scoperta fatta attraverso il riconoscimento del disorientamento. Una volta il posto a teatro è stato trasformato in un vascello, aprendo sotto e attraverso la curva di un elmetto a quella del paravento come nella curvatura dello spazio, attraverso l’urto di ricognizione, si riscopre il proprio corpo che vive nel suo spazio. Come gli astronauti hanno indicato, notando che una prima ra­gione per il volo spaziale è la riscoperta e l’organizzazione delle risorse terrestri, si osserva l’insieme familiare di esperienze, sentendo il pieno significato di sospensione come anticipazione, percependo ciò sebbene le cose possono essere ancora le stesse, e grazie a Kubrick, non saranno mai le stesse allo stesso modo.
Allora se Odissea nello spazio suggerisce “la sagoma del movimento”, come Bergson pensa che tutte le opere d’arte facciano, è anche ciò che Elie Faure affermava su tutti i film, e cioè che sono un’architettura del movimento* Come un film che abbraccia tema, dinamica e movimento stesso, per i suoi molti argomenti, ha interesse e urgenza radicali e triplici, una posizione privilegiata nel­la nostra arte, che è moderna.

III

La forma è tinta dal significato.
Quintilian, dopo Zeno

Il segreto del vero artista consiste nel fatto che egli camuffa la natura con la forma.
Schiller

C’è un momento, quel momento presente che si estende a un secolo fa nel passato, nel quale l’intero sistema di presupposizioni dirige il punto di vista dell’artista sull’argomento; contenuto e soggetto sono indeboliti.
Quel momento inizia, nel radicale interrogativo dell’arte come mimetismo. Produce un cambiamento o una sostituzione dell’aspirazione dell’artista. Il movimento di sostituzione non è fatto per mezzo di significati stabili o incontestati, come l’intera problematica estetica implicita nell’Espressionismo (dopo tutto non è né una scuola né uno stile, ma il nome che si dà ad un periodo di contestazione polimorfica durato sessantanni) ci ricorda continuamente. In quel mutamento, il culmine di una crisi prolungata dal XVII secolo attraverso la filologia, l’autorità dell’immagine tende a sostituire con un’animazione trascendentale l’estetica di trascrizione o espressione. Sostenuto attraverso l’arte radicale del nostro secolo, quel cambiamento è prefigurato nella celebre lettera di Flaubert del gennaio 1852, scritta a Louise Colet, che dice: “Ciò che io considero raffinato, ciò che vorrei fare è scrivere un libro riguardo a niente, un libro senza alcun tipo di aggiunte esterne, che potrebbe bastare da solo, per mezzo di una forza interna al suo stile, come la terra si mantiene senza alcun sostegno nell’aria, un libro con quasi nessun argomento. O per lo meno un argo­mento quasi invisibile, se possibile”.
Questa aspirazione nei riguardi di un libro di totale autonomia, indipendente e che si difende da solo, esigeva l’invenzione di un compromesso, di un mutamento. Il soggetto potrebbe essere eliminato solamente con un processo di dissoluzione iniziato dalla sua ri-definizione. Perciò, la seguente affermazione di Flaubert, in una lettera datata un anno più tardi (1853): “Da quando la poesia è puramente soggettiva, non c’è cosa migliore di un soggetto raffinato. Yvetôt e Constantinople hanno uguale valore. Si può scrivere ugualmente bene riguardo a niente. L’artista, solo lui, può esaltare le cose (per mezzo del suo modo di scrivere)”. La maniera nella quale il grado a cui la storia di modernità pittorica e scultorica conferma ed esprime questa affermazione non richiede sviluppo immediato.
Comunque, è quel preciso momento che stimola la dissoluzione del soggetto, un processo ben definito ed esteso con Mallarmé e Cézanne nell’arte dei nostri giorni, è quando il pittore prende il dipinto come suo soggetto personale, interpretando il vedere piuttosto di ciò che ha visto, quando il romanziere abbozza la relazione del processo narrativo, quell’aspirazione di arte muta, si espande, si intensifica, tendendo alle funzioni più radicali e più racchiuse possibile, come in un movimento di compensazione. La poesia, alla quale Mallarmé ha consentito di essere solo e pura poesia, propone simultaneamente di diventare “la spiegazione orfica della terra”, di un “mondo-proposta”, e inoltre “di finire in un libro”. La dissoluzione dell’argomento o della figura, il contesto di arte come mimesi, di Realismo stesso, si è bloccato nella problematica consapevolezza di una realtà non più assunta come predefinitiva, o preesistente al lavoro della fantasia. D’ora in poi l’arte converge con la filosofia e la scienza sul problema di realtà conosciuta e conoscibile.
Di conseguenza, l’ambiguo titolo del trattato di Kandinsky, “Verso l’arte spirituale” (traducibile anche dal tedesco in “Verso l’arte intellettuale”), definisce molto precisamente la natura e il luogo del cambiamento. Questa ambiguità riesce ad intravedere i problemi coinvolti nella ricollocazione, grazie all’estrazione di fonti di autorità, di interesse e aspirazione, che sono state rimosse dalla crisi della tradizione metafisica occidentale. Con le loro ambivalenze e contraddizioni, il testo e il titolo promulgano di nuovo quella crisi; la loro celebre confusione ha la chiarezza di una sindrome, una sindrome cambiata in un’estetica trasmessaci, piuttosto nel modo di una macchia o di una attitudine ereditaria, nella sensibilità di “Espressionismo astratto”.
Quel movimento verso l’astrazione che anima lo stile e l’estetica della modernità propose il problema di ciò che Ortega chiama “l’incompatibilità fra percezione e realtà vissuta e percezione di forma artistica”, chiamata fino ad ora per diversi adattamenti del nostro apparato percettivo. “Un’arte che richiede una doppia vista è un’arte strabica… Il XIX secolo era strabico”. Parlando con una certa crudezza che indica ambivalenza, Ortega disse molto di più di quello che sapeva.
Certamente quella dichiarazione non è in nessun luogo più significativa che nella sua lacuna centrale. Essa si arresta improvvisamente davanti al riconoscimento che il XIX secolo non ha prodotto cinema, la forma di arte la cui temporalità ha creato un altro spa­zio nel quale la “realtà vissuta” potrebbe essere di nuovo figurata e ristrutturata. Il ci­nema è lo strumento temporale che lavora in una direzione contraria a quella dello spazio sempre meno profondo del dipinto moderno, attraverso il quale lo spazio profondo di illusionismo è reinventato. Assumendosi il peso dell’Illusionismo, il cinema non reintroduce solo la “realtà vissuta, ma una serie del tutto nuova e apparentemente illimitata di rapporti strutturali che tengono conto della riconciliazione di “realtà vissuta” con “forma artistica”. Naturalmente per farlo il film non ha solo riabilitato lo “strabismo”, ma lo innalza alla posizione di una dinamica di creazione e percezione, ha installato la sua tensione come il principio centrale di una forma d’arte, la fonte del suo potere e della sua raffinatezza.
Di conseguenza il rapporto film-modernità è delicato e complesso, e le richieste che si fanno riguardo al suo pubblico hanno un’intensità direttamente proporzionale alla sua complessità e delicatezza, condizionate dall’immediatezza illusoria. La sua esperienza più valida richiede un tipo di atletismo critico.
Come sanno tutti coloro che seguono da vicino i film, il punto dal quale si comincia a capire la natura del medium viene quando si vedono le immagini prima di tutto, non come una sequenza di eventi che sviluppano il passato o entro i limiti di una struttura, ma piuttosto come una struttura organizzata in profondità e in rapporto alla struttura della macchina stessa. D’ora in poi l’esperienza esagerata di film coinvolge la costante oscillazione fra i due “punti di vista”, il costante “adattamento dell’apparato percettivo” in un’attività di esperienza. La traiettoria della narrazione e dell’obiettivo della macchina, come l’estensione dell’occhio e la volontà dell’artista, comincia ad abbozzarsi per noi quando vediamo (come nella scena dell’avvelenamento della zarina in Ivan il terribile), che il passaggio lento e serpeggiante di un calice per una stanza è la propulsione, alla sua vittima predestinata, per mezzo del di­segno celato come possibilità, attraverso un movimento della sua macchina da presa, tracciando il movimento della storia.
In un altro caso famoso, si segna il tragitto del tram di Aurora di Murnau, trasportato verso il peccato dall’angoscia di dolore e vergogna del protagonista, TRASPORTATO, da un paese a una città, PORTATO VIA, come si evince da un estremo di alienazione nella riconciliazione come nella Nuova Gerusalemme, e infine TRASPORTATO DI NUOVO dal movimento della macchina da presa, definendo e sostenendo lo spazio e le dimensioni di narrazione come di forma.
Inoltre quando il film è il più importante propone I economia dissociativa delle immagini il più bruscamente possibile. Sebbene la qualità “tipo sogno”, del film ha ottenuto una registrazione istantanea ed estesa nel dizionario delle idee ricevute, ecco perché resta da notare che il cinema è ciò che Platone ha dichiarato essere l’arte in generale (il cinema più di ogni altra forma artisti­ca): un sogno per menti deste. Il paradosso dimostra il modo in cui il film provoca quella impercettibile dissociazione, quel contrapposto della mente, quella tensione costantemente rinnovata e il riordinamento il cui sin­tomo è lo “strabismo” di Ortega.
Se questa distanza (l’alienazione dello spettatore con rispetto alla sua esperienza), riflettendo l’elevazione di dubbio ad un prin­cipio estetico, può essere chiamata per caratterizzare la sensibilità moderna come un tutto-intero, determinando l’intensità della sua nostalgia di immediatezza, allora la conversazione del film, da quel principio agli usi di una dinamica formale gli dà un posto privilegiato come un medium centralmente coinvolto con l’aspirazione conoscitiva di arte moderna. L’economia dissociativa delle immagini del film esalta la nostra percezione di essere fisico al livello di percezione: si diventa consci dei metodi di coscienza. L’atletismo richiesto dallo spettatore è condizionato dal modo in cui il film riflette o ritorna su ciò che è portato allo spettatore stesso. Come tutte le situazioni estetiche, l’atletismo offre l’occasione di raggiungere la consapevolezza delle presupposizioni interne che ci sostengono, cosicché il piacere è avvertito con l’urto della ricognizione.
Odissea nello spazio, quel film di effetti speciali nel quale nulla accade, è semplicemente un film che dissolve quasi la pienezza dell’effetto speciale nella sua estrema coerenza e ricchezza di forme artistiche e nell’ambiente completamente rifatto. Le cose scompaiono. Il film sollecita soprattutto la ricollocazione del territorio sopra il quale le cose accadono, nella sua schiacciante istantaneità. E infine le cose accadono non solo sullo schermo, ma anche fra schermo e pubblico. È quella zona definita e costantemente attraversata dalla nostra ristrutturazione e ricostituzione attiva, attraverso un’esperienza di spazio “più esterno”, di “spazio più interno” dal corpo. Il film di Kubrick, con la sua azione generatrice di un tipo di percezione corrente e ristrutturazione cognitiva, come se stesse ridefinendo il contenuto di cinema, la sua “forma di contenuto”.
Il soggetto e l’argomento di Odissea nello spazio non emergono né come sociali né come metafisici; soggetto e argomento si svolgono in un’epistemologia evolutiva.
Come sanno tutti coloro che si occupano di cinema professionalmente, si comincia a capire la natura del medium quando si arriva a vedere le immagini non come una successione di eventi che si svolgono all’interno di una cornice, ma come una struttura organizzata – in profondità e in rapporto alla cornice – dalla stessa macchina da presa. A questo punto, una più profonda comprensione del cinema implica la costante oscillazione tra i due “punti di vista”, la continua “sistemazio­ne dell’apparato percettivo” in una attività conoscitiva. Le linee della narrazione e dell’inquadratura come estensione dell’occhio e della volontà dell’artista cominciano ad esserci chiare quando comprendiamo, come nella scena dell’avvelenamento della Zarina in Ivan il Terribile, che il lento e sinuoso passaggio di un calice attraverso una stanza è l’impulso che segna il movimento della Storia, secondo un progetto mascherato da casualità, mediante un movimento di macchina che arriva fino alla vittima designata. In un altro esempio famoso, noi seguiamo la corsa del tram in Aurora di Murnau commossi dall’angoscia e dalla vergogna del protagonista, accompagnati dalla campagna alla città, trascinati dall’alienazione estrema fino alla riconciliazione, come in una Nuova Gerusalemme, e finalmente trasportati dal movimento della macchina da presa, che definisce e rafforza lo spazio e le dimensioni della narrazione come forma.
Il cinema, dunque, propone un’economia dissociativa dello sguardo, e tanto più acutamente quanto più essa è di alto livello. Questo perché, nonostante la sua dimensione “onirica” sia ben presto entrata nel Dizionario delle Idee Acquisite, dev’essere ancora ben sottolineato il fatto che il cinema è, più di ogni altra forma artistica, ciò che secondo Platone era l’arte tutta: un sogno ad occhi aperti. Questo paradosso è la prova del modo in cui il cinema provoca quella sottile dissociazione, quello “spiazzamento” della mente, quella tensione costantemente rinnovata e quella risistemazione il cui sintomo è proprio lo “strabismo” di Ortega.
Se questa distanza (l’alienazione dello spettatore rispetto alla propria esperienza), rispecchiando l’innalzamento del dubbio a principio estetico, può caratterizzare la sensibilità modernista nel suo complesso determinando di fatto l’intensità del suo bisogno di immediatezza, allora il cinema, piegando tale principio ai fini di una dinamica formale, acquista una funzione privilegiata di medium pienamente coinvolto nelle aspirazioni cognitive dell’arte moderna. L’economia dissociativa dello “sguardo cinematografico” innalza la nostra percezione della fisicità a livelli di appercezione: si diventa coscienti delle modalità della coscienza. Le qualità “atletiche” richieste allo spettatore sono funzionali al modo in cui il cinema riflette o restituisce ciò che gli viene portato. Come tutte le esperienze estetiche, esso offre (ben al di là del piacere dell’identificazione) l’occasione di divenire consapevoli dei presup­posti interiori su cui si basa il nostro essere, in modo che il piacere si accompagni alla sorpresa della scoperta. Odissea nello spazio, questo film “di effetti speciali” in cui “non succede mai nulla”, è semplicemente un film che vanifica la nozione stessa di “effetto speciale”, nella sua estrema coerenza e ricchezza stilistico-formale e nella sua totale reinvenzione dell’ambiente. Gli effetti speciali scompaiono. Ma soprattutto il film, poderoso com’è invita ad un riesame del piano su cui accadono le cose. Esse accadono, in definitiva, non solo sullo schermo ma anche in qualche altro luogo che sta a metà strada fra lo schermo e lo spettatore. Si tratta dell’area definita e continuamente attraversata dalla nostra ricostruzione attiva dello spazio “interno” del corpo, grazie all’esperienza dello spazio “esterno”. Il film di Kubrick, provocando una sorta di corrente incrociata di percezioni e di ristrutturazioni cognitive, si pone come obiettivo un altro stadio, la ridefinizione del contenuto del cinema, la sua “forma del contenuto”‘ È quindi chiaro che il tema ed il soggetto di Odissea nello spazio non sono né sociali né metafisici; si situano altrove, nel mezzo, in un’epistemologia evolutiva.

IV

La mia mobilità è il modo in cui riesco a bilanciare la mobilità delle cose, comprendendola e dominandola. Ogni percezione è movimento. E l’unità del mondo, l’unità del percettore, sono l’unità dei movimenti bilanciati. (Merleau-Ponty)

Tutti gli oggetti nel cielo dell’intelligibilità sono celesti… In questo regno, tutto è diafano. Nulla è opaco e impenetrabile, la luce incontra la luce. E nessun pellegrino si aggira lassù come in terra straniera. (Plotino)

Questa Odissea traccia dunque, nella sua “sublime algebra delle metafore”, il movimento dei corpi nello spazio, in viaggio attra­verso sfere lontane dall’attrazione terreste alla ricerca dello Sconosciuto, con la Discovery e dentro la Discovery. Il viaggio come forma narrativa, con la sua deformazione o interruzione delle normali coordinate di vita (come nella logica di Alice, la geografia e San Brendan, la sociologia di Gulliver), ha il fine di portarci, attraverso lo spazio, verso la superficie di un mondo lontano e il suo im­pulso cerca, mediante una Logistica della Fantasia, di farci rimbalzare su quella super­ficie, di restituirci al familiare, al conosciuto, al Reale. Così anche il viaggio degli astro­nauti ci riporta, grazie alla statura e alla complessità del film, allo spazio in cui noi stessi viviamo. La traiettoria della nave come stru­mento di esplorazione, dell’organismo uma­no come soggetto dell’avventura, annulla l’opposizione mente-corpo, rendendoci consueto il fatto che la “spazialità oggettiva” non è altro che l’involucro di quella “spazia­lità primordiale” in cui il corpo stesso effettua la sintesi della propria azione nel mondo, una sintesi che è una fusione del significato come oggetto di esperienza tendente all’equilibrio.
Mettendo costantemente in discussione questa “spazialità oggettiva”, Kubrick incarna il grande tema del sapere come indagine su sé stessi, della crescita come costante rottura e ricreazione dell’equilibrio nel cam­mino verso la conoscenza. Questa succes­sione di ricreazioni dell’equilibrio è una per­fetta metafora della mente di fronte alla real­tà, e noi ripercorriamo il suo cammino in una serie di shock sconcertanti che mettono alla prova la nostra ricettività. Non appena la hostess comincia a muoversi all’interno dell’astronave, camminando sul muro e scomparendo a testa in giù nel soffitto, noi ci troviamo di fronte a una rivelazione – me­diante lo shock, la sorpresa per la sconfitta della forza di gravità – della natura dei nostri movimenti nello spazio. Il piacere che riceviamo dalla stranezza del suo movimento è la prova della maggiore coscienza di qual­cosa di fondamentale in noi stessi. Il sistema di aspettative su cui si basa il nostro senso dello spazio, le coordinate stesse del corpo sono “sospese” e poste in discussione. Questa messa in discussione (e il suo rico­noscimento) sono il lasciapassare per un al­tro spazio e un altro modo di essere, da cui le nostre consuetudini possono essere os­servate e comprese. La penna che fluttuava nella cabina dell’astronave, e che la hostess aveva rimesso a posto prima di intraprendere la sua camminata su muri e soffitti, ci ave­va già rivelato che ci trovavamo in condizioni di assenza di peso. Tuttavia, poiché siamo abituati a definire e a concepire il movimento (e la sua assenza) in rapporto alla posizione del nostro corpo, e in base a coordinate in­terne piuttosto che a ciò che vediamo, quel segnale non era ancora sufficiente ad infor­marci e prepararci alla sospensione di quel­le coordinate, inevitabile in un ambiente senza forza di gravità (e di fatto non ci pre­para, a giudicare dalle risate di sorpresa che, in occasione delle nove volte che ho as­sistito al film, hanno sempre accompagnato la seconda delle sequenze citate). La diffe­renza, di qualità e di intensità, tra le due reazioni è quella che intercorre tra le cose viste e le cose provate, tra le situazioni osservate e quelle veramente sperimentate, tra un simbolo narrativo e la realizzazione concre­ta (e nondimeno formale) di una logica spa­ziale.
In un mondo senza forza di gravità non sussistono più né la dimensione orizzontale, né quella verticale. L’usuale struttura della nostra realtà sensitiva ed operativa è quindi scomparsa: ne consegue una sfida allo spettatore, che nel momento in cui coglie tale scomparsa e sente venir meno tutte le proprie aspettative è costretto a un riaggiu­stamento. La sfida è raccolta quasi all’istan­te, e la coscienza delle nostre necessità fisi­che è subito rigenerata. Scattiamo sull’at­tenti, in una nuova e immediata sensazione del nostro stato “terrestre”, ci reimposses­siamo di quelle coordinate pronti però a nuo­ve occasioni (e forme) di conoscenza. Esse costituiscono “l’intreccio secondario” dell’Odissea, un intreccio che si svolge den­tro di noi. La famosa sequenza ripetuta della donna che sale una scala nel Ballet Mécanique di Léger cancella le possibilità di un’azione finalizzata e conclusa, congelan­do la donna in un eterno movimento di ascesa. Anche questa prima sequenza del­la hostess (ed è solo la prima di una sorpren­dente serie di variazioni sulla qualità e i modi del movimento) ci blocca, frustrando e rove­sciando le nostre aspettative, costringendo­ci a un movimento (riflessivo, o compensati­vo) di rovesciamento e chiarendoci qualco­sa di essenziale sulla natura del movimento stesso.
Rovesciando o annullando l’abituale logi­ca delle azioni (il movimento concluso nel tempo, l’operazione delle coordinate), ogni sequenza mette in discussione (spingendo­ci però a prenderne coscienza) gli a priori corporei che compongono il nostro apparato sensorio e motorio. Dopo la quinta o la sesta ascesa abbiamo già capito che la donna di Léger non “arriverà” mai, e la nostra atten­zione è indirizzata sul movimento in sé, e sulla sua qualità. Che il paradosso sia stato compreso lo dicono le nostre risate, che riflettono ciò che Bergson definiva la doppia natura del comico; il piacere della concre­tezza e la sua capacità, davvero unica, di giocare con le idee.
Riducendo le persone che si muovono a corpi in movimento, entrambe le sequenze suscitano il riso, che secondo Bergson è la risposta a quella riduzione (o trasformazio­ne) dell’umano in meccanico che è alla base di ogni comicità. La costante, vivace successione di sorprese ci spinge a un riasse­stamento, o a una ristrutturazione, del reale: le nostre risate di sorpresa ci dicono che sia­mo di fronte a un lavoro che ci insegna, in modo molto serio, qualcosa sulla natura del­la nostra esperienza. Odissea nello spazio, nella sua epistemologia, è l’illusione di una famosa teoria del comico. In un film il cui campo d’azione è, come abbiamo visto, lo spettatore, lo spettatore stesso diviene l’eroe o lo zimbello della comicità. Ridiamo di noi stessi, inciampiamo sulle circostanze e riconosciamo che le circostanze sono cambiate. Nel momento che precede questo riconoscimento, tendiamo “a vedere ciò che non è più visibile” e ad assumere (coscientemente però) tutti i tratti dell’eroe comico distratto. Kubrick ci trasforma in tanti Buster Keaton. Se è vero che “ogni inciden­te che richiama la nostra attenzione al fisico della persona, avendo però attinenza con la sfera morale, è comico”, allora Odissea nello spazio propone davvero, attraverso variazioni ed inversioni, un affascinante campionario di situazioni comiche. Su un altro livello HAL, il computer come personaggio, rovescia l’imbarazzo comico “dell’anima espressa attraverso il corpo”, essendo un semplice corpo imbarazzato dal fatto di possedere un’anima. Essendo una cosa che “sembra” una persona (e non, come avviene nel cinema muto al meglio del proprio parossismo comico, una persona che sembra una cosa), “egli agisce come se avesse dei sentimenti”, come nota uno degli astronauti. Siamo dunque – Dio ci aiuti – di fronte a una creatura che, come dice R.D. Laing, “può fingere di essere colui – o ciò – che vera­mente è”. Poiché il suo grande soggetto è il sapere, e i suoi effetti sono quanto mai rivelatori, Odissea nello spazio è un film maieutico nel senso più forte e più profondo del termine. La fantasia di Kubrick, indagando le possibilità della grandezza, del movimento e della direzione e sintetizzandole nello stile, ha un unico obiettivo: la nostra comprensione. La coscienza, intensa e sempre più profonda, della propria fisicità fa sì che la fisicità stessa si ponga come il terreno proprio della coscienza. L'”azione” del film viene percepita, e noi siamo proprio “dove l’azione ha luogo”. Il suo “significato” è colto dai sensi, e il suo contenuto è il risvegliarsi della percezione che il corpo ha di se stesso.

Anche un veloce confronto con Alphaville mostra come il film di Godard sia, come ho già indicato in un’altra occasione, un film di “dis-locazione”, contrapposto a questo nuovo film di “disorientamento”. Godard ritrova il futuro nel paesaggio della Parigi dei nostri giorni, dislocando lo spettatore, per così dire, in situ. Kubrick sospende e dilata tutte le caratteristiche dell’ambiente trasformandolo in qualcosa di completamente nuovo e rivelatore. La differenza tra i due film, naturalmente, è anche la differenza che intercorre tra una tecnica da bricolage, da “fai-da-te” (sia pure applicata con grande sagacia) e una tecnologia cinematografica assai sofisticata: due diversi atteggiamenti nei confronti del futuro, inscritti nelle condizioni stesse in cui sono stati realizzati. In Alphaville la sovrapposizione di immagini, parole e intrecci crea un complesso sistema di acrostici visuali, verbali e narrativi in cui passato e futuro si nascondono e si svelano a vicenda, alternativamente. Il futuro vive nell’aspetto attuale degli oggetti: anzi, si insedia nel presente come una corruzione, proiettando il fondamentale romanticismo di Godard in una dislocazione puramente fittizia, narrativa e, potremmo dire, figurativa. In questo film Godard si rivolge alla nostalgia come alla propria Euridice. In Odissea nello spazio, c’è una formalizzazione totale che impone il futuro sia all’occhio che all’orecchio. Movimento, grandezza, suono, ritmo e intensità determinano l’aspetto e il senso delle cose, e garantiscono senza cadute uno stile visivo coerente, a differenza della maggior parte degli altri film di fantascienza (da Metropolis alla serie di Burck Rogers fino a Barbarella) che solitamente si fermano a metà strada, ricadendo nei passato a causa di difetti di volontà e di fantasia (si tratta in genere di un passato gotico, una sorta di medioevalismo, e sia Odissea nello spazio che Alphaville sono assolutamente privi di mantelli ondeggianti e di arcate gotiche). Il modo in cui entrambi i film si appropriano della funzione (o della moda estetica) di Architettura Visionaria, fondata da Méliès. è sorprendentemente diverso: Godard adotta una politica di astinenza, di invenzione nell’austerità, Kubrick utilizza le proprie risorse in maniera programmata ma prodiga. Il funzionamento dei due diversi sistemi economici (europeo e americano) sembra corrispondere a due opposti tipi di sensibilità che prendono decisioni prettamente estetiche: il che ci spinge a ricordare che il computer di Godard (una Sfinge che parla con la voce rieducata di un uomo cui sono state asportate le corde vocali) pone delle domande, mentre è probabile che HAL, questo capolavoro “della terza generazione di Computer”, conosca tutte le risposte.

La prodigalità di Kubrick è però totale: essa innalza, mediante la completa reinvenzione dell’ambiente, i termini e il potenziale formale del discorso cinematografico. Ne deriva il fascino dei maestosi movimenti dell’astronave attraverso i cieli, con le linee di arrivo (atterraggio), partenza (levitazione), visione (osservazione), congiunzione (sintesi) e azione (valutazione) mediante i quali sono esaminati e sfruttati i parametri di movimento, grandezza, direzione e intensità. Sospesi, totalmente coinvolti dalla solenne navigazione, ci si ricorda solo a distanza di giorni, come il lento, ripetitivo sollevarsi del ponte in Ottobre frantumasse l’azione, inventando, grazie alla grande forza disgiuntiva un nuovo tipo di tempo cinematografico. Vari, innumerevoli tipi di spazio sono simultaneamente proposti dalle letture isometriche e dalle proiezioni interne (come nell’avvicinamento alla stazione spaziale, o durante l’atterraggio sulla Luna) e sono sintetizzati dallo spettatore che scopre, con improvviso piacere, di essere il punto d’incontro di una molteplicità di spazi, profondità e grandezza che si fondono nel suo occhio, mentre il suo corpo diviene il punto focale di un cosmo multi-dimensionale, poli-spaziale. Precipitando nel gorgo di immagini che è al di là della “Porta delle Stelle”, “oltre l’infinito”, attraverso l’esplosione galattica di forme e di suoni che si trasformano in paesaggi, percorriamo una geografia fotografata in negativo” per arrivare finalmente, come attraverso un portale, a una scena che si identifica con il campo visivo. L’Esperienza come Visione si conclude con l’esplorazione del processo stesso del vedere. La strategia riflessa del film assume l’occhio come uno strumento fondamentale della coscienza, secondo la tradizione dell’estetica fenomenologica in chi l’arte si basa non più sulle “cose viste”, ma sul “vedere in sé”. Il film “pulsa”, con espansioni e contrazioni; o nel finale, subito dopo il “volo” di Bowman, ci conduce in una stanza arredata in stile Luigi XVI in cui ogni particolare, ogni singolo aspetto dell’ambiente è enfatizzato. L’improvvisa contrazione spaziale ci porta dal polimorfismo delle galassie ad un’estrema formalità, in una scenografia allusiva che insinua, nell’Assenza del Tempo, l’idea della Storia. È sorprendente. L’ambiente è estremamente definito, chiaramente “disegnato”. Si percepisce il trionfo del disegno sul colore, sia per la nitidezza della camera illuminata da sotto il pavimento, sia per la freddezza dei colori (predominano il verde e il bianco, che per la loro lucentezza ricordano un poco le immagini televisive). È l’Idea di una Stanza, che elabora la nozione di Idea come Abitazione (d’altronde. Poincaré concepiva l’Utopia come l’illustrazione della topologia di Riemann). Si tratta, naturalmente, dì un’abitazione temporanea, l’ultima tappa dell’Uomo nel suo viaggio verso l’incorporeità e la rinascita. I suoni sono più acuti; il rumore dei bicchiere che cade sul pavimento ci informa che il vetro ha picchiato su altro vetro, evocando in un certo senso, con una tormentosa acustica da alta fedeltà, la natura stessa della Matena È questa curiosa, platonica intensificazione della fisicità attraverso il suo annullamento che sostiene l’ascesa del tempo (attraverso la vita e la morte dell’astronauta) verso la rinascita, scagliandoci ancora una volta, con una contrazione finale paragonabile a quella di un parto, in alto nei cieli.

V

La formazione strutturale è quel processo riflessivo di astrazione che non si basa sugli oggetti, ma sulle azioni su di essi esercitate. (Piaget)

Tuttavia, il fatto che la parola “conoscenza” possa indicare i rapporti sessuali… evidenzia che per gli ebrei “conoscere” non significa semplicemente essere coscienti dell’esistenza o della natura di un particolare oggetto. La conoscenza implica anche la coscienza delle specifiche relazioni tra l’individuo e l’oggetto, o del significato che l’oggetto ha per lui. (Interpreter’s Dictionary)

Se Odissea nello spazio illustra le modalità del nostro agire, come in un esercizio di epistemologia evolutiva, esso dimostra evidentemente che la capacità di agire nello spazio non è “data” né predeterminata, ma si acquista e si sviluppa nel tempo. È fondamentale ristabilire la nozione dell’equilibrio come processo. In un ambiente senza forza di gravità, il corpo si trova di fronte alla sparizione delle coordinate secondo le quali esso funziona normalmente. Ogni movimento finalizzato si arricchisce della solennità del proprio scopo, il che indica la reinvenzione di quelle coordinate al fine di un’efficienza operativa. L’assimilazione totale in tale reinvenzione crea una forma di movimento di straordinaria unità e di concentrazione totale, che è il presupposto dello Stile, uno stile che noi di solito indichiamo come la qualità precipua del movimento di danza. Sarebbe interessante, allora, considerare uno stile di movimento creato dall’esatto rovescio di quella negazione del peso (del suo recupero, di fatto) che è alla base della Danza nella nostra tradizione occidentale. Ma è ancora più interessante, forse, riconoscere che c stile creato dagli astronauti in movimento, nella reinvenzione della necessità, è veramente molto affine a quella danza contem­poranea che muove dalla radicale messa in discussione del movimento del balletto, dalla ridefinizione (e riabilitazione) dei limiti del movimento abituale e finalizzato a modello stilistico od estetico. In questa messa in discussione, iniziata da Cunningham ed esasperata da Rainer, Whitman, Paxton e altri, la danza è ripensata nei termini di una differente economia, attraverso il sistematico ri­fiuto della retorica e delle gerarchie imposte dalle convinzioni e dal linguaggio del ballet­to classico. Tale retorica è, di fatto, rovescia­ta e distrutta in quella che è stata definita la “danza del linguaggio quotidiano”, della task performance. Questo rovesciamento (rivoluzionario) che percorre tutte le forme artistiche più moderne si opera, anche nella danza, mediante la dissoluzione del soggetto “bello”.
Il movimento degli astronauti (come nella splendida sequenza della riparazione di un elemento dell’astronave, creduto guasto) provoca un interesse molto intenso (che si rinnova in ogni secondo della sua ripetitività) una “gravità” tipica del totale coinvolgimento in movimento operativo (task performance) come costante reinvenzione dell’equilibrio ai fini di un’efficienza pratica. Ciò che conta è l’importanza, “il fascino delle cose difficili”, vale a dire le operazioni più semplici, per compiere le quali è necessario “vincere” la propria assenza di peso (Vadim, in Barbarella avrebbe dovuto esplorare le possibilità erotiche del corpo liberato dal peso, come suggerivano i magnifici titoli di testa del film. Purtroppo il seguito di Barbarella è assolutamente pedestre). I movimenti degli astronauti, rallentati dall’assenza di peso, rivedono la condizione stessa di gesto “efficace”. La lentezza e la maestà con cui si muove la stessa astronave sono rapportate, natural­mente, alla velocità stessa del viaggio nello spazio. Anche il film, in ultima analisi, si muove su quello slancio, su quell’apparente assenza di velocità che si può provare solo sugli ascensori più veloci, o sui jet supersonici. L’uso difficoltoso di utensili e strumenti, la navigazione del corpo umano richiedono un adattamento che costituisce un’avventura, una tappa nello sviluppo della Mente. E vedendo un film, in generale, si diventa coscienti del legame che esiste tra lo sviluppo della conoscenza sensorio-motoria e quello dell’intelligenza.
Noi sappiamo, grazie alle ricerche siste­matiche di Piaget, che le coordinate di base della nostra spazialità si acquisiscono solo attraverso un processo molto graduale, che si compie approssimativamente nei primi dodici anni di vita. Presumibilmente, non ci sono differenze di rilievo tra lo sviluppo della logica del linguaggio e quello della logica inerente la coordinazione delle azioni. Entrambi implicano un progresso attraverso successivi adattamenti, verso perturbazioni che ristabiliscono in un processo aperto e attraverso successivi stati di equilibrio il passaggio da uno stadio “pre-operativo” ad uno di operatività effettiva, fino allo stadio delle operazioni astratte: “la logica delle azioni è, tuttavia, la più profonda e la più primitiva”. Ed è questa la logica che determina l’effetto di Odissea nello spazio sul pubblico, il fatto che esso rappresenti un “salto gene­razionale”. Questo film “ha separato gli uomini dai ragazzi” – con implicazioni tutt’altro che lusinghiere per gli “uomini”.
L’azione umana consiste nei meccanismi perpetui di riadattamento e di conquista dell’equilibrio… Le successive strutture mentali generate dallo sviluppo possono es­sere considerate forme di equilibrio, ciascuna delle quali costituisce un progresso rispetto alle precedenti. Ad ogni stadio successivo la mente adempie alla medesima funzione, che è quella di assimilare l’universo, ma la struttura di assimilazione cambia. L’elaborazione della nozione di spazio è dovuta alla coordinazione dei movimenti, e questo sviluppo è strettamente legato a quello della coscienza sensorio-motoria e dell’intelligenza stessa³.
Le strutture debbono essere comprese in base ai processi evolutivi che le legano l’una all’altra. È ciò che Piaget chiama equilibrio, definendolo un processo piuttosto che uno stato, ed è la successione di questi stadi che definisce l’evoluzione dell’intelligenza: ogni processo di conquista dell’equilibrio finisce per determinare un nuovo stato di Squilibrio. È così che si evolve l’intelligenza dei bambini.
Lo sviluppo dei concetti di orizzontale e verticale non è innato, ma si basa sull’esperienza fisica, sulla capacità di “leggere” le proprie esperienze e di interpretarle, e sia la lettura che l’interpretazione presuppongono sempre un sistema deduttivo capace di assicurare l’assimilazione intellettuale dell’esperienza. La costruzione del sistema di coordinate su cui si basano i concetti di orizzontale e verticale è estremamente complessa… Non si tratta, in effetti, del punto di partenza della conoscenza spaziale, ma del punto di arrivo dell’intera costruzione psicologica dello spazio euclideo.
E Kubrick, in Odissea nello spazio, ha proposto un riordinamento del processo stesso di formazione delle abitudini sensorio-motorie, ricapitolando – mediante la perturbazione e la ridefinizione dell’equilibrio — quel fondamentale processo educativo che provoca “la nostra assimilazione del mondo”. Odissea nello spazio trasforma l’esperienza del sapere nell’intreccio (primario e secondario) di un film d’Azione o d’Avventura. Un invito al viaggio che si pone come un’iniziazione, un “rite du passage”, il “Pas­saggio nello Spazio Euclideo”. Naturalmente, i giovani sono ancora più vici­ni a questo lento sviluppo della conoscenza del corpo, alla formazione dell’apparato sensorio-motorio. Ma soprattutto sono più disponibili a quel tipo di trascrizione formale dei processi conoscitivi primi che rifiuta, attraverso la propria forma, la nozione di equilibrio come uno stato definitivo, come riposo eterno.

Nella nostra cultura, essere “maturi” significa essere “equilibrati”, avere un “centro”, non farsi facilmente “sbilanciare”. L’accettazione dello sbilanciamento è però la condizione primaria per capire questo film. La nostra “maturità” presuppone la stabilità dell’esperienza come acquisizione, il primato della sapienza sulla ricerca intellettuale, del risultato sul desiderio. Come osserva Simmel in un saggio di grande bellezza, “L’avventura è, nella sua specifica natura (e nel suo fascino), una forma di esperienza. Non il contenuto, ma il desiderio di esperienza determina l’avventura. In gioventù ciò che conta è il processo della vita, il suo ritmo e le sue antinomie; in vecchiaia, è la sostanza della vita, al cui confronto l’esperienza… sembra relativamente incidentale. Questo contrasto tra gioventù e vecchiaia, che fa dell’avventura una prerogativa della gioventù, può essere paragonato al contrasto tra lo spirito romantico e lo spirito storico. Per la gioventù, la vita conta nella sua immediatezza… Il fascino non è nella sostanza, ma in un approccio avventuroso alla sostanza, nell’intensità e nell’emozione con cui essa ci fa “sentire” la vita. Questa è la cosiddetta soggettività della gioventù; il contenuto della vita, nel suo significato concreto, è peri giovani assai meno importante del processo necessario per raggiungerlo”.
Le reazioni critiche a questo film-oggetto-struttura, tutte imperniate sui concetti di “storico”, “sociologico”, “aneddotico”, così tese alla ricerca di una struttura coerente e tradizionale, provengono chiaramente da menti e corpi ormai invecchiati, e sia gli atteggiamenti ostili che le timide difese riflettono una sensazione di fatica. Questo film di azione e di avventura, di azione come avventura è un avvenimento, una splendida occasione per conoscere sé stessi, e provoca quindi il piacere e il terrore che simili occasioni sono solite provocare. Ipotizzando uno spazio che, sommergendo lo schermo e il campo visuale, trasforma il cinema in una nave e gli spettatori in passeggeri, esso ci costringe – nel movimento che va dalla partenza all’arrivo – a riscoprire lo spazio e le dimensioni del corpo come teatro della coscienza. E il giovane che è in noi, rinunciando al decoro dello spettatore, reagisce, nel “volo” finale, come ad uno “schiaffo dell’istante” animandosi in un fremito di rinascita, godendo di una conoscenza davvero carnale.

NOTE

¹ Si veda, su questo punto, l’ottimo Les Vues cinématographiques di Méliès, ristampato nel catalogo commemorativo pubblicato a Parigi nel 1961. Il testo costituisce un denso e fondamentale compendio di tecnica del cinema e dei problemi materiali e formali affrontati e risolti nella sua opera. Assai utile è una comparazione con i dati sulle riprese di 2001: A Space Odyssey edito dal Journal of the American Cinematographer, vol. 49, n. 6, giugno 1968. Le somiglianze risultano, in più di un punto, impressionanti. Nella realizzazione di quest’ultima grande machine l’uso e l’invenzione delle “metamacchine” ha avuto come risultato, come era prevedibile (in un mezzo di espressione legato più che mai, sotto il profilo storico, allo sviluppo tecnologico), l’emergere di sensazionali innovazioni tecniche che si richiamano, ampliandole, a quelle iniziate dallo stesso Méliès. Eccone alcune:
a) Kubrick ha diretto le sequenze nella centrifu­ga dall’esterno, tramite un circuito televisivo collegato a telecamere montate accanto alla cinepresa.
b) Per ottenere gli ampi e lenti movimenti di porte e altre componenti sono stati realizzati meccanismi funzionanti con motori, poi «regolati in modo che il movimento reale, costruito fotogramma per fotogramma, risultasse impercettibile. “Abbiamo girato quasi tutte le scene del genere”, dice Kubrick; “ricorrendo a esposizioni molto lente, di quattro secondi per immagine. Non si poteva notare alcun movimento. Una porta che, nel corso di una scena, si muoveva per cinque pollici richiedeva ri­prese di circa cinque ore. Non si nota, così, alcun movimento irregolare. È come guardare le lancette di un orologio”».
c) Per la sequenza della ruota spaziale è stata progettata una macchina slit-scan comprendente una tecnica d’analisi dell’immagine simile a quella propria della fotografia industriale e scientifica. Questo strumento può produrre due piani di ripre­sa praticamente illimitati grazie ad una profondità di campo da 15 piedi a un pollice e mezzo, con apertura F 1/8 ed esposizioni di circa un minuto per fotogramma, con una normale Mitchell 65.
d) Per le sequenze dei primati “è stato costruito un enorme schermo trasparente di dieci piedi per otto, in modo da poter applicare il metodo Aiekan-Gerrarddi proiezione frontale”. Si tratta di un sistema che aprirà nuove prospettive per la realizzazio­ne dei film nel prossimo futuro.
² Per una dettagliata analisi del concetto di equilibrio in quanto processo “aperto” di cognizione si rinvia a Piaget, La Représentation del’espace chez l’enfant, Presses Universitaires de France, Paris 1948, in particolare al capitolo Il passaggio allo spazio euclideo. Ulteriori analisi di questo principio e dello sviluppo delle coordinate spaziali si trovano nei volumi 5 e 6 di Etudes Epislémologiques, Presses Universitaires, Paris e in Six études psicologiques, Editions Gonthier, Ginevra 1964.
³ “The Adventure”, in George Simmel, Essays in Sociology, Philosophy and Aesthetics, Harper and Row, New York 1965.

Pubblicato in:
Annette Michelson, Film come conoscenza carnale, “Segnocinema”, 1984, n. 13,  p. 50-53
Annette Michelson, Quando un film suscita il piacere e la paura di conoscere se stessi, “Segnocinema”, 1984, n. 14, p. 82-85