di Francesco Bolzoni
In 2001. Odissea nello spazio, che resta fra le prove più ambiziose e più riuscite del prestigioso Stanley Kubrick, colpiva, specie nei capitoli centrali, certa immobilità dello sguardo. L’autore, quasi dimentico di altri interessi, contemplava quegli asettici interni d’astronave, quei gelidi congegni meccanici, quegli uomini immersi nel sonno, quelle stanze alimentate da un’atmosfera artificiale. E con tali “sospensioni”, mostrava come il tempo, misura dei nostri destini, stesse giocando — nel viaggio verso mondi sconosciuti che ci veniva illustrando — un ruolo diverso da quello che siamo soliti attribuirgli. Si scenda, da quel lontano futuro, a un lontano passato, al ‘700 nel quale agiscono i personaggi di Barry Lyndon, e si vedrà come di nuovo, nel mondo poetico di Kubrick, il tempo conosca un rallentamento, quasi un’autonegazione.
Barry Lyndon si presenta, a livello visivo, come una serie di “quadri” semifissi, da cinema muto è stato suggerito. Il tempo, in tale film, è l’indecifrabile contenitore di gesti e di parole di uomini-marionette, gesti e parole che, per quanto possano apparire vari e frenetici a un osservatore superficiale, sono votati a un destino di morte. A riscaldare con un brivido di vitalità tanta “sospensione”, tanta attesa della fine non c’è, in Barry Lyndon, l’utopia o il progetto avveniristico evocati in 2001. Odissea nello spazio. Qui, in questo ultimo film di Kubrick, osserviamo un agitarsi di personaggi, un susseguirsi di vicende che non producono lavoro, mutamenti nell’avventura degli individui, scatti nella sintassi della storia. E giustamente, fra i tanti ai quali poteva rivolgersi, Kubrick ha scelto il registro dell’immobilità, la composizione di scene quasi fisse che, a ben vedere, erano le uniche a garantirgli un giudizio radicalmente negativo su un’epoca e alcune vicende individuali.
Barry Lyndon non è dunque, e non vuole esserlo, un “gioioso affresco” al modo di Tom Jones, il film realizzato nel 1963 dall’inglese Tony Richardson. Senza dubbio, i fatti raccontati in Barry Lyndon sono quanto mai “avventurosi”. Il giovane irlandese Barry, credendo di avere ucciso in duello un ufficiale inglese (si tratta, in vero, di un trucco escogitato ai suoi danni), lascia la casa della madre. Derubato da due briganti, si arruola nell’esercito di Sua Maestà. L’Inghilterra, alleata della Prussia, è in guerra con mezza Europa. E sul continente finisce Barry. Ma la guerra («dei sette anni», diranno gli storici), con i suoi scontri dove i soldati muoiono come stupidi polli, gli garba poco. Indossata la divisa di un ufficiale, Barry supera la linea del fuoco e, arrivato in terra prussiana, tenta la via di casa. Dopo un breve riposo presso una disponibile contadina tedesca, viene costretto a combattere sotto nuove insegne: le prussiane. Barry si porta bene. E al cessare delle ostilità, rimane in servizio: ufficio contro-spionaggio. I prussiani gli affidano l’incarico di sorvegliare un cavaliere in sospetto di spia. Il sorvegliato speciale, oltre che baro, è irlandese. Barry non può non allearsi con lui. Divenuto suo socio in affari, “lavora” nelle sale da gioco di mezza Europa. Dovendo, tuttavia, pensare al futuro, si occupa anche di una prossima vedovella: lady Lyndon. La sposerà alla morte del marito. Avrà denaro e amicizie influenti e un figlio e preoccupazioni e scorna. Nonostante non sia peggiore dei suoi nuovi amici, anzi, finirà male. Perderà il figlio diletto e la moglie uscirà di senno. Il figliastro, lord Bullingdon, in un duello dove Barry non ha voluto far buon uso della pistola, colpisce il padrino a una gamba che un chirurgo si affretta a tagliare. Così ridotto, il nostro sfortunato avventuriero tornerà, in compagnia della madre, in paesi stranieri alla vana ricerca di forti vincite al tavolo verde.
Quando, nel 1844, William Makepeace Thackeray (il futuro autore di La fiera delle vanità) scrisse Barry Lyndon pensava a Tom Jones. Applicò infatti, con diligenza. la formula del romanzo picaresco adattata ai gusti isolani dal settecentesco Henry Fielding. Ma viveva, ormai, in tempi di “austerity” moralistica e nell’universo del romanzo, l’antieroe prendeva il posto del “ribelle”. Il protagonista, gli episodi, lo stesso “sugo” della storia gli risultarono, così, meno giocosi di quanto forse voleva. Scrive, in una scheda suggerita da due recenti edizioni del libro di Thackeray (gli editori continuano a tener d’occhio il cinema), Sergio Perosa (in «Il corriere della sera» del 19 settembre 1976): «Barry Lyndon è il primo romanzo compiuto di Thackeray, dopo la serie di schizzi e scritti giornalistici (fra cui il celebre Libro degli snob) che avevano dato una certa fama a questo autore un po’ timido e umbratile, nato nella lontana Calcutta e come d’uso sottoposto alle terribili privazioni fisiche e morali dell’educazione ottocentesca. Si chiamava in origine La fortuna di Barry Lyndon. Ed è chiaramente, per così dire, un romanzo di ritorno: di ritorno al ‘700, così pervaso di umori e fremiti di vita, di ritorno al modello di Fielding, e di ritorno alla gioia di vivere, quasi per sfuggire ai limiti e alle costrizioni del tempo (…) Nel libro accanto al garrire delle bandiere e alla piena accettazione della vita, sono di altrettanta importanza gli ambienti chiusi e gli interni bui, le sale dalla fioca luce di candela o appestate dal fumo dei sigari e del vizio. C’è un senso ricorrente di chiusura fisica, come in Hogarth, accanto ai campi aperti e lunghi dei vedutisti. Se si vuole, nella celebrazione della vita e dei sensi si insinua il senso ottocentesco della retribuzione e del peccato che corre incontro al castigo. D’altro canto, il carattere di Barry Lyndon appare come indurito, incrudelito e corrotto dai troppi raggiri; una volta “sistemato” e accasato, viene fuori il suo lato peggiore. Comunque sia, egli finisce i suoi giorni, secondo le regole del gioco, nella prigione di Fleet Street, con la papalina in testa e instupidito dall’alcool».
Kubrick, che non ha simpatia per Barry — pur non riservandogli la morte in carcere e consegnandolo, invece, a un incerto futuro — e tanto meno per i suoi comprimari, sembra condividere la proposta critica di Perosa: «La vera sconfitta e la vera punizione (del protagonista del romanzo) sono la perdita della vitalità e del gusto di vivere, della libertà dei luoghi e delle persone. Viene in mente l’eroina dell’imminente capolavoro di Thackeray, La fiera delle vanità, quella Becky Sharp punita dopo i suoi maneggi e raggiri dalla perdita di ogni forma e ragione di vita. La travolgente carriera di Barry Lyndon fa dimenticare il pericolo, tiene come in sospeso quella perdita, che è però in agguato come la massima — e forse unica — punizione che può colpire furfanti gioiosi e libertini impenitenti. Il prezzo che si paga per una vita pienamente vissuta è la sua perdita».
Kubrick, assai più di quanto fosse consentito a Thackeray (legato da un odio-amore ai pregiudizi della “grande” Inghilterra, diviso fra satira e consenso alla società inglese), sa che la partita di Barry viene giocata su una scacchiera dai confini predeterminati. Le pedine — Barry e gli altri — non possono superarli: sono simili a quei soldati che, a formazione chiusa, avanzano verso la postazione nemica e, come ci mostra il regista in una spietata sequenza, sono decimati dai colpi di fucile. Da qui, la sostanziale immobilità dei loro destini, non mutata e non mutabile dal frenetico “agitarsi” dei personaggi. Kubrick insiste, fino a farne il dato stilistico distintivo di Barry Lyndon, su un espediente registico: apre su un particolare e, via via, allarga sull’ambiente. Questo continuo staccarsi e tornare al punto iniziale è messo lì per indicare quella perdita di vitalità, quell’assenza di libertà alle quali accennava Perosa: l’”immobilità” di una stagione storica e, di conseguenza, il fallimento del tentativo di un “avventuriero” di infrangerla. Per restituire tale immobilità, Kubrick smonta il traliccio narrativo messo insieme da Thackeray. Prima di risistemare le caselle nella scacchiera secondo lo stesso ordine voluto dallo scrittore, il regista attenua o dilata certi suoi iniziali significati (significati intuiti, sì, da Thackeray che, tuttavia, datosi una traccia da seguire che convenisse ai lettori, propostosi un progetto da seguire, li perse di vista scrivendo il romanzo). Si veda, per fare un lampante esempio, il risalto che nel film assume il legame, mortale nella sua eccessività, fra Barry e la madre. Lord Bullingdon e lady Lyndon, che pure è tema latente, ma risolto all’interno di una consolidata tradizione letteraria, nel testo di Thackeray. E si veda, inoltre, come Kubrick rinunci del tutto al divertimento che poteva venire da una rappresentazione dei trucchi inventati, nelle sale da gioco, da Barry e dal suo compare.
Kubrick, insomma, non si lascia suggestionare dalle apparenze squisite, i modi gentili, gli arredamenti preziosi, i costumi e i colori suasivi verso i quali Thackeray mostrava ancora rispetto e incanto. L’umorismo stesso, che distingue alcuni passaggi narrativi, è come ghiacciato. Comunica solamente avversione; e i personaggi — si è accennato — sono, nel complesso, sgradevoli. La splendida fotografia, le stupende musiche d’epoca, impiegate con rara maestria, servono a staccare da noi — non ad avvicinarcelo — il mondo di Barry e il tempo immobile che lo contiene. Dal giudizio del regista, quanto mai negativo e radicale, per quel mondo, per quel tempo, dai quali provengono il nostro mondo, la nostra misura del tempo, deriva l’immobilità apparente del film che, lo si ripete, si articola in una serie di quadri semifissi, mirabili per l’eleganza della composizione e, insieme, spenti da un soffio di morte. Barry Lyndon, per concludere, restituisce, quasi a livello fisico, un tempo che si esaurisce e si annulla nel suo stesso scorrere.
Rivista del Cinematografo, anno 49, Nuova serie, n.10, ottobre 1976
