Home CINEMA ORIZZONTI DI GLORIA: “FOYER” CRITICO DELLA RIVISTA BIANCO E NERO

ORIZZONTI DI GLORIA: “FOYER” CRITICO DELLA RIVISTA BIANCO E NERO

Contributi critici del regista cinematografico Michelangelo Antonioni, del critico letterario Giulio Cattaneo, dello storico del cinema Fausto Montesanti e dello sceneggiatore Giorgio Prosperi. Con una nota critica di Lino Del Fra.

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Dax leads the first wave of soldiers over the top
Dax leads the first wave of soldiers over the top

Quando venga, presentato sugli schermi italiani un film di particolare rilievo, o per le sue qualità intrinseche o per la personalità che lo abbia diretto, «Bianco e Nero» ha introdotto la consuetudine — a partire da A King in New York — di sostituire alla normale recensione un dibattito collegiale della redazione. Questo sì era deciso di fare anche per Paths of Glory, ma l’unanimità raggiunta dalla redazione nel giudizio positivo sull’opera ci ha indotti ad evitare un ripetersi monocorde delle nostre opinioni. A nostro avviso, Stanley Kubrick si è dimostrato il regista più interessante dell’ultima generazione americana e, dopo il pur calibrato esercizio di lin­guaggio che è il suo precedente The Killing (Rapina a mano armata, 1956), ha mostrato in Paths of Glory una genuinità umana non adulterata dal com­promesso e dal conformismo, affrontando con coraggio e senza retorica il tema del militarismo e della guerra, e risolvendolo in uno stile tutto essen­ziale, in un racconto senza cedimenti, che mettono in luce una maturità già raggiunta in un regista meno che trentenne. Su Stanley Kubrick «Bianco e Nero» pubblicherà fra breve un profilo scritto dal critico americano Hollis Alpert. In luogo del dibattito redazionale abbiamo chiesto i loro giudizi sul film ad un regista cinematografico, Michelangelo Antonioni, che fu già fra i titolari di questa rubrica, ad un critico letterario, Giulio Cattaneo, ad uno storico del cinema, Fausto Montesanti, e ad uno sceneggiatore, Giorgio Prosperi. Ospitiamo infine una nota critica di Lino Del Fra.

Un’opera molto seria

di Michelangelo Antonioni

Per alcuni anni ho fatto il critico cinematografico, bene o male non so. Quello che so è che oggi non potrei più farlo. Sono sulla barricata come regista ed è difficile esprimere giu­dizi obbiettivi sul lavoro dei propri colleghi. Vado al cinema spesso, mol­to spesso. Mi diverto, al cinema. Mi emoziono. Credo di capire tutto, or­mai, del cinema. Ma se mi chiedono un giudizio su un film, sento di non essere più libero di esprimerlo: quel­le immagini hanno urtato oppure si sono fuse con altre che erano dentro di me ed è solo nella misura in cui avviene questo incontro, o questo scontro, che posso parlare. Ossia, più che cercar di capire un autore, mi accorgo, parlandone, di non fare altro che citare gli echi ch’egli ha-suscitato in me. Ma è un metodo che rischia di rimanere un fatto privato, per­sonale.
Quelle che seguono sono semplici e disordinate impressioni. Non cri­tica, quindi, ma commento sogget­tivo.
Ho visto il film con grande inte­resse. M’interessava la materia, la vicenda. Non credevo che un motivo così vecchio, diciamo pure così trito potesse ancora trovare sullo schermo una così appassionante e nitida raffi­gurazione. Mai un momento di noia. Percezione chiara, immediata dei mo­tivi, delle intenzioni. Solo, di tanto in tanto, una specie di irritazione per qualche soluzione tecnica banale. Più che banale, elementare. Come la carrellata arretrante su Kirk Douglas nella trincea, prima dell’attacco. Co­me il processo ripreso quasi intera­mente da dietro gli imputati, a panoramiche orizzontali. Ma ricordo altri momenti in cui la trovata tecnica coincide perfettamente, cioè nasco­stamente col momento psicologico, e allora l’effetto è sorprendente. Per esempio nella scena tra il generale Broulard e il colonnello Dax, quando quest’ultimo riferisce al primo l’ordi­ne del generale di sparare sui propri soldati. Tutta la scena avviene in campo ravvicinato: ma alla fine, quando ormai il generale di Stato maggiore sta per andarsene, è sulla porta, l’ha già aperta per uscire, ecco che il colonnello tira fuori il suo asso dalla manica, ed è un campo lunghissimo, probabilmente ripreso con l’obbiettivo 18.

Ecco un’altra osservazione da fare. Sbaglia chi pensa che in questo film le preoccupazioni formali siano sem­pre subordinate al soggetto. Kubrick, da quell’ottimo fotografo che è (o che era: lavorava per «Look»), conosce bene gli obbiettivi. E il grande uso che egli fa dei grandangolari (ripeto, per­fino il 18, che è il più deformante di tutti) testimonia del suo desiderio di forzare il soggetto, dargli un’evidenza figurativa talvolta fine a se stessa. Però si deve anche a questo, se il palazzo dove risiede lo Stato maggio, re ha un aspetto così assurdamente solenne, con tutto quel bianco, tutti quei gradini, tutte quelle decorazioni in gesso. Insomma quell’edificio dà esattamente l’idea del conflitto sul quale il film s’impernia. Ed è merito proprio di quel particolare modo di ripresa. Certamente Kubrick eccede. Ma forse lo fa di proposito, più avan­ti dirò perché.

Eppure, nonostante l’interesse pro­vato durante la proiezione, uscendo non ebbi la sensazione di aver visto un film importante. Troppi nomi mi erano venuti in mente vedendolo. Hudson, Aldrich, Wilder e perfino Renoir. Sentivo, da parte di Kubrick, un’ammirazione per questi registi. Ma sentivo nello stesso momento che sarebbe stato più importante notare delle differenze, piuttosto che delle somiglianze. Kubrick ha già fatto film degni di attenzione: il suo Ra­pina a mano armata era raccontato in modo esemplare. Fin troppo. Dico fin troppo perché risultava, questa, l’unica preoccupazione. Ma il suo The Killing era modesto, era il film di un buon allievo, niente di più. Comunque Stanley Kubrick non ha che ventinove anni, ha tempo da­vanti a sé.

Penso all’altro film sulla guerra del ’14, ormai classico: All’ovest niente di nuovo. Se tentiamo un paragone, è chiaro che Orizzonti di gloria ne esce malamente. Il primo ha la forza quasi di un documento, mentre il se­condo appare una nitida ricostruzio­ne, il cui difetto semmai è quello di essere troppo nitida, troppo abile, co­me meccanismo voglio dire: quel processo in cui troppe domande sono evitate, troppe risposte non date, una ricostruzione che ha qualcosa di clinico, tanto è lucida. Nel primo i personaggi erano dei giovani assolu­tamente tedeschi eppure tanto vicini a noi, a tutti i giovani del mondo. Caratterizzati cioè in profondità. Nel secondo questa caratterizzazione è un po’ affidata a elementi esteriori : la faccia di Tim Carey, per esempio, dagli occhi torbidi, dei quali egli si serve per recitare teatralmente.
E giacché siamo in tema, di recitazione, aggiungo che invece rare volte si è visto un Kirk Douglas così misurato, così interiore: perfetto nel suo ruolo.

E tuttavia Orizzonti di gloria, con i suoi limiti, è un film del quale non si può parlare male. Vi è dentro una sincerità che non va sottovalutata, vi è dentro un’esigenza morale molto moderna. Ed è un film che pur te­nendo conto di quelli che sono oggi i gusti del pubblico, e la tendenza del cinema oggi, riesce a conservare una sua sobrietà. Dicevo più sopra che talvolta Kubrick eccede. È appunto questa la tendenza del cinema, soprattutto del cinema americano. Un chilo di blu è più blu di mezzo chilo, diceva Gauguin. La sa bene un Kazan, per esempio, per il quale una risata di dieci secondi è più risata di una di cinque. E Kazan è l’alfiere di questa tendenza.
Kubrick di tanto in tanto si fa prendere la mano, ma lo fa come se vi fosse costretto, chiedendovi scusa. Si capisce che il gusto suo è diverso: è quello, per esempio, della fucilazione, sequenza esemplare per la sua asciuttezza.

Siamo di fronte, insomma, a un film molto serio. Uno spettatore vi­cino a me diceva a un altro: «Possi­bile che esistano generali così disu­mani?» Io non so come sono i ge­nerali, ho avuto poco a che fare con essi. Ricordo però un episodio citato da Malaparte nella prefazione al suo «Battibecco». Un gruppo di soldati che doveva rientrare dalla licenza, in tempo di guerra, arrivò con qualche ora di ritardo a causa di un disguido del treno, causato dal disordinato traffico ferroviario in tempo di guer­ra. Non valse la giustificazione della forza maggiore: quei soldati furono accusati di diserzione e fucilati.
Il film di Kubrick è un’accusa a questa assurdità, che non è l’assur­dità della guerra, ma quella di chi la fa dimenticando che esistono, più forti della guerra stessa, dei valori umani dei quali la coscienza, sempre ed ovunque, è depositaria.

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Testimonianza impressionante

di Giulio Cattaneo

Premetto che in Orizzonti di gloria quello che in fondo mi ha interes­sato meno è la nota antimilitarista nella quale alcuni hanno veduto esaurirsi interamente il significato del film. Fra l’ispezione del generale prima di decidere l’attacco e quella del colonnello alla vigilia della bat­taglia preferisco nettamente la se­conda: la prima è soltanto un episodio polemico ben condotto ma abba­stanza prevedibile, l’altra tocca mo­tivi assai più brucianti nella rappresentazione di quella attesa disperata, di quella rassegnazione ultima nella trincea profonda percorsa ansiosamente metro per metro e già man­giata dal fumo dei primi spari. La differenza di valori non si basa sola­mente su elementi figurativi.
L’antimilitarismo che accompagna inevitabilmente e intensamente ogni guerra come non esaurisce la guerra, che è un fatto troppo complesso e ter­ribile per una interpretazione unila­terale, nello stesso modo non può riassumere in se tutta la carica di un film come questo. Devo riconoscere d’altra parte la giustezza dell’osser­vazione che l’antimilitarismo di Oriz­zonti di gloria sarebbe risultato pro­babilmente ancora più efficace se il regista avesse puntato su motivi meno vistosamente anormali e addirittura emblematici quali la rigidezza fana­tica e maniaca del generale e il re­pellente cinismo del suo collega di Stato Maggiore. Orizzonti di gloria è uno dei pochissimi film visti in questi anni capaci di dare allo spet­tatore il senso e lo choc della grande tragedia. Momenti come quello del­l’ispezione, della pattuglia nella not­te, della battaglia, della fucilazione e il finale resteranno come capitoli in­dimenticabili nella storia del cinema, in un’opera non frammentaria ma tutta legata da una fortissima ten­sione.
Non è secondo me un film perfet­to, ma i rilievi che si possono fare sono quasi tutti marginali. La rico­struzione storica, motivo comunque secondario, è assai riuscita eppure qualche volta gli avvenimenti sono seguiti e presentati da un punto di vista un po’ troppo attuale. Nella scena del processo la difesa del colonnello presuppone una sicurezza derivata da più gravi sconfitte dell’orgo­glio militare di quelle subite nella esperienza della prima guerra mon­diale. Può apparire inoltre troppo americano il comportamento del protagonista, così coraggioso e invulne­rabile durante l’attacco, ma il mo­mento è bellissimo, con quei fanti che vanno all’assalto e cadono come sacchi senza arrivare al nemico. Nel­la magnifica battaglia di All’ovest niente di nuovo si raggiunge, pure nell’atrocità, un grado intensissimo di esaltazione epica ma l’inutilità e l’as­surdità della lotta sono rese in modo ancora più impressionante in questa offensiva imponente all’irraggiungi­bile «formicaio». Si potrà anche cri­ticare la scena rapidissima ma convenzionale del ballo, non certo all’al­tezza di tutto il resto ma si tratta solo di un appunto minimo.
Più motivato e severo può essere invece il rilievo sulla commozione troppo esplicita dei soldati nel gran­de finale. Ai fanti che affollano in attesa di tornare al fronte una specie di magazzino squallido adattato a teatrino viene presentata una preda di guerra, una bionda tedesca giova­nissima che canta con una voce esile e col viso rigato di lacrime una can­zoncina del suo paese. Il passaggio dall’allegria volgare e spavalda a un accoramento nostalgico è felicissimo ma in quegli occhi che a poco a poco si riempiono di passato il pianto è di troppo. L’emozione si sarebbe comu­nicata irresistibilmente anche se più contenuta e implicita con quel ritornello ripetuto piano da tante voci die­tro il canto gracile e dolente. Quei volti estremamente significativi non hanno bisogno di lacrime.
Chi ha una minima esperienza di guerra ha sentito l’autenticità del film. Mi diceva un uomo di grande ingegno e sensibilità condannato a morte dai fascisti e sfuggito miracolo­samente all’esecuzione di aver rivis­suto la tremenda esperienza dell’atte­sa durante la scena della fucilazione con una intensità che non aveva più provato. Orizzonti di gloria è un film severo e virile, privo di concessioni facili (la commozione troppo scoperta dei soldati nel finale è l’unico punto discutibile a questo proposito); non è insidiato come All’ovest niente di nuovo dalla mollezza che si insinua nel vecchio film, soprattutto nell’epi­sodio del ritorno a casa. Il cinema americano grazie ad alcuni registi giovani di grandi qualità sta attraversando oggi un periodo di vitalità potente e Orizzonti di gloria ne è forse la testimonianza più impressio­nante e persuasiva.

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Una lezione di stile

di Lino Del Fra

Un film come Paths of Glory im­pressiona ed entusiasma per la sua indiscutibile coerenza ideologica e per il suo coraggio. Su questi motivi si è soffermato — non senza ragione — un larghissimo settore della criti­ca, dimenticando tuttavia, come ac­cade ormai troppo sovente, di identi­ficarli con lo stile stesso dell’opera,- il quale sostanzia e rende autentiche la universalità e la forza di convinzione del tema, grazie a un rigore espressi­vo a cui da tempo siamo disabituati. In altri termini, la lezione stilistica offerta da Stanley Kubrick appare rivelatrice di un esemplare approfondimento tematico. Stupisce in primo luogo l’assenza quasi assoluta di ogni formula logora e usuale di linguag­gio, di ogni luogo comune cinema­tografico, indici sicuri, questi ultimi, dell’incapacità o del timore di posse­dere a fondo e quindi di esprimere compiutamente la materia trattata.
L’essenzialità e la stringatezza del metodo di racconto, il disinteresse per l’effettistica ad intreccio, la padronanza, senza inutili compiacimenti, del mezzo tecnico, avvicinano Paths of Glory ai classici del cinema, in cui non si avverte alcuna soluzione di continuità, alcuno squilibrio o di­stinzione, tra il coefficiente audio-fi­gurativo e quello tematico. Non a ca­so le sequenze principali del film do­cumentano la preoccupazione del re­gista di risolvere situazioni e congiunture drammatiche grazie ad una inconfondibile costante compositiva, che, a sua volta, corrisponda e dia risalto all’asse ideologico della vicen­da. Così, all’inizio dell’opera, lenti e tortuosi carrelli, sommandosi all’an­dirivieni dei personaggi in una vera e propria ragnatela spaziale, indivi­duano i generali nei loro conciliaboli, quasi a sottolineare in quale labirinto di intrighi essi si muovano. L’appro­priata cadenza ritmica puntualizza gli elementi scenografici (rasi, specchi, tappeti, quadri, cristalli, suggestiva­mente pêle-mêle, in cui predominano il barocco, il rococò ed il liberty) fino a tradurne il fasto in una morbida e calzante cornice. Sembra quasi che il regista abbia voluto rendere visivamente i versi di W.H. Auden sui concilii degli Stati-Maggiori:

At­traverso i prati e i fiori del giardino il vento portava
La conversazione degli uomini di alta esperienza
…Un autista aspettava, leggendo nel viale,
Che terminassero il loro scambio di vedute;
Sembrava un quadro di vita privata.
…E dall’esi­to del loro incantesimo dipendeva
La devastazione di un paese con tutti i suoi giovani uccisi,
Le donne in pianto e le città strette dal terrore.

Con questo quadro di intrighi privati contrasta nel film la dura realtà delle trincee, risolta mediante un ben diverso respiro narrativo. Per due volte il regista percorre gli stretti camminamenti, seguendo con iden­tici movimenti di macchina, e a volte con le stesse angolazioni, i suoi personaggi, in un crescendo di nota­zioni drammatiche. A questa identità, che si traduce in precisi riferi­menti visivi, Kubrick ricorre per rendere ancor più stridente il contrasto tra la visita frettolosa e retorica del comandante di divisione e l’ispezio­ne del colonnello Dax poco prima dell’attacco. Due lunghi carrelli (a tratti in soggettiva) quasi privi di stacchi: enfatico il primo, e contrap­puntato dal rullo marziale del tam­buro; teso e nervoso il secondo (si no­ti la sua inversione di senso rispet­to al precedente), che tra gli scop­pi e il fumo dei proiettili scopre i soldati schiacciati lungo i bordi delle trincee in attesa del combatti­mento.
L’accorto impiego di identici ele­menti di linguaggio per esprimere una congiuntura drammatica, carat­terizzata da situazioni e da personag­gi antitetici, raggiunge nella sequen­za del processo i risultati più convin­centi e validi. Così, un’appropriata soluzione luministica tramuta i giu­dici militari in indistinte silhouettes, in simboli evanescenti di una falsa legalità che si contrappone alle figure sole e sperdute dei soldati destinati alla morte. Durante l’interrogatorio e l’arringa dell’accusa, l’obiettivo si muove lentamente dietro le spalle dei giudici-ombra; poi, per stacco, inqua­dra dall’alto — a distanza — i movi­menti dei prigionieri soffocati dalla maestosa e fredda eleganza del salo­ne. Lo svolgersi dell’arringa difen­siva è legato ad angolazioni e strut­ture geometriche per molti versi pa­rallele alle precedenti: anche qui i prigionieri inquadrati di spalle ascol­tano le parole del difensore. Le loro figure, tuttavia, non subiscono quel processo di vanificazione luministica cui Kubrick condanna i giudici. Sa­ranno invece le sentinelle armate, poste accanto agli imputati, ad essere sottoposte a una sorte analoga. Il pro­cesso è uno dei luoghi comuni del cinematografo, in cui si dà libero sfogo alla retorica, al patetismo, al gusto grossolano del colpo di scena. Kubrick ha evitato con sbalorditiva sicurezza questi pericoli, è il suo racconto, pur essendo ricco di una indiscussa forza spettacolare, non si concede divagazioni o compiacimenti, al punto da escludere la stessa lettura della sen­tenza di morte, del resto implicita e già rivelata dalla tetragona ostilità dei giurati in alta uniforme. Il processo di Kubrick è soltanto una cerimo­nia formale che (dopo la parentesi della veglia dei prigionieri, cesura introspettiva in cui vengono alla luce i valori umani calpestati dal tribunale) si conclude nel rito fastoso e ter­ribile della fucilazione, nella lenta e convulsa marcia dei condannati, in mezzo ai loro commilitoni, ridotti a pura massa coreografica — sapiente­mente disposta lungo i viali di un coreografico giardino all’italiana — al fine di rendere esteticamente esemplare l’assassinio. Alla calcolata tea­tralità della scena concorrono la sa­goma dell’immensa villa del coman­dante, inquadrata come vero e pro­prio fondale e il sofisticato atteggiarsi dell’aiutante di Stato Maggiore in un a solo (la lettura della sentenza) da autentica entraîneuse di Alti Co­mandi.
Le masse anonime dei militari pre­senti all’esecuzione, troveranno poi un volto e un’identità nella scena fi­nale del film, in cui i soldati accal­cati in una bettola ascoltano, dappri­ma tra urla e schiamazzi, e via via attenti e commossi una canzone in­fantile che una ragazza tedesca, «preda bellica», è costretta a cantare per loro nella sua lingua. Anche qui Kubrick, attraverso l’impiego ripetuto di identici primi piani, riesce a ren­dere di particolare evidenza il radica­le mutamento dell’animo dei soldati, che uniscono le loro voci a quella della donna «nemica», suggerendo con sofferto lirismo il motivo della pace e della fratellanza, al di sopra di ogni artificiosa barriera di confine.
Paths of Glory si conclude con un canto popolare, e quindi in tagliente polemica con l’ironica, tronfia e tra­volgente ouverture della « Marseillaise», e in contrasto con le languide note cosmopolite di un valzer vienne­se che allieta le serate di gala dello Stato Maggiore in tutta la loro flo­reale eleganza. L’aderenza del film alle atmosfere del tempo si giova an­che del tono fotografico, come dimo­strano — a esempio — le inquadra­ture della vita in trincea e dell’assal­to, che il regista non esita a sovraesporre, rifacendosi alle attualità mili­tari realizzate durante la prima guerra mondiale.
Paths of Glory è tra i film più polemici che ci sia mai occorso di vedere. Una polemica che non cade mai nello schematismo e nell’oratoria. Grazie al suo acuto senso del personaggio, al rispetto delle psicologie individuali, Kubrick (coadiuvato da­gli sceneggiatori Calder Willingham e Jim Thompson) racconta in termini umanamente convincenti e realistici i «suoi» generali; riesce ad analiz­zarli dall’interno, svelandone con cruda obiettività gli impulsi, le rea­zioni, gli interessi di casta e il sostan­ziale opportunismo, che le interpretazioni misurate e aderentissime di Adolphe Menjou, di George Macready e di Richard Anderson sottolinea­no fin nelle più sottili sfumature. Lo stesso personaggio positivo dell’opera, interpretato in modo convincente e sostanzialmente privo di forzature da Kirk Douglas, non scade al ruolo di semplice megafono del regista, così come i soldati condannati a morte non si tramutano in pretesti per su­scitare epidermiche commozioni.
Da dove vengono i generali di Kubrick? Certamente dai grandi film sovietici del periodo rivoluzionario (si pensi al comandante «bianco» di Ciapaiev spietato fucilatore e delicata anima di pianista; ai ricamati mare­scialli zaristi di La fine di San Pietroburgo, e agli ufficiali del Potemkin e di Ottobre); discendono, in certo loro atteggiarsi esteriore dal Von Ruffenstein e dal De Boildieu di La grande illusion, così come le sequen­ze dell’assalto e della dura esistenza in trincea ricordano a tratti All quiet on the Westfront. Tuttavia, mentre il film di Milestone risulta a volte impacciato da manierate soluzioni di linguaggio, effetto e causa ad un tempo di una superficiale quanto ge­nerica vena umanitaria; mentre Renoir, nonostante certe istanze classi­ste, presenta i suoi militari di carriera in un alone poetico e suggestivo, Ku­brick si colloca su un piano ben di­verso. Non si limita ad esprimere il suo orrore di fronte all’inutile macello: la sua condanna dei deliri impe­rialistici e della retorica patriottarda si manifesta senza equivoci. Tale intransigenza apparenta Kubrick al gruppo più avanzato degli autori anti-militaristi del primo dopoguerra e fa di Paths of Glory una manifestazione isolata, difficilmente inquadrabile nelle tendenza artistiche odierne. A differenza di quanto era accaduto dopo il conflitto ’14-’18, la cultura che ha caratterizzato l’ultimo decen­nio non è stata in grado di esprime­re un coerente giudizio critico, sul problema scottante e complesso del militarismo. Non a caso il regista si è ispirato per il suo film all’omonimo romanzo di Humphrey Cobb, che ri­sale appunto agli anni ’30.
Paths of Glory rinnova quindi una corrente artistica che sembrava do­vesse andare smarrita. I film di guer­ra realizzati a Hollywood (così come in tutto il mondo) dopo il 1945, con le loro conclusioni accomodanti ed evasive, restano infatti ben lontani da un’analisi compiuta e soddisfacente. Un Wellmann, un Aldrich, un An­thony Mann e lo stesso Milestone — per non parlare della produzione eu­ropea d’oriente e d’occidente — allor­ché sono venuti alle prese con temi analoghi a quelli di Paths of Glory, hanno dimostrato la loro incapacità di affrontare il problema fino alle ultime conseguenze, scantonando nel concetto trito e stantio della inevitabilità della guerra — uno «spor­co affare» dal quale purtroppo non ci si può sottrarre — ovve­ro riducendo drasticamente i limi­ti della loro denuncia grazie all’intervento dell’usuale deus ex ma­china di molti film hollywoodiani, fregiato per l’occasione di cinque stel­le. A buon diritto dunque, il nome di Stanley Kubrick va accomunato a quelli di Barbusse, Hasek, Cummings, Hemingway, Remarque nella narrativa; di un Brecht, e di un Toller in teatro; nel cinema, infine, dei Vassilev, Eisenstein e Pudovkin, uomini che realizzarono ope­re diverse tra loro, nei risultati e ne­gli orientamenti, ma unite da uno scopo di denuncia contro gli orrori della guerra, le sue cause, i suoi re­sponsabili.

* * *

Un film «all’antica»

di Fausto Montesanti

Negli Stati Uniti d’America Paths of Glory (Orizzonti di gloria) è stato definito, in relazione soprattutto alla polemica antimilitarista che è alla base del suo soggetto, un film «old fashion»: capovolgendo l’intenzione ironica del timorato critico del Ti­me (dotato tuttavia di quel tipico «humour» con cui una rivista a grande tiratura ha il dovere di stroncare l’anticonformismo in arte, mini­mizzandone la portata), oserei addirittura allargare il significato della espressione, applicandola — stavolta in senso del tutto positivo — anche ai vari altri aspetti del film (non solo a quelli contenutistici), per conclu­dere che Orizzonti di gloria è veramente un film «all’antica», come da tempo non se ne vedevano più.
Ci fu un’epoca — fa bene ricordarlo di tanto in tanto — in cui un film come Orizzonti di gloria sarebbe stato davvero considerato di ordinaria amministrazione, nel senso che il grosso della produzione mondiale era rivolto alla ricerca e alla scoperta di quei valori espressivi che ormai ci si è abituati a identificare con il cosiddetto «specifico filmico. Era l’epoca in cui, tanto per fare qualche istrut­tivo esempio, Pommer chiamava dall’America von Sternberg, per fargli dirigere Der Blaue Engel; e Pabst passava da Kameradschaft a Dreigroschenoper, e poco appresso era costretto a rifiutare la proposta della Cines di Emilio Cecchi (per la regia di Acciaio, che veniva poi affidata a Ruttmann), perchè impegnato nientemeno che col Don Quichotte. Una epoca che assume nel ricordo caratteristiche favolose, se si pensa che in Francia Renoir dava La Chienne, e via via La bète humaine e La grande illusion; mentre dagli studi della Tobis uscivano uno dopo l’altro i capo­lavori di Clair (Sous les toits de Pa­ris; Le million; A nous la liberté; 14 ]uillet); e in America, quando i film di gangsters si chiamavano Scarface o City Streets, e le commedie It Happened One Night o XXth Century, Sternberg riusciva ancora a sba­lordire tutti con The Devil is a Woman. Era infine l’epoca in cui Chaplin in pieno sonoro osava fare ancora un film muto, Modem Times, e sugli schermi splendeva il volto di un’attrice che non ha più avuto egua­li, la Garbo, simbolo di una stagione in cui i valori dello spirito avevano la assoluta prevalenza.
Il timbro insolito, unito a quel tanto di «démodé» insito nel film (ho già detto in che senso preferisco intendere l’espressione), spiega forse anche la varietà degli umori con cui Orizzonti di gloria è stato accolto in Italia. Prescindendo dalle inevitabili speculazioni di carattere politico che per il momento non riguardano il mio discorso, la critica dei quotidiani, pur abbandonandosi in genere a lodi dal tono più o meno esclamativo, ha formulato non poche riserve, parlan­do di «polemica scontata» e di «ber­saglio sforacchiato», di «oratoria che ha il sopravvento sui valori narrati­vi» e di «film-manifesto e di denuncia», di «meccanicità nella costru­zione dei personaggi» e di «poca chiarezza psicologica», di «assenza di analisi approfondita delle cause» e di «retorica che prende la mano», di «vicenda piegata alla tesi» e di «polemica scoperta», di «massiccia distinzione fra bene e male» e di «dimostrazione dell’assunto già scon­tata in partenza», di «intenzioni sfacciatamente polemiche» e di pre­sentazione dei personaggi «non del lutto realistica», di «Facile e arido schematismo» e di «linguaggio libellistico», e via dicendo: il tutto abilmente insinuato in una sorta di panegirico d’occasione, che con una specie di civetteria retrospettiva tiene prudentemente conto di certi valori formali, genericamente individuati ma — occorre dirlo — non sincera­mente sentiti. Solo da parte di qual­che firma, fra le più avvertite, si è parlato, seppur vagamente, di «ecce­zionale rigore stilistico» e di «forma esatta», e v’è persino chi ha acuta­mente accennato a un «linguaggio di trent’anni fa, ancora valido», oppure ha timidamente osato comprometter­si, avanzando l’ipotesi che si tratti addirittura di un «classico».
Quando si parla di «classici» nel­la storia dell’arte, si intende parlare di quelle opere che facendo il punto su una determinata evoluzione del linguaggio, nonostante il passare del tempo conservano una validità espres­siva tale da farle proporre sempre a modello. I «classici» della storia del cinema, sono ormai noti, e sono, quei film di solito citati come espressioni compiute di determinate «scuole», e considerati punti d’arrivo nell’ope­ra complessiva di un regista. Der Letzte Mann e Bronenosez Potemkin, Varieté e La Passion de Jeanne d’Arc, Tabu e Man of Aran, sono ad esempio indiscutibilmente dei «clas­sici»: e a nessuno verrebbe certo in mente di porre in discussione la validità artistica di tali capolavori, e tan­to meno sulla base di giudizi analo­ghi a quelli citati prima fra virgolet­te, anche se non poche di quelle ac­cuse potrebbero a rigor di logica ap­plicarsi a tali opere. Gli è che certi titoli incutono soggezione e solo un temerario oserebbe parlare di «film-manifesto» o di «polemica scoperta» a proposito del Potemkin, e di «as­senza di analisi approfondita delle cause» o di «massiccia distinzione fra bene e male» a proposito della Giovanna d’Arco. Una cosa simile è invece possibile perpetrarla ai danni di un film che ha il solo torto di uscire in un’epoca in cui si è davvero perso il senso del tanto bistrattato «specifico filmico», di un’epoca squallida come la nostra in cui spesso si sentono unilateralmente condan­nare o elogiare i film in base al loro contenuto, senza tener alcun conto dei loro più autentici valori.
Dal punto di vista produttivo Oriz­zonti di gloria è il frutto di un’iniziativa indipendente, la «Byrna Pro­duction», una ditta che fa capo al­l’attore Kirk Douglas, anche se la responsabilità della produzione è at­tribuita a James B. Harris. La lavo­razione è durata una diecina di set­timane nei dintorni di Monaco per gli esterni, nei teatri di Geiselgasteig, della Bavaria Film per gli interni ri­costruiti, e in un antico castello del diciottesimo secolo — di stile fran­cese — per gli interni dal vero. Il film è diretto da un regista ventinovenne, Stanley Kubrick, del quale la critica italiana, sulla scorta di qual­che laconica informazione, si è affrettata a compiere una vera e propria rivalutazione. La sua storia in realtà non è nè molto lunga nè particolarmente brillante. Fra i dicias­sette e i ventun anni, girò il mondo come fotografo, per conto della rivi­sta «Look», finché ebbe occasione di realizzare un cortometraggio di quindici minuti circa, da lui scritto e diretto nonché prodotto, The Day of the Fight, su un campione di pugi­lato alla vigilia di un incontro. Dopo tale esperimento, a quanto pare piut­tosto riuscito, e dopo un altro short, Flying Padre, affrontò il primo lungometraggio a soggetto, Fear and De­lire (1) seguito da Killer’s Kiss (1955), da un proprio soggetto, da lui stesso sceneggiato – e prodotto, ambientato — sembra — anche questo, nel mon­to della boxe (2). Di poco successivo è l’incontro col produttore James B. Harris, della Flamingo Films, una delle produttrici americane di film televisivi di maggior successo: coeta­neo di Kubrick, Harris aveva al suo attivo — in qualità di «executive producer» — alcuni programmi fra i più popolari in America, quali Su­perman, Wild Bill Hickock e O S S. Il primo film dei due intraprendenti giovanotti fu The Killing (1955), giunto anche in Italia, col titolo Rapi­na a mano armata (3), accolto assai bene dalla critica americana. In Ita­lia il film passò l’altr’anno quasi inos­servato, mentre non pochi critici, nel recensire oggi Orizzonti di gloria, lo hanno rivalutato forse in maniera ec­cessiva. Devo confessare che a parte una certa scaltrezza — se non proprio novità — nella struttura narra­tiva, basata su una ben congegnata, anche se a tratti faticosa e troppo programmatica applicazione del «rac­conto alla rovescia» di un colpo in grande stile alla cassa di un ippo­dromo, seguita successivamente da vari punti di vista, non notai nel film particolari doti di linguaggio: lo giudicai soltanto un film quasi spe­rimentale, intuendovi tuttavia la presenza di un ingegno giovane e vi­vace, che con l’entusiasmo del neo­fita si cimentava in un meccanismo già ampiamente sfruttato nel passato, e con risultati di ben maggior livel­lo, ad esempio da W. K. Howard in Power and Glory (1933), da Forst in Mazurka (1935) o da Welles in Citi­zen Kane (1941). Nulla lasciava co­munque presagire la rivelazione di Orizzonti di gloria: poiché in rela­zione alla crisi artistica che il cinema sta attraversando, credo proprio sia il caso di parlare di una vera e pro­pria «rivelazione».
Il film ha infatti in questo preciso momento un valore di inestimabile portata, legato direi non tanto alla scelta di un soggetto scabroso e anti­conformista (un romanzo del 1935 di Humphrey Cobb, svolgentesi sul fronte francese durante la prima guerra mondiale), quanto piuttosto alla serietà professionale che è alla base dell’intera produzione, e alla nobiltà dell’ispirazione, che valendosi delle risorse più proprie della espres­sione filmica, riesce a tradursi sem­pre in assoluta coerenza stilistica.
La fede nei valori espressivi del­l’inquadratura, composta funzionalmente all’azione, è evidente fin dal­la prima sequenza, che non è una scena d’azione e di movimento, ma consiste in un dialogo fra due perso­naggi in un salone, situazione quan­to mai statica e teatrale. Nel restitui­re alla macchina da presa quella mobilità che le è propria — e che i tedeschi prima e quindi i russi le ave­vano in modi diversi saputo far con­quistare sullo scorcio del muto — Kubrick non compie soltanto un pu­ro e semplice esercizio di bravura, ma sottolinea continuamente il rap­porto che una certa battuta determi­na fra i personaggi, allontanandosi o avvicinandosi ad essi — mediante i movimenti di macchina o gli stacchi — a seconda che occorra farne no­tare l’atteggiamento o la minima increspatura del volto. Fin da questa scena, nel corso del serratissimo dia­logo fra il generale Broulard e il generale Mireau, che imposta già perentoriamente la situazione dram­matica, oltre che il carattere dei per­sonaggi, si avverte l’importanza ter­ribile di tutto ciò che sta per acca­dere: le frasi rimbombano nel salone riccamente addobbato o suonano im­placabili nei primi piani: il succes­sivo passaggio alle trincee, accom­pagnato da uno scoppio e dai con­tinui spari, è improvviso come un ri­chiamo alla realtà. Ha inizio così la prima delle sequenze che rivelano le condizioni bestiali in cui vivono i sol­dati di prima linea: lo spettacolo vie­ne esposto soggettivamente, in una serie di carrelli in avanti, corrispon­denti ai carrelli indietro che accom­pagnano l’avanzare del generale: esempio audacissimo di montaggio fra inquadrature in movimento, e per giunta in senso opposto.
Un’impostazione analoga a quella della prima scena è poi rinvenibile nel dialogo fra il generale Mireau e il colonnello Dax, all’interno della trincea, reso ancor più interessante tecnicamente, rispetto all’altro, per la ristrettezza dell’ambiente. Anche qui la mobilità della macchina da presa, tenuta fin dove possibile addosso agli attori, e sempre pronta ai movimenti di aggiustamento per mantenere un perenne equilibrio fra i due personaggi che parlano muovendosi nello ambiente, tende sempre a stabilire fra i due un certo rapporto che dipende di volta in volta dalle battute pro­nunciate come dallo stato d’animo che le provoca: situazione ferma, an­che questa, ma resa dinamica dalla presenza di un obiettivo analitico, che non tralascia mai di sottolineare un gesto o uno sguardo, riuscendo ad un tempo a collocare puntualmente nel quadro i personaggi al posto che in quel preciso momento devono avere.
L’importanza dei movimenti di macchina risalta in modo particolare nella sequenza del processo, quando gli spostamenti del colonnello Dax nel salone vengono seguiti in carrel­lo, mentre le figure immobili dei pre­senti attraversano il quadro; oppure durante la sequenza dell’attacco fal­lito, realizzata mediante una serie di lunghi carrelli laterali, con una tec­nica analoga a quella usata da Milestone in All Quiet on the Western Front. Ma l’uso del carrello raggiun­ge momenti di rara intensità specie quando è effettuato in funzione sog­gettiva, come nella citata scena della visita del generale in trincea; si ricordino i carrelli del passaggio del colonnello Dax fra i soldati prima dell’attacco, oppure quel breve movi­mento di macchina che scopre il cam­po di battaglia, prima nascosto dal ciglio della trincea, visto dal tenente Roget che comanda la pattuglia al­l’inizio della sequenza della ricogni­zione notturna; o infine i carrelli sog­gettivi dei condannati a morte, che ritraggono le ultime cose che essi ve­dono, fino al posto dell’esecuzione, con i tre pali vuoti.
Effetti imprevisti sono inoltre ot­tenuti da Kubrick mediante il montaggio, nei frequenti passaggi per stacco da un episodio all’altro, spesso sottolineati dal contemporaneo sopravvento di un inatteso elemento so­noro o dall’improvviso silenzio: si osservi lo stacco netto che divide l’at­mosfera arroventata e assordante del campo di battaglia, da quella ovat­tata del posto di comando, da dove il generale al sicuro, sorveglia al can­nocchiale le sorti del combattimento; oppure l’impressionante attacco del valzer al ballo cui partecipa il gene­rale Broulard, e dove il colonnello Dax si reca subito dopo il tesissimo colloquio col tenente Roget al qua­le ha assegnato le funzioni del boia; oppure ancora l’inizio della sequenza dell’esecuzione — una delle più belle di tutto il film — col campo lunghis­simo del piazzale, dove fra le truppe schierate avanzano i tre condannati; o infine la chiusura della stessa sequenza, con l’improvviso passaggio, dopo gli spari dell’esecuzione, al pranzo dei due generali nel silenzioso salone dell’inizio. Il racconto per stacchi viene usato nel film anche al fine di ottenere una maggiore strin­gatezza: come nel passaggio dalla scena del colonnello Dax che dà gli ordini ai comandanti di compagnia, a quella della visita del medesimo al carcere dove già si trovano i tre sol­dati prescelti; oppure ancora durante il processo, col sommario passaggio da un interrogatorio all’altro, senza alcuna indulgenza per gli ovvi inter­valli.
Accanto alle già ricordate sequen­ze dell’attacco e dell’esecuzione, va soprattutto ricordata la sequenza fi­nale, un’autentica sequenza da anto­logia: quella cioè della ragazza tede­sca in lacrime, «preda di guerra», che canta nella bettola dinanzi a un pubblico di militari abbrutiti che aspettano di tornare al fronte, i quali a poco a poco si lasciano prendere dalla commozione: la vivezza di ogni figura, caratterizzata con tocchi magi­strali, viene sottolineata da un montaggio epico, in cui si inseriscono bre­vi ma significanti carrelli, che giun­gono al primissimo piano, fino a sco­prire una lacrima.
Per ciò che riguarda il sonoro, va ricordato che, a parte il valzer del ballo, il film è privo di un vero e pro­prio commento musicale: esso è tut­tavia frequentemente punteggiato da un certo commento a base di tambu­ri, che a tratti vuole esprimere impressionisticamente l’atmosfera della trincea e del campo di battaglia: si ricordi il ritmico tambureggiare che accompagna quasi ironicamente il passo del generale nella visita ai sol­dati, o più ancora il minaccioso rin­tocco che commenta passo passo tutta la scena della ricognizione notturna. Solo inizialmente, sui titoli di testa, si sente la «Marsigliese», mentre dopo la parola «Fine», sui volti di tutti gli attori che appaiono uno dopo l’altro sullo schermo, si sente ancora la canzone della ragazza tedesca che i soldati francesi cantano in coro: il film, che si era aperto con l’inno dei vincitori, si chiude invece col canto dei vinti, una trovata forse troppo scopertamente simbolica, ma estrema­mente significativa e di innegabile suggestione.
Sono certo che una più accurata revisione del film porterebbe alla sco­perta di numerosissimi altri elementi di importanza pari o superiore a quel­li che il ricordo mi suggerisce: queste brevi e frettolose note hanno infatti la sola pretesa di servire da pro-memoria per uno studio più dettagliato sul film che sarebbe possibile effet­tuare solo ricavandone la sceneggia­tura alla moviola. In questa sede per forza di cose mi sono infatti dovuto limitare a un’analisi sommaria di qualche elemento di linguaggio fra i più tipici, con particolare riguardo ai movimenti di macchina, al montaggio e al sonoro. Ma il film meriterebbe di essere studiato in tutti i suoi aspetti: dalla scenografia sempre funzionalmente adoperata per il rag­giungimento di un’atmosfera o per accentuare la tensione drammatica, alla stupenda fotografia in bianco e nero che riesce a ricreare su un piano di elevata raffinatezza la cupa e sor­dida atmosfera della prima guerra mondiale, specie nelle sequenze del­la trincea e del campo di battaglia. Per non parlare dell’eccellente recitazione non solo dei protagonisti — fra cui spicca un Menjou in piena forma, con una caratterizzazione da Premio Oscar — ma anche e soprattutto dei numerosi attori che sosten­gono parti di fianco.
Resta solo da chiedersi come e per quali vie un regista quasi alle prime armi sia potuto giungere a un tale risultato, che proprio dal punto di vista formale, a chi conosca certe conquiste di linguaggio che costitui­scono poi le tappe fondamentali del­la storia dell’arte cinematografica, non può non apparire come un con­centrato dei più validi elementi su cui si basa l’espressione filmica, fil­trato per giunta da un temperamento audace e ribelle, estremamente moderno. Tutto l’orrore della guerra e in particolare della prima guerra mondiale, interpretata dalla fantasia di un giovane che vi si accosta solo sulla scorta di una testimonianza let­teraria, rivive sullo schermo con allu­cinante evidenza, attraverso il miracolo dello stile di un’opera nuova, che non ha evidentemente più nulla a che fare col romanzo da cui deriva.
La risposta è forse una sola: quando un vero artista affronta con fede sin­cera un argomento, e lo fa suo fin nei più riposti dettagli, nell’esprimerlo secondo il proprio sentimento ri­percorre quasi automaticamente le tappe essenziali del linguaggio pre­scelto, rifacendosi magari involonta­riamente ad esperienze del passato.
E per concludere, tornando a ciò che si è detto all’inizio, è appunto in questo senso preciso che è possibile definire «fuori moda» un film di tanto insolita potenza espressiva: e nel rispondere allo spiritoso critico del Time mi unisco volentieri a Kirk Douglas, non avendo alcuna difficoltà ad ammettere che se Oriz­zonti di gloria può essere considerato tale, ebbene anche a me, in questo caso, non spiacerebbe essere ritenuto uno studioso all’antica.

1) Fear and Desire (1953) – regia: Stanley Kubrick; sogg. e scenegg.: Hofard Sackler; musica: Gerald Fried; int.: Frank Silvera, Kenneth Harp, Paul Mazursky, Steve Coit, Virginia Leith; prod.: S. Kubrick; prod. ass.: Martin Perveler; distr. in USA.: Joseph Burstyn. E’ un dramma psicologico di guerra, che descrive le paure e i sogni che ossessionano quattro soldati, tagliati fuori dalla battaglia, i qua­li tentano di riguadagnare le proprie linee. Il film fu girato nelle montagne di St. Ga­briel e lungo un fiume presso Bakersfield, in California.
2) A giudicare “almeno da una fotografia del film apparsa sullo «Screen World» del 1956 (di Daniel Blum), che ne fornisce anche il “credit” e il “cast” completi: Killer’s Kiss (United Artists) – prod.: Stanley Kubrick e Morris Bousel; regia: S. Kubrick; sogg. e scenegg.: S. Kubrick; musica: Gerald Fried; coreografia: David Vaughan; int.: Frank Silvera, Jamie Smith, Irene Kane, Jerry Jarret, Mike Dana, Felice Orlandi, Ralph Roberts, Phil Stevenson, Julius Adelman, David Vaughan, Ruth Sobotka, Alec Rubin.
Poiché il film è distribuito in America dalla United Artists, nel ringraziare la Dear Film della cortese collaborazione for­nitami per la raccolta di buona parte delle notizie riportate, le rivolgo da queste pa­gine un formale invito a distribuire il film in Italia, magari nella stagione estiva. Da notare infine che Killer’s Kiss, che tradotto alla lettera significa Il bacio dell’assas­sino, è stato da taluno tradotto Il bacio della morte, che è invece il titolo italiano del film di Hathaway Kiss of Death.
3) The Killing (Rapina a mano ar­mata) – regia: Stanley Kubrick; sogg.: dal romanzo «Clean Break» di Lionel White; scenegg.: S. Kubrick; dial.: Jim Thompson; fot.: Lucien Ballard; int.: Sterling Hayden, Coleen Gray, Vince Edwards, Jay C. Flippen, Marie Windsor, Ted De Corsia, Elisha Cook, Joe Sawyer, Tim Carey, Jay Adler, Joseph Turkill, Kola Kwarian; prod.: Harris-Kubrick Pictures Corp. per la United Artists; ori­gine: U.S.A., 1955.

* * *

Fredda somma di crudeltà

di Giorgio Prosperi

Orizzonti di gloria (chi mai ha ap­pioppato all’edizione italiana questo incredibile titolo dal suono littorio?) è senza dubbio un film di notevole interesse artistico e produttivo. Da questo ad additarlo come un capola­voro corre, secondo me, parecchia distanza. Per essere un’opera indiscu­tibile gli manca l’indiscutibilità del tono e la chiarezza dei valori. Non confondiamo la suggestione natura­listica ed oggettiva del soggetto con l’arte. Una decimazione è già di per sè un argomento carico di drammati­cità. La mente si ribella al solo pen­siero. Perchè diventi opera d’arte oc­corre che sia inserita in un mondo di valori, sicché la brutalità della crona­ca trovi la sua risoluzione catartica.
Per esempio: nel film All’ovest nien­te di nuovo la rappresentazione della carneficina e dell’inutilità del­la guerra raggiunge un tal pathos drammatico e poetico, da indurre l’animo a costruttivi sentimenti di pace. Nella sua disperazione è un film non disperato, si concede all’uo­mo la possibilità di un riscatto.
Invece in Orizzonti di gloria la negatività è totale. Più che sconvol­gere o commuovere il film deprime lo spettatore in uno scoramento to­tale. L’autore è talmente preoccupato della sua impassibilità da farsene una specie di compiacimento. Non è nemmeno un film pacifista. È un film contro la condizione umana. A paragone di quanto è accaduto di il­logico e di mostruoso, la punizione dell’ambizioso generale, che ha co­mandato l’impossibile assalto, da par­te del superiore non meno colpevole di lui, non risolve nulla. Fa parte dello stesso giro di cinismo. Un ten­tativo di catarsi si può scorgere nella commozione da cui son presi i sol­dati durante il canto della ragazza te­desca. Ma i legami tra questa scena e quanto precede sono talmente esili da farne una scena a sé.
La tragedia di una decimazione non è, come crede l’autore, la storiella di un generale ambizioso che vuole punire un reparto di non aver­gli fatto guadagnare un comando più elevato. Non se ne parla tra un ballo e l’altro nelle retrovie, come in un atto di Sardou. È qualcosa che va in­quadrato nell’atmosfera crudele di un ammutinamento. Mi sembra, insomma, che per voler sottolineare troppo e troppo da vicino l’inaudita crudeltà di una decimazione, la si sia immiserita a fattarello non sempre credibile, sommando, tutte le possi­bili variazioni della crudeltà: dall’inutile delitto del tenente alla disin­voltura con cui le sue responsabilità sono ignorate, dall’accusatore corti­giano all’ufficiale vigliacco che man­da a morte il testimone della sua vi­gliaccheria, all’estrema raffinatezza della fucilazione del soldato in coma, legato al palo con tutta la barella. Dico in sostanza che la somma di tut­ti codesti particolari, facendo leva sul­le reazioni viscerali dello spettatore, riduce il terribile avvenimento a un fatto privato e limitato, pur nella sua mostruosità, e non a una delle più crudeli leggi di guerra. Essa è fatta, dicono, per dare un esempio. Ma qui l’oggetto dell’esempio, gli altri soldati, non è nemmeno indicato. C’è solo il colonnello Kirk Douglas, vi­tale come un eroe del West in uni­forme francese, che discute con il generale Adolphe Menjou in saloni bene arredati. A questo punto tutto diventa abbastanza incredibile, e salta agli occhi il funebre compiacimen­to con cui l’autore ha insistito nei crudi particolari.
Insomma viene il terribile dubbio che il regista, uomo senza dubbio in­telligente, sia rimasto ossessionato più che moralmente scosso dall’idea di una decimazione, tanto accurata, gelida ed architettata è la rappresen­tazione della crudeltà, dell’illogicità e del tormento.

Bianco e Nero, n.4, 1958, pp. 51-65

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