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IL CACCIATORE – Recensione di Ernesto G. Laura, Bianco e Nero

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The Deer Hunter - Russian roulette scene
The Deer Hunter - Russian roulette scene

di Ernesto G. Laura

Dopo un lungo, autocensorio silenzio, il cinema americano ha cominciato ad affrontare la “sporca guerra” del Viet­nam. The Deer Hunter, secondo film di Michael Cimino, segue infatti a ruota Coming Home (Tornando a casa, 1978) di Hal Ashby e precede Apocalypse Now (id., 1979) di Francis Ford Coppola. In tutte tre, si badi, l’angola­zione è comune: la guerra vista con gli occhi del reduce, il quale o è distrutto o non può perdonare perché la sua vita non potrà mai piu essere quella spensierata e serena di prima. Il per­sonaggio del reduce viene rovesciato di segno: in tutto il cinema di guerra esso veniva introdotto, in passato, co­me colui di fronte al quale non si può contestare la “sua” guerra, alla quale egli ha sacrificato molto di sé. Al contrario, qui sono proprio i reduci, in forza del fatto di aver pagato di persona, a contestare con inappella­bile durezza i modi e gli esiti di un conflitto.
Al festival di Berlino dove ebbe la prima uscita il film suscitò una tem­pesta: la delegazione sovietica, subito seguita dalle altre delegazioni dei pae­si del patto di Varsavia (con una rile­vante eccezione, la Romania), si ritirò per protesta. I vietcong, questo è il mo­tivo, sono mostrati in una breve ma atroce sequenza di The Deer Hunter in luce del tutto negativa. Va aggiun­to però che l’altra parte, il Vietnam del Sud, non è visto in luce migliore. Su questo varrà la pena di ritornare. Il film si struttura in tre grandi bloc­chi narrativi, due assai lunghi e cor­posi (il primo e l’ultimo), quello me­diano breve e lancinate. È la storia di tre giovani operai di Crainton, una cittadina industriale della Pennsylvania dominata dalla sagoma nera delle ci­miniere e abitata da un forte nucleo di immigrati russi. La chiesa ortodossa e altri elementi della tradizione russa si mescolano alle più recenti abitu­dini statunitensi.
Per gran parte della storia di Holly­wood, la classe operaia è stata la grande assente dal l’immagine cinema­tografica dell’Unione. Solo nel cinema comico muto era possibile trovare come protagonisti operai, -minatori, pic­coli artigiani, muratori, fabbri, fale­gnami (Chaplin, Semon, Laurel & Har­dy). Ora invece la nuova generazione di cineasti inserisce con qualche fre­quenza la classe operaia anche quan­do, come qui, non sono in causa suoi problemi specifici. La rappresentazione di un ambiente tutto operaio è uno dei motivi di interesse del film di Cimino. In questa direzione, la prima parte è forse la migliore: essa inizia negli altiforni, esprimendo la dura fa­tica quotidiana, e segue poi i tre ra­gazzi al “pub” a bere una birra op­pure in montagna, nel fine settima­na, a dar la caccia al cervo o ancora nei preparativi delle nozze del più giovane di loro, il regista rivela subito un temperamento lirico e una capa­cità, tipica dell’oriundo europeo, di capire psicologia e situazione degli immigrati.
La caccia al cervo funge da introdu­zione in chiave metaforica del tema della violenza e della guerra. Armati di fucili con mirino telescopico, i tre giovani possiedono, nei confronti dell’animale, una superiorità tecnologica; il cervo, per parte sua, sfrutta la ve­locità e la conoscenza del terreno con i suoi nascondigli. La partita, per es­sere alla pari, deve essere giocata in modo leale; quindi, ammonisce uno di loro, bisogna sparare un colpo ed un colpo solo, altrimenti è ovvio che pre­sto o tardi si ucciderebbe il cervo comunque.
La successiva sequenza, assai lunga e minuziosa, descrive il matrimonio dapprima nei modi del rito ecclesiale poi della festa di nozze; ed in questa ultima il regista, con fresco senso di osservazione, fa risaltare la commi­stione fra antiche radici slave e moder­ne abitudini americane, sbalzando an­che il diverso rilievo dei caratteri.
Un brusco salto fa passare dal primo al secondo blocco narrativo, dalla quie­ta provincia americana alla guerra nel­la giungla. Dai ritmi pacati della pri­ma parte si trascorre al conciso, es­senziale racconto della battaglia in un villaggio conclusasi con la prigionia presso i vietcong in una capanna a palafitta sul fiume.
E’ questa la zona francamente discuti­bile ed irritante di un’opera fino ad allora sobria e realistica. Con evi­dente forzatura propagandistica, i viet­cong vengono descritti come si descri­vevano i giapponesi nei film di guer­ra americani di quarantanni fa: cinici, spietati, disumani.
Questo blocco narrativo riguardante i viet è, come si è detto, relativamen­te breve, non oltre una mezz’ora in un complesso di circa tre ore di film. Essi obbligano i prigionieri alla “roulette russa” quel macabro gioco mortale, sorto nella terra degli zar all’epoca della grande aristocrazia ottocentesca, nel corso del quale due giocatori a turno fanno ruotare a caso il caricatore d’una pistola dotato di una unica pal­lottola, quindi se la puntano alla tem­pia e sparano, rischiando la vita in un attimo o nello stesso attimo vin­cendo una fortuna.
Nella successiva mezz’ora di film, tuttavia, la medesima “roulette russa” viene giocata a Saigon in certe bische clandestine dove gli speculatori e gli avventurieri d’ogni risma del corrotto regime di Văn Thiệu si arricchiscono sul sangue dei disperati. Si comprende a quel punto come il gioco, cosi come la caccia al cervo della prima parte, costituisca un’altra metafora visiva, questa volta riguardante non la violen­za in sé ma l’abbrutimento che la guerra comporta, alienando gli uomi­ni in qualsiasi campo militino.
Si perviene in tal modo all’unica, vera lettura possibile del film di Cimino che non vuol essere un film su questa guerra ma su la guerra come fenome­no antiumano universale.
Lascia perplessi comunque che su un conflitto che ha traumatizzato — e lo si vede ben chiaro in The Deer Hunter — una generazione e ha sconvolto il mondo e che ancora riverbera i suoi echi su una Indocina bagnata da altro sangue, si possa, come fa Cimino, astenersi dal giudizio. Questi soldati non si chiedono mai perché combatto­no, non giudicano né alleati né avver­sari: si limitano a combattere e a morire. Ciò risulta inaccettabile e im­motivato.
Se però si guarda al pacifismo di un film violentemente antibellicista, Cimi­no manifesta una sua suggestiva forza specie nella parte finale, dove ci il­lustra il “dopo” di questi tre operai sbattuti a combattere una guerra che non era la loro. Il più maturo ed equi­librato dei tre, Michael, interpretato da un ottimo Robert De Niro, salva pelle ed equilibrio mentale, si inserisce nel­la comunità, si re-inserisce nella comu­nità, ma ha perso completamente il gusto di vivere e tutto gli appare spen­to, insensato, mutile; quella guerra, quelle sofferenze inaudite peseranno su di lui per sempre. II secondo dei tre (impersonato con lucida tragicità da Christopher Walken) ha disertato a Saigon e si è lasciato persuadere da un avventuriero a giocare ogni sera la partita mortale della “roulette rus­sa” fino a divenire una sorta di auto­ma del rischio suicida. Fatalmente fi­nirà col perdere la vita proprio men­tre Saigon è alle ultime ore e l’esodo degli americani sconfitti è in corso. Il terzo giovane (interpretato da John Savage con asciutta disperazione) è quello di cui avevamo seguito il ma­trimonio nella prima parte. Rientra a casa senza gambe, escluso dal lavoro e condannato alla sedia a rotelle.
Le ultime sequenze del film ripercor­rono le tappe abitudinarie dei giova­ni della cittadina, le bevute al bar, la caccia, il corteggiamento alle ra­gazze; ma le stesse cose descritte con calore all’inizio, ora appaiono ingrigite, spente, girano a vuoto.
Il film è, si è detto, discutibile, ma non lo si può con facilità etichettare, come qualcuno ha fatto, negativamen­te. Certo, nella zona “epica”, Cimino paga il tributo alla propaganda se­guendo i sentieri della convenzione. Però la “sporca guerra” vien fuori e vien fuori la crisi d’anima d’una società americana che ha attraversato quel­l’esperienza. Michael, reduce con i nastrini del valore, rifiuta gli onori tri­butati dai concittadini e va a nascon­dersi, quasi vergognoso, in un piccolo albergo di periferia: è l’ultima imma­gine simbolica di un discorso critico, malgrado reticenze e ambiguità, assai serio.

Bianco e Nero, Fascicolo 3, maggio-giugno 1979, pp. 107-109

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