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BLADE RUNNER – Recensione di Fernaldo Di Giammatteo

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Blade Runner - Harrison Ford
Blade Runner - Harrison Ford

di Fernaldo Di Giammatteo

Un film così piano e lineare come Blade Runner (1982) ha avuto in sorte un coro di commenti esoterici, ondeggianti fra Nietzsche Freud Jung Benjamin Bateson Lévy-Strauss Baudrillard, che ne hanno offuscato più del tollerabile l’immagine. Riportarlo alla sua condizione di fondo, che ha nella semplicità il suo valore, è la prima mossa da compiere. Jean Baudrillard può essere utile, ma non tanto per le sue osservazioni sugli analoga, sugli automi e sul doppio1, quanto per la definizione e l’analisi del concetto di Kitsch. Anzitutto, per liberarlo dalle incrostazioni negative di cui quel concetto è solitamente ricoperto. E poi per collocarlo nella dimensione estetica e sociologica che gli si addice: una dimensione centrale nel quadro delle culture contemporanee dominate dalla comunicazione di massa.
Secondo Baudrillard, il Kitsch si definisce «come pseudo-oggetto, vale a dire come simulazione, copia, oggetto artificiale, stereotipo, come povertà di significato reale e sovrabbondanza di segni, di riferimenti allegorici, di connotazioni disparate, come esaltazione del dettaglio e saturazione per mezzo dei dettagli. Vi è del resto una stretta relazione tra la sua organizzazione interna (sovrabbondanza inarticolata di segni) e la sua comparsa sul mercato (proliferazione di oggetti disparati, affastellamento di serie). Il Kitsch è una categoria culturale»2. Incarna una estetica della simulazione che si oppone «all’estetica della bellezza e della originalità» e che «è profondamente legata alla funzione socialmente assegnata al Kitsch di tradurre l’aspirazione, l’anticipazione sociale di classe, l’affiliazione magica a una cultura, alle forme, ai costumi e ai segni della classe superiore». In sintesi, è «una estetica dell’acculturazione che si manifesta in una sottocultura dell’oggetto».3
Di questa estetica Blade Runner è, al cinema, un prodotto esemplare, e Ridley Scott, regista di grandi qualità, un rappresentante fra i più accreditati. L’anno precedente, un altro regista, di doti e di gusto non dissimili, ha narrato un’avventura analoga (un uomo solo è chiamato a sfidare il mondo, in circostanze proibitive, e, pur scettico e deluso, non può esimersi dal farlo). John Carpenter è il regista, Escape from New York (1997, fuga da New York, 1981) il film. Carpenter, americano, ha dieci anni meno dell’inglese Scott. Ama, come lui, la fantascienza, l’avventura e, con una inclinazione particolare, l’horror. Entrambi si muovono, agilmente, nella medesima sottocultura. Offrono, del cinema di fine secolo, un quadro che non si esita a definire emblematico e che merita la stessa attenzione (se non più) di quello legato alla «estetica della bellezza e della originalità». Scott ambienta la sua avventura nella Los Angeles piovosa e allucinante del 2019 (non diversa dalla New York di Carpenter, il quale non si farà scrupolo di seguire il collega nella megalopoli californiana, altrettanto straziata e inquietante nel futuro, per Escape from Los Angeles, Fuga da Los Angeles, 1997).
È tipico del Kitsch il tono sostenuto. Sullo schermo si espone il ricco bagaglio del luogo comune (culturale, letterario e cinematografico). Lo si fa seriamente, con molta supponenza – visibile soprattutto nella sontuosa veste figurativa – e ci si compiace anche di sottolinearlo con tocchi di umorismo nero, giacché la sottocultura non può (non deve) mostrarsi inferiore alla cultura «alta» che scimmiotta. Una didascalia informa che agli inizi del 21° secolo la Tyrell Corporation ha prodotto una generazione di replicanti (androidi li chiamava il romanziere Philip K. Dick in Do Androids Dream of Electric Sheep? da cui il film è ricavato), «superiori in forza e agilità, e almeno pari in intelligenza, agli ingegneri genetici che li avevano creati».
La didascalia prosegue esponendo l’antefatto che innesca la storia: i replicanti della serie Nexus «erano spesso usati fuori del mondo (off-world recita il testo originale, e nella versione italiana diventa extra-mondo) come lavoratori, schiavi, addetti alla perigliosa esplorazione e colonizzazione degli altri pianeti. Dopo il sanguinoso ammutinamento di un gruppo da combattimento in una colonia off-world, i replicanti furono dichiarati fuori legge e, sulla terra, passibili di morte. Speciali squadre di polizia – le Blade Runner Units – ricevettero l’ordine di uccidere tutti i replicanti scoperti a infrangere la legge. L’operazione non si chiamava esecuzione ma collocamento a riposo (in originale retirement, tradotto con un ritiro che attenua assai l’allusione ironica)».
Tre ascendenti riconoscibili governano la storia dei replicanti e di Deckard che dà loro la caccia. Altri, sotterranei, gli si affiancano e, per così dire, li arricchiscono, in quella direzione psicologico-filosofica che ha dato la stura alle congetture più spericolate della critica. Tutti e tre forniscono buoni elementi per mantenere alto il tono della storia, ma l’impulso più forte è certamente venuto dal romanzo di Dick e dal severo atteggiamento ideologico che lo sostiene («Nei suoi romanzi – scrive in terza persona l’autore in una nota autobiografica del 1973 – cerca di dar voce soprattutto alla lotta contro tutte le forme di oppressione del libero spirito umano: qualsiasi tirannia, dall’assuefazione alle droghe allo stato di polizia, alle tecnologie per la manipolazione delle coscienze. Il cittadino comune, privo di potere economico e politico, è l’eroe di tutti i suoi romanzi, oltre ad essere il suo eroe personale e la sua speranza per il futuro»4). Blade Runner, insomma, ha rapporti con il destino della umanità e della democrazia, il Kitsch non si accontenta di nulla di meno.
Il primo e più diretto ascendente è la saga di lan Fleming che ha al centro il personaggio di James Bond (il film ne assorbe le azioni più emozionanti ma ne modifica il carattere: Deckard è l’esatto contrario del suo affascinante modello). Il secondo ha un valore soprattutto tematico. Nasce da quel celebre Frankenstein, or the Modern Prometheus che Mary Shelley scrisse nel 1818 e che ha conosciuto una ininterrotta fortuna presso i lettori e presso gli spettatori cinematografici. Dal romanzo deriva, infatti, il tema di fondo, che costituisce una (ambigua) condanna della scienza, accusata di produrre mostri e che, nella versione di Dick-Scott, si colora anche di implicazioni politiche (i mostri sono vittime di un capitale sempre più opprimente e pervasivo). Il terzo ascendente ha le radici, ben camuffate, in un’altra saga – o in un mito – che proviene dalla cultura, più specificamente americana, della conquista della frontiera e che al cinema si è identificata con il western (Blade Runner si ispira alla maturità del genere, senza trascurare le successive trasformazioni cosiddette «crepuscolari» quando le tinte si incupirono e i nobili ideali cedettero il passo ad avidità e furore). I replicanti rappresentano non soltanto i mostri di una scienza asservita agli interessi del capitale (il dittatore Tyrell conosce una sola lettura e la pratica a tutte le ore, perfino di notte, a letto: i listini della borsa) ma appaiono anche come i sosia dei pellerossa di cui assumono la condizione di schiavi infelici, perseguitati e senza dimora.

Nella buia Los Angeles, in un fosco novembre del 2019 punteggiato da fuochi ed esplosioni che perforano il nero dell’atmosfera e squarciano il velo della pioggia torrenziale, una pupilla umana riflette come uno specchio il paesaggio circostante, sovrastato da due colossali piramidi (pupilla misteriosa che richiama l’occhio vitreo del perfetto e «quasi umano» computer Hal 9000 di 2001: A Space Odyssey, 2001: Odissea nello spazio, 1968, di Stanley Kubrick). In una sala invasa da una luce azzurrina e fumosa, sotto le pale grandi e nere di un ventilatore che ruota lentamente, l’investigatore Holden sottopone il sospetto replicante Leon al test Voigt-Kampff progettato per distinguere, attraverso un marchingegno ottico che analizza le contrazioni della pupilla, gli esseri umani dagli androidi. A una domanda che riguarda la madre, Leon si ribella e spara a Holden, ferendolo gravemente.
Nelle strade intasate di gente che inalbera ombrelli con il manico fluorescente per bucare l’oscurità, un giovane scorre su un giornale gli annunci economici nella speranza di trovare un lavoro, lui che è stato un killer e un poliziotto (come il famigerato Snake Plisken protagonista di Escape from New York). Mentre sta facendo colazione alla bancarella di un cinese, è avvicinato da un individuo di modi spicci e di grugno duro (Gaff, interpretato da Edward James Olmos) che, a bordo di una macchina volante della polizia, lo conduce dal capitano Bryant (M. Emmet Walsh). Ecco il lavoro: individuare e «collocare a riposo» quattro replicanti segnalati in città. Come Snake Plisken, come James Bond, il giovanotto – Rick Deckard (ha la faccia anonima e atona di un eccellente Harrison Ford) al quale è affidato anche il compito della voce narrante – non può rifiutare.
Sono quattro i replicanti, due donne e due uomini. Illustrando i video segnaletici, Bryant spiega che a questi esseri, copie perfette dell’uomo e (forse) capaci di provare sentimenti, è stato applicato un «dispositivo limitante» in forza del quale cesseranno di vivere dopo quattro anni. C’è un quinto caso sospetto, che lavora negli uffici di Tyrell e che Deckard ora deve sottoporre al test Voigt-Kampff. Atterrato sulle piramidi della Tyrell Corporation, il neoassunto blade runner si vede venire incontro una bruna affascinante e riservata, austeramente vestita di nero. Si chiama Rachel (Sean Young). Resiste al test, come Leon. Tyrell (il tipico scienziato pazzo che discende da Frankenstein e che qui ha il volto affilato e gli occhi fissi di Joe Turkel) la congeda e spiega a Deckard come i replicanti di Nexus 6 siano «più umani dell’uomo»: sono soltanto privi di ricordi.
Proseguendo l’indagine, Deckard ispeziona la stanza d’albergo dove si nascondeva Leon e scopre una piccola scaglia e un mazzo di fotografie. Leon (Brion James) ora si aggira per la città. Incontra Roy Batty (Rutger Hauer), l’altro replicante che si ritiene sia il capo del gruppo degli ammutinati. A lui confida di non aver più trovato le foto lasciate in albergo. Insieme penetrano nel laboratorio di Chew, il tecnico della Tyrell che fabbrica gli occhi dei replicanti. Vogliono sapere chi li ha creati. La risposta è facile: solo il geniale Tyrell – lo scienziato onnipotente che crea mostri – è l’autore. Uomo inaccessibile, che può forse essere avvicinato attraverso J.F. Sebastian, il progettista genetico.
Tornato a casa, in un tetro edificio immerso in una perenne oscurità, Deckard s’imbatte in Rachel che lo aspetta. Sconvolta per il test cui è stata sottoposta, sostiene di non essere una replicante e, per dimostrarlo, gli mostra una foto di lei bambina con la madre. Brutalmente, Deckard la smentisce rivelandole che quelli che esibisce non sono ricordi suoi ma – come ha spiegato Tyrell – «innesti». Poi si pente e cerca di rimediare, ma Rachel se n’è già andata. Deckard ora studia le foto che ha trovato nell’albergo di Leon. Nulla prova – riflette fra sé e sé – che i replicanti abbiano sentimenti: collezionano foto perché vogliono crearsi i ricordi di una vita non vissuta.
In una strada ingombra di rifiuti, Pris (Daryl Hannah), una delle replicanti, cerca di nascondersi sotto un mucchio di cartacce. Si scontra con J.F. Sebastian (William Sanderson), l’ometto insignificante di cui parlava Chew. Si fa invitare a casa sua, in un edificio fatiscente di cui è l’unico inquilino. Salgono su un vecchio ascensore ancora funzionante. Il lungo ballatoio è cosparso di pozzanghere. L’appartamento è ingombro di giocattoli e di automi: due pupazzi in uniformi militari settecentesche salutano Sebastian alla voce. Nel frattempo Deckard analizza le foto. Ne infila una in un ingranditore elettronico che la elabora come fosse un ologramma. E scopre il profilo di una donna che porta all’orecchio una scaglia simile a quella in suo possesso. La fa analizzare. Al microscopio elettronico risulta che è una scaglia di serpente artificiale. Uno di quelli che fabbrica l’egiziano Hassan. Il novello, risoluto Bond non fatica troppo a risalire alla donna che si fa chiamare Miss Salome ed è soubrette in un caffè.
La affronta dopo che ha terminato il suo numero con il serpente. È Zhora (Joanna Cassidy) che, fiutato il pericolo, colpisce Deckard e fugge tra la folla. Deckard la insegue affannosamente. La trova, spara. Corre ancora Zhora. Altri colpi di pistola la raggiungono e la fanno cadere contro i cristalli di una vetrina che vanno in frantumi (l’effetto è accentuato, nella effettata fotografia di Jordan Cronenweth, dall’uso insistito del ralenti). Si rimuove il cadavere, un replicante è stato «collocato a riposo». Ne restano quattro, dice Bryant (che include nella lista Rachel). Tre, ribatte Deckard.
Esausto, il cacciatore si dirige verso casa. Da un angolo sbuca Leon, che lo malmena, si fa dire quanto gli resta da vivere («Quattro anni»), lo scaraventa a terra urlandogli «più di te». «Niente è peggiore di una vita che non è una vita», gli dice furente. Lo rialza («Svegliati, è ora di morire») e sta per strozzarlo quando un colpo di pistola lo fa crollare. È stata Rachel a sparare. L’adiuvante dell’eroe (per usare la terminologia proppiana, visto che ci muoviamo nel regno delle fiabe) è intervenuta al momento opportuno.
La svolta conduce alla rivelazione della «umanità» di Rachel. Deckard in bagno si cura le ferite. Rachel lo interroga: «Se sparissi, mi daresti la caccia?». Non lo potrebbe fare perché ora gli deve la vita. La ragazza siede al pianoforte, si scioglie lentamente i capelli, legge la partitura sul leggio e suona. Deckard, che s’era appisolato sul divano, si sveglia, la raggiunge. «Suoni magnificamente». «Non ricordo di essere io a prendere lezioni». Deckard l’abbraccia. Rachel corre verso la porta. Deckard la blocca, la bacia. «Lo sai, non posso». Con la forza pedagogica del maschio padrone, la costringe a ripetere le parole dell’amore («Baciami», «Ti voglio»), fino a che Rachel, ormai donna, spontaneamente dice: «Stringimi».
Sebastian, a casa fra i suoi automi, risponde alle domande di Pris che si è disegnata con l’ombretto nero una mascherina intorno agli occhi. Le dice che soffre della «sindrome di Matusalemme», un invecchiamento precoce (ed evidentemente fatale come quello dei replicanti: le corrispondenze appartengono alla raffinatezza del linguaggio sostenuto cui la sottocultura del film si ispira). Sopraggiunge Batty, avanzando adagio sul ballatoio, nell’oscurità tagliata a tratti dalle sottili lame di luce di proiettori invisibili (le ombre e le forme dell’edificio non sono soltanto – nella suggestiva scenografia di Lawrence G. Paull – un cascame dell’espressionismo ma anche un singolare ricordo delle avanguardie storiche e delle squisitezze scenografiche di uno Sternberg e di un Ophuls). Viene per annunciare piangendo la morte di Leon. Sono rimasti in due. «Noi siamo stupidi. Moriremo», sospira Pris. Batty si ribella. Bisogna arrivare a Tyrell, Sebastian e il gioco degli scacchi serviranno a stabilire il contatto.
Il progettista ha in corso una partita con il padrone. Lo sveglia di notte e gli propone due mosse che lo stuzzicano. È invitato a salire. Pris, intanto, ha pronunciato trionfante la battuta «Penso, dunque sono» (al Kitsch si confà lo scherzo colto). Sebastian e Batty sono ricevuti negli appartamenti di Tyrell, candelabri sui mobili come in una camera mortuaria da film dell’orrore, colonne, tendaggi e grandi spazi che ricordano Cabiria, Intolerance e persino Metropolis. Batty si rivolge al suo creatore: «Io voglio più vita, padre». Tyrell spiega da buon burocrate della scienza che ciò non è possibile. Scott sfida tranquillamente il ridicolo; ve lo induce la sottocultura che sta servendo («Abbiamo i nostri limiti», confessa Tyrell). Batty insorge. Il «padre» gli ha detto: «Tu sei il figliol prodigo. Sei motivo di orgoglio per me». Gli afferra il volto, lo bacia, lo acceca e spasmodicamente lo stritola. A questo punto, Freud e il complesso di Edipo (rivisitato e capovolto) occupano inevitabilmente tutto lo spazio dell’analisi della critica colta.
Saputo della morte di Tyrell e dell’infelice Sebastian, Deckard accorre e sale guardingo, pistola in pugno, all’appartamento del progettista. Pris lo attende, camuffata da un velo fra gli automi: due primi piani rivelano una maschera di astuzia e di fredda indifferenza, come si addice a un essere di cui non si conosce la natura (sono i momenti più significativi – in assoluto, al di là del Kitsch – dell’intero film). Deckard cade nel tranello. Pris gli salta addosso, gli stringe la testa fra le coscie, lo abbandona in terra, tramortito. Si appresta a eseguire altre capriole per finirlo, ma Deckard si scansa, estrae la pistola e spara mentre la ragazza volteggia. Colpita, si dimena furiosamente. Un altro colpo, e Pris è spacciata. Fuori, l’ascensore ha raggiunto il ballatoio. Dal fondo avanza Batty, per ingaggiare il duello che, secondo la consolidata retorica western, concluderà lo scontro.
Per il mostro (bellissimo) e il killer (malandato e triste) è l’ora della resa dei conti. La sequenza culminante muove da questa inversione – fisica e morale – dei ruoli tradizionali. Batty versa una lacrima sul corpo sconciato di Pris, bagna le dita nel suo sangue, se le passa sul viso e si getta spietato all’inseguimento di Deckard, che lo ha colpito di striscio alla guancia. Tutto avviene all’ultimo piano e poi sulla terrazza dell’edificio. Batty lo agguanta, gli spezza l’anulare e il mignolo della mano destra («questo per Zhora, questo per Pris»), gli lascia qualche secondo di vantaggio prima di cominciare il gioco mortale. La pioggia infuria. Deckard fugge, Batty non gli dà tregua: «Sei stato molto irrazionale, per non parlare della antisportività» (battuta ironica che il Kitsch nato dalla «estetica della simulazione» esige e che il contesto respinge, facendola naufragare nel ridicolo).
Per tentare di salvarsi, Deckard salta sul terrazzo del palazzo di fronte. Il volo non riesce, il disgraziato (mai killer è stato più maldestro) resta appeso a una trave che sporge dalla parete. Batty lo raggiunge. «Bella esperienza vivere nel terrore, vero?». La mano di Deckard sta per mollare la presa. Batty ha un lampo di disprezzo e di pietà negli occhi. «Più umano dell’uomo». Afferra il polso del nemico, lo solleva e lo getta come un sacco sul terrazzo. Patetico e profetico, il bellissimo replicante pronuncia il suo testamento, davanti a un terrorizzato Deckard: «Io ho visto cose che voi umani non potete nemmeno immaginarvi. Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione. E ho visto i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhäuser. E tutti quei momenti andranno perduti nel tempo, come lacrime nella pioggia». E la pioggia ruscella sul suo volto, a lungo: la ripetizione e l’eccesso, confezionati con squisita eleganza di angolazione (lievemente dall’alto) e di colori (bianchi, grigi, rossi cupi), appartengono al patrimonio del Kitsch e, in un certo senso, ne esaltano lo splendore.
«È tempo di morire». China la testa, sotto il diluvio. La colomba bianca che aveva portato con sé vola via, verso una luce baluginante nel cielo rossastro. Nella musica di Vangelis, appropriata sovente e talvolta davvero incisiva, rintoccano, a supremo sigillo Kitsch, le campane a morto. Commenta filosoficamente, secondo conclusiva esigenza di genere e di stile («povertà di significato reale e sovrabbondanza di segni»), lo stranito Deckard: «Forse in quegli ultimi momenti amava la vita più di quanto l’avesse mai amata. Non solo la sua vita. La vita di chiunque. La mia vita. Tutto ciò che voleva erano le stesse risposte che noi tutti vogliamo: da dove vengo, dove vado, quanto mi resta ancora».
Gaff, l’assistente carogna del capitano Bryant getta a Deckard la pistola che aveva perduto, si complimenta sarcasticamente per il gran lavoro compiuto, e aggiunge: «Peccato che lei non vivrà, sempre che questo sia vivere». Prosegue la seriosa meditazione sui problemi ultimi. Deckard corre a casa. Di nuovo, pistola spianata. L’appartamento è immerso nel buio, due schermi televisivi occhieggiano, azzurrini, sul fondo (scenografia e fotografia si fondono in una sintesi altamente espressiva). Cautamente il povero blade runner si avvicina al letto, solleva con la canna della pistola il lenzuolo grigio e scopre il volto di Rachel addormentata. «Mi ami? – Ti amo – Ti fidi di me? – Mi fido di te». «Gaff era stato là e l’aveva lasciata vivere – commenta fuori campo la voce di Deckard – Per quattro anni, aveva pensato. Ma Tyrell mi aveva detto che Rachel era speciale, non aveva data di termine». Se ne vanno dalla nera e nauseabonda Los Angeles, volano nel cielo azzurro, sfiorano foreste e prati e montagne coperte di candida neve. «Non sapevo per quanto saremmo stati insieme. Ma chi è che lo sa?».

È il finale di Stagecoach (Ombre rosse, 1939) di John Ford, riprodotto testualmente. Ringo e Dallas partono al galoppo verso un futuro ignoto in Messico, amichevolmente liberati e «cacciati» dallo sceriffo. Deckard e Rachel, personaggi che di quei modelli western hanno evocato il carattere e la sorte, volano verso luoghi che non conoscono, verso una vita che rinnega la vita (o la non vita) sin qui vissuta. Esattamente come il bandito Ringo e la prostituta Dallas. Il crescendo musicale li accompagna trionfalmente, Vangelis non si risparmia alcun accordo enfatico. Il Kitsch «scimmiotta le forme o le combina in modi disparati, ripete la moda senza averla vissuta». «Il Kitsch è una categoria culturale», appunto.
Quando riesce a manifestarsi nella sua pienezza, senza remore, il falso vero dello stereotipo tocca la vetta della grandezza. Regista di film di genere e valore non omogenei (dal vigoroso e concettoso The Duellists, I duellanti, 1977, all’horror fantascientifico Alien, 1979, dal fiabesco e colossale Legend, 1985, ai gialli Someone to Watch over Me, Chi protegge il testimone, 1988, e Black Rain, 1989, dalla spavalda esaltazione della libertà di Thelma & Louise, 1992, forse la sua opera più salda e coraggiosa, al farraginoso tentativo di epopea 1492: The Conquest of Paradise, 1492: La conquista del paradiso, 1992), Ridley Scott è un autore eclettico, inclassificabile, di stile sempre sovrabbondante, di competenza tecnica infallibile. Blade Runner lo rappresenta bene e ne giustifica le ambizioni. Altrettanto bene lo rappresenta quel cinema pubblicitario al quale si è dedicato intensamente nei primi anni della professione e del quale ancora si occupa in società con il fratello Tony.
La scelta della inquadratura più drammaticamente efficace, l’uso scaltro della luce e dell’apparato scenografico, lo sfruttamento puntuale degli effetti speciali (qui si segnalano Douglas Trumbull e Dave Stewart), il senso esatto della progressione narrativa scandito da una musica sagace ed elementare nonché da un abile montaggio compensano il poco rigoroso controllo della recitazione (anche se i tipi fisici di tutti gli attori corrispondono bene alla natura dei personaggi) e nobilitano il Kitsch di cui il film è espressione, ammesso che abbia bisogno di essere nobilitato.
«In un certo senso – scrive Stuart M. Kaminsky – il film dell’orrore è un incubo catartico, quello di fantascienza un inquietante sogno premonitore. Nel passato questi sogni collettivi assumevano la forma del mito e del racconto popolare, […] avevano un significato religioso e venivano tramandati al fine di rendere allegoriche le paure che l’individuo non riusciva ad affrontare in altro modo. In tempi più recenti gli analisti di scuola junghiana hanno sostenuto che queste opere presentano elementi archetipi e simbolici, e che sono manifestazioni di un inconscio collettivo. Dunque i film di fantascienza e dell’orrore possono in un certo senso essere visti come rappresentazioni mitiche di paure e ansie universali.»5 Negli ultimi tempi, sostiene il critico americano, s’è fatto strada, tra i film di fantascienza, un poco di ottimismo: il futuro può anche non essere così tragico. Blade Runner costituisce, per lui, un’eccezione, perché Deckard e Rachel «riescono sì a sopravvivere alla città e a fuggire in uno splendido scenario naturale, ma si lasciano alle spalle un cupo e maligno residuo di civiltà terrestre, segnato dalla brutalità e della corruzione.»6 Accadeva lo stesso a Ringo e a Dallas. L’inconscio collettivo, se esiste, agisce da tempo nelle storie escogitate dal cinema. Da sempre, si potrebbe dire. La fantascienza c’entra poco.
Piuttosto, ci si dovrebbe interrogare non tanto sui miti, sulle ansie e sugli archetipi, oggetti non propriamente definibili, quanto sulle ragioni del successo planetario e duraturo di opere come Blade Runner (e di altri film di fantascienza e di orrore, che sarebbe troppo lungo elencare). Il film di Ridley Scott è diventato in breve tempo quello che i cinefili definiscono un cult movie. La reliquia di culto di una nuova religione, a proposito della quale un altro fantasma aleggia nell’aria, rassicurante o minaccioso a seconda del punto di vista da cui lo si osserva. È il concetto di immaginario collettivo, più vago e inafferrabile (e perciò abusatissimo) dello stesso inconscio collettivo junghiano. La sua presenza sembra poter giustificare successi come quello di Blade Runner, perché pescherebbero nelle acque profonde di questo immaginario.
Non si è ancora spiegato nulla, ma intanto l’etichetta (cult movie) e il fantasma (l’immaginario collettivo) hanno fornito ricca materia alla curiosità interpretativa e buoni motivi di consolazione culturale. Ci si può accontentare dell’entropia, insegnano i fisici (l’antropologo Gregory Bateson, frequentemente chiamato in causa a proposito delle implicazioni filosofiche e sociologiche di Blade Runner, definisce così l’entropia: «Il grado di mescolanza, disordine, indifferenziazione, imprevedibilità e casualità delle relazioni tra le componenti di un qualunque aggregato»7). Nell’attesa che si sciolgano i grandi nodi dell’inconscio e dell’immaginario, si può accettare la situazione precaria di una analisi alla quale la ricerca delle fonti, e il loro raffronto, offrono una base affidabile. E, tutto sommato, concreta. «La portata del significato di un film o di un particolare tipo di film – ribadisce con il candore della banalità Kaminsky – sarà accresciuta dal fatto che esso continua a richiamare pubblico. Come per i sogni, non è necessario che lo spettatore in questione sia consapevole del significato che il film ha per lui».8
Non è necessario, ma sarebbe utile. È un obiettivo al quale tendere, per il progresso del cinema e della cultura (se in questi campi è lecito parlare di progresso, o parlarne è una eresia?). È un fatto che, dopo qualche tempo, la consapevolezza aumenta e la ricerca delle fonti si estende: quel che prima non si vedeva, ora si comincia a intravvedere. Nel 1991, dieci anni dopo la prima, Ridley Scott ha potuto licenziare il suo director’s cut, la versione autentica dell’autore al quale è stato concesso il privilegio – raro a Hollywood – di dare in piena autonomia il tocco finale all’opera. Non cambia molto, se non la lunghezza, che diminuisce (dai 124′ della prima copia si passa ai 112′). Ma il lasso di tempo intercorso ha permesso di riaprire su basi nuove, e forse meno aleatorie, il discorso. Nella terapia analitica, come si sa, colui che sogna è aiutato a prendere coscienza dei sogni che fa. E, dopo, vede le cose con maggiore chiarezza. Qualcosa di simile, senza disturbare né Freud né Jung, si potrebbe escogitare per l’analisi delle opere cinematografiche e, soprattutto, dei generi, che rappresentano il terreno più cedevole della storia del cinema.

NOTE:

1 J. BAUDRILLARD, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 1979. Per gli analoga e gli automi vedi pp. 64-66. Per il doppio pp. 154-158.
2 J. BAUDRILLARD, La società dei consumi. I suoi miti e le sue strutture, Il Mulino, Bologna 1976, p.151.
3 Op. cit., pp. 153-154.
4 P.K. DICK, Mutazioni, a cura di Lawrence Sutin, Feltrinelli, Milano 1997, p. 57.
5 S.M. KAMINSKI, Generi cinematografici americani, Pratiche, Parma 1994, pp. 151-152.
6 Op. cit., p. 167.
7 G. BATESON, Mente e natura, Adelphi, Milano 1984, p. 300.
8 KAMINSKY, op. cit., p. 152.

in Fernaldo Di Giammatteo, Milestones

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