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EYES WIDE SHUT – Recensione di Sandro Bernardi

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Eyes Wide Shut - Tom Cruise and Nicole Kidman
Eyes Wide Shut - Tom Cruise and Nicole Kidman

fonte: Drammaturgia – Luglio 2000, Salerno editrice, Roma

di Sandro Bernardi

«Sa qual è il vantaggio del matrimonio? Che rende indispensabile l’inganno per entrambi i partner». Questa frase, pronunciata dal misterioso seduttore ungherese ad Alice (N. Kidman) durante la prima festa, nelle spire di un ballo lento e vorticoso in cui la coppia, avvolta da lunghissime inquadrature, gira su se stessa e gira intorno alla cinepresa che gira intorno al loro, potrebbe essere la sintesi, non solo di questo film, ma anche dell’opera kubrickiana, che fa della menzogna la forza vitale e propulsiva, e, in senso più esteso, fa del paradosso il nucleo dell’esperienza umana. Più di ogni altro, questo film, anche incompiuto come appare chiaramente, è costruito su una serie di paradossi. Il vantaggio delle istituzioni è probabilmente solo quello di dare necessità e valore alla trasgressione e forse, nell’intera cultura occidentale, la menzogna, il falso, l’inganno, l’immaginario in sostanza appaiono molto più determinanti e costitutivi del loro contrario: la trasparenza, la realtà, ammesso che ce ne sia una. Infatti, non è solo questione d’inganno. È anche questione di conoscenza di rapporti fra il reale e l’immaginario, fra il conscio e l’inconscio.
Giunto ormai alla fine di un secolo che è stato contrassegnato dalla scoperta della psicanalisi e dall’invenzione del cinema, ossia dall’irruzione di un’immensa quantità di rimosso sulla scena del mondo, Kubrick riprende un racconto dell’inizio del secolo, Doppio sogno – il suo racconto, meditato e ripensato lungo l’arco di mezza esistenza – e ci consegna un film che è forse la più profonda, terribile e amara critica del novecento, delle sue “grandi conquiste” e ancor maggiori illusioni. Eyes wide shut è un cantiere pieno di cose, fortunatamente incompiute. In primo luogo è una critica e nello stesso tempo un’apologia dell’istituzione attraverso la sua immagine più forte, la famiglia, vista come castello, rifugio e prigione nello stesso tempo; e forse è anche una critica e un’apologia della cultura novecentesca, basata interamente sul potere delle immagini. Tutto il film potrebbe essere letto come una riflessione sull’immaginario: il viaggio stupefacente dell’ingenuo Fridolin, che nella notte viennese dell’inizio del secolo scopriva ignoti piaceri e misteriose cerimonie esoteriche, diventa l’itinerario allucinato del povero Bill, ottuso medico, non per niente americano, che con il suo portafogli a fisarmonica attraversa la notte newyorkese di fine secolo, la metropoli trasformata ormai in un’immensa fantasmagoria, dove tutto sta al posto di tutto, senza che ci sia un centro, perché tutto potrebbe essere un gioco o potrebbe essere vero, indistintamente. Il viaggio si concluse con il ritorno a casa, con la scoperta che la moglie ha vissuto in sogno avventure molto più terribili delle sue. Eppure sono le stesse, rovesciate. Per quanto ricca, favolosa, piena di occasioni e di donne misteriose, la città non può sostituirsi al sogno, rimane sempre una pallida coppia. Solo i sogni, il sogno di Alice, il sogno ossessivo di Bill, quel film in bianco in nero che gli ritorna davanti ogni volta che chiude gli occhi, sono terribili, ossessivi, mostruosi.
Il percorso del film è un’infinita contraddizione. Bill, medico ben inserito nell’alta società newyorkese, deve chiudere gli occhi per vedere la verità. Il film in bianco e nero, inquadratura fissa, con il suo coito duro e violento, fa da contrappunto al ballo reale che avvolge Alice con il misterioso ungherese. La realtà, la seconda festa, con la misteriosa orgia frigida, algida, ridotta a sontuoso spettacolo pornografico in cui una massa di gente mascherata assiste a un rito antico e banale, il coito di fauni, prostitute, vecchi uomini e donne giovani, sontuose parate di maschere che coprono sempre una solita e identica ossessione, questa realtà così vagheggiata, così “mitica”, arcaica, primitiva, sembra essere ben poca cosa rispetto alla vorticosa condensazione di quell’attimo in bianco e nero che si ripete sempre uguale e sempre più ossessivo. La realtà cerca, miseramente, di sostituirsi all’immaginario, diventa un suo squallido riflesso ma se il sogno, con la sua insistenza, è più forte della realtà, tuttavia la realtà è più misteriosa e più ricca del sogno. Se il film erotico che Bill non può fare a meno di vedere ogni volta che chiude gli occhi è la verità profonda sepolta, ma non poi tanto, nel cuore di Alice, allora dobbiamo pensare che la realtà sia una metafora e che l’unica realtà sia l’immaginazione, o l’immagine. Non si esce da questa prima contraddizione senza cadere dentro un’altra più vasta e profonda che consiste nello strano percorso di Bill. Dopo aver visitato un cliente morto, e respinto dolcemente le offerte amorose e angosciate della figlia del defunto, Bill si perde nella notte americana che gli appare come un diabolico baraccone dove tutto si compera e tutto si vende, carico di violenza e corruzione, ma completamente privo di desiderio e di passione. Tutto è congelato in una specie di eterna ripetizione, basta pensare alla scena del venditore di costumi e di altre cose, in cui – proprio come Joseph K nel Processo – Bill assiste la mattina al proseguimento di una scena che aveva visto iniziare durante la notte. La festa, dopo averlo spaventato con i fantasmi più remoti e tenebrosi (il carnevale veneziano, la messa nera, l’antipapa, il corpo femminile incensato come un bafometto), si rivela una messa in scena, uno spettacolo, per Bill, ma anche per i misteriosi ospiti. Perché questa sceneggiata, in cui il piacere diventa spettacolo del piacere? Nonostante non abbia cambiato niente rispetto al racconto, Kubrick ha fatto in modo che niente sia uguale: là non solo mancava l’orgia, che comunque si sarebbe potuta supporre, ma non c’era questa insistenza sull’atto del guardare, come se la consumazione del rito consistesse in una rappresentazione senza fine, di salone in salone, in tante forme, ma sempre uguale, sempre la stessa, uno spettacolo dello spettacolo. I misteriosi ospiti della festa miliardaria, arrivati nella villa in limousine, con la misteriosa parola d’ordine, sembrano impegnati in un’attività non molto differente da quella di sempre: guardare, immaginare coiti senza fine. Bill allora verrebbe punito per quello che fa da sempre, non diversamente da Jack Torrance, che, come si sente dire dal maggiordomo Grady, è lì nell’albergo “da sempre”? Forse l’unica trasgressione, la sola colpa possibile in questo mondo in cui non ci sono più trasgressioni né colpe, è quella di opporsi al potere delle immagini. Per vedere, diceva Kafka a Janouch, bisogna chiudere gli occhi. Ma ne Bill né gli spettatori ci riescono.
La grande ambizione del ventesimo secolo di costruire un apparato di soddisfazioni immaginarie capace di totalizzare l’esperienza umana, trova qui la sua misera fine, o la troverebbe se il film fosse finito. Ma (secondo la definizione felicissima di Giuseppe Panella) fortunatamente, o disgraziatamente, “la fine non è finita”.

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