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IL BACIO DELL’ASSASSINO – Recensione di Tullio Masoni per “Cineforum”

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Killer's Kiss (1955) by Stanley Kubrick
Killer's Kiss (1955) by Stanley Kubrick

Il bacio dell’assassino

Titolo originale: Killer’s Kiss.
Regia, sceneggiatura, fotografia e montaggio: Stanley Kubrick.
Soggetto: Stanley Kubrick, Howard Sackler.
Musica: Gerald Fried.
Coreografia: David Vaughan.
Cast: Frank Silvera (Vincent Rapallo), Jamie Smith (Davy Gordon), Irene Kane (Gloria Price), Jerry Jarrett (Albert), Ruth Sobotka (Iris, la ballerina), Mike Dana, Felice Orlandi, Ralph Roberts, Phil Stevenson (teppisti), Julius Adelman (proprietario della fabbri­ca di manichini), David Vaughan, Alee Rubin.
Pro­duttore: Stanley Kubrick, Morris Bousel per Minotaur.
Durata: 67′ (girato in 20 giorni).
Origine: Usa, 1955.

Un uomo, Davy Gordon, aspetta qualcuno nella stazione di New York: la sua stessa voce fuoricampo comincia in flash-back a raccontare la storia. E un pugile troppe volte sconfitto che, poco prima del match decisivo, scorge dalla finestra della sua camera una ragazza che vive dirimpetto, Gloria. Davy si reca a combattere; Gloria, contemporaneamente, raggiunge la sala da ballo dove lavora come hostess. Qui, insieme al padrone che vorrebbe sedurla, assiste all’incon­tro di boxe in tv: Davy crolla ancora una volta. Dopo l’incontro il giovane riceve la telefonata di uno zio che lo vorrebbe con sé a fare l’allevatore, poi si addormenta; ha un incubo e, svegliatosi di soprassalto scorge nella finestra di fronte il padrone della sala da ballo che cerca di mettere le mani addosso a Glo­ria. Davy corre in soccorso, poi rimane a vegliare la ragazza. Il giorno dopo lei gli racconta la sua storia, spiegando il senso di colpa verso la sorella, una ballerina classica, che si è suicidata. I due giovani deci­dono di partire insieme e Davy si accorda col proprio manager per avere subito la borsa; Gloria, a sua vol­ta, va dal padrone per esigere l’ultima paga. L’azione si complica: il padrone non vuole pagarla e nel frattempo incarica due killer di uccidere Davy. I killer sbagliano bersaglio e uccidono il manager. Ricercato dalla polizia con l’accusa di essere stato lui a uccide­re il manager, Davy riesce però a raggiungere il magazzino dove Gloria è tenuta prigioniera dal padrone e dai gangsters; ingaggia una lotta violenta per libe­rarla ma poi è sopraffatto. Lo scontro finale col padrone, dopo che è riuscito ancora una volta a liberar­si, avviene in un locale pieno di manichini. Davy ha la meglio e uccide il rivale che cercava di colpirlo con un’ascia. Stazione dell’inizio; Davy aspetta Gloria e questa arriva: i giovani si abbracciano e partono finalmente insieme.

di Tullio Masoni

Nel suo primo lungometraggio: Fear and Desire (1953), Kubrick aveva identificato gli antagonisti di un’azione bellica fino a mostrarli con la stessa faccia. Una guerra concreta, nella sua essenza aggressiva, quanto simboli­ca e astratta. Uomini contro altri uomini, cioè contro sé stessi. Anche Davy Gordon, il pugile di Killer’s Kiss, si accanisce su se stesso, almeno finché non riesce a libe­rarsi del ruolo e soprattutto, come vedremo, a uscire dalla solitudine.
Dopo questo film l’opera di Kubrick presenterà drastici cambiamenti di involucro a ogni tappa, ma solo per evolvere nelle più importanti conferme di fondo: «…ogni film sarà insieme la negazione apparente del preceden­te e il suo approfondimento reale» (1).
Come dire che in questo autore, specie se si considera­no la minuzia programmatica nella preparazione e i tempi larghi che separano un’impresa dall’altra, l’archetipo è palese ogni volta ma spinge il proprio segno per vie inusitate; un gioco di rinvii e simmetrie capace di provocare una doppia sorpresa: quella di una super­ficie “convenzionale che scopre un’ambizione alta, e quella di un discorso avviato lontano e ora, finalmente, libero di illuminarsi.
Com’era quasi d’obbligo per un cineasta americano ne­gli anni ’50, Kubrick ha fatto i conti con la “convenzio­ne” misurandosi coi generi. Col noir e i suoi luoghi de­putati e con la eredità espressionista, ma in senso stru­mentale esplicito (il rapporto col grosso pubblico, anche se proprio Killer’s Kiss sconta un pesante insuccesso) e di apprendistato: «…Il genere, per esempio – ha scritto Enrico Ghezzi – non è per Kubrick una struttura da aggiornare (come il western per Peckinpah) o con cui misurarsi ribaltandola dall’interno (è il senso in cui opera Penn, dall’inizio fino agli ottimi Bersaglio di notte e Missouri) o lo è solo secondariamente, risultando in partenza semplicemente il “mondo cinema” nel quale si deve entrare. Così, è indubbio che se The Killing (Rapina a mano armata, 1956) rientra a tutti gli effetti nel genere “nero” (e nel “gangster film”) non è certo come variazione all’interno di esso che viene progettato e realizzato. Fatto suo il mezzo, lo strumento-arma, la scimmia evoluta può ormai usarlo e lanciarlo in ogni direzione» (2).
Proprio il confronto di superficie fra Killer’s Kiss e The Killing permette di capire il singolare apprendistato del regista, quel bisogno di sviluppare le idee da un unico punto di partenza, quel rapporto serrato, quasi complementare, quell’insistenza sulla parola: killer, killing. Aveva ottime ragioni Emanuela Martini quando in proposito scriveva: «…La distanza tra i due film è grande: la melodrammaticità di certe situazioni e personaggi, la ridondanza stilistica, i meccanici “omaggi” a scuole precedenti rilevabili nel primo, vengono sfronda­ti nell’aspro e lucido meccanismo del secondo…» (3), tuttavia può essere interessante vedere come, rispetto al normale scambio che lega i prodotti del B-movie agli esemplari maggiori del genere, Killer’s Kiss mostri una sorta di inversione. Ha scritto Leonardo Gandini (il quale riguardo al noir preferisce parlare di categoria e non di genere) che «…i registi di B-movie, (…) sapevano di dover lavorare sull’intensità dei personaggi e sulla drammaticità delle situazioni…» puntando su effetti ca­paci di badare «…all’evidenza espressiva a scapito della sfumatura, del particolare suggestivo ma superfluo…» (4); ebbene, Killer’s Kiss respinge ogni qualifica di “de­rivato” e opera preziose sintesi sulla materia preparan­do la futura nobiltà. L’aggancio poetico di Kubrick andrebbe allora ricercato nel passionale realismo di Kazan (fra i preferiti dal nostro regista), mentre il distac­co suo proprio, ovvero il carattere stilistico distintivo, prende energia dai tempi scomposti del racconto: l’uso dei flash-back ubbidisce già a una concezione ritmica non accessoria, crea contrappunto di suono – i rumori della stazione, la musica – allude a un percorso inferio­re del personaggio e rompe la linearità oggettiva del plot tradizionale.

Simmetrie, specchi

L’ambiguità di Killer’s Kiss appartiene solo in parte ai dettami del noir. Kubrick sembra interessato soprattutto a misurarsi col tema della solitudine – già lo ac­cennavo all’inizio – e alla forma filmica più adatta per svolgerlo. La solitudine che in The Killing avrà la maschera disperata di Johnny Clay dopo che un vortice hustoniano ha fatto turbinare i biglietti di banca, di­venterà una costante metafisica nell’evoluzione del regista, sempre in bilico fra l’affermazione dell’individuo, sia pure in un quadro di radicale pessimismo, e il riconoscimento della moderna fatalità. Davy Gordon e Gloria Price nascono in una fase creativa fluida anche se, come cercherò di spiegare più avanti, una traccia della loro storia è riconoscibile nelle opere ultime. Solitudine come essenza dell’ambiguità formale, dunque, come ve­rifica del pensiero e della sua applicazione, in reciproco, ai modi della regia.
Per definirla in breve, quest’ambiguità, andrei proprio alla radice della parola: ambigere, cioè “spingere una cosa da due parti’. Fino a che il loro destino non verrà congiunto, Davy e Gloria vivono in quasi perfetta (e di­stante) simmetria; il montaggio alternato regola l’azione di entrambi secondo una meccanica tanto precisa, quanto lieve per l’agilità delle analogie: Davy nel suo piccolo appartamento / Gloria nell’altro uguale, la fine­stra dell’uno che corrisponde a quella dell’altro / Il tora­ce di Davy al massaggio prima dell’incontro di boxe / Gloria che, arrivata nel locale da ballo dove lavora come hostess, si spoglia / Davy ancora nell’appartamento dopo il match sfortunato e ancora a torso nudo / Gloria che rientra dirimpetto e accenna a spogliarsi… Lo scambio di luogo è talmente serrato che Davy, per rendersi conto del pericolo in cui ormai si trova – la polizia lo sta cercando – dovrà spiare nel proprio appartamen­to da quello di lei.
Ci sono molti specchi nel film: in un caso l’azione simmetrica si svolge tutta per riflesso, in un altro, affinemente, è l’analogia fra Gloria che dorme e la bambolina, ad avviarsi; e anche quel combaciare delle finestre, la fatale necessità che spinge i personaggi alla spia vicendevole, conferma la prigione, cioè la solitudine replicata senza scampo. A interrompere l’equivalenza viene talvolta la dissolvenza in nero: allora non c’è più solitu­dine riflessa, ma solitudine assoluta, mortale.
Il gioco di specchi si fa poi squisitamente filmico, ossia offre al regista una vera e propria occasione di autoanalisi: come la scomposizione del racconto gli aveva permesso di rispondere a certe preferenze ritmiche, così lo stacco mette il lavoro a una distanza di verifica. Ancora Ghezzi, in proposito, osserva: «…il pugile riguarda se stesso in cinema attraverso il lungo flash-back, si guarda stampato sui manifesti che annunciano l’incontro. Entra in contatto con la ragazza attraverso lo schermo-finestra. Mentre lei gli parla interviene nel modo più astrat­to il “cinema” e la sovrasta mostrandoci un’altra immagine, e per la prima volta i due stanno “insieme” nell’unio­ne del medium, quando lei lo vede sconfitto in tv» (5 ).
Ecco, dunque. Il Kubrick di Killer’s Kiss prende da Kazan la “passione della realtà” per poi sottometterla a un procedimento astratto entro il quale si interroga sulla strada artistica da seguire. Vediamo allora la sog­gettiva (in negativo) che anticipa lo sfondamento delle Colonne d’Ercole” in 2001, il paesaggio che perde con­notazione (l’inseguimento sui tetti, ad esempio, così scenografico e pittorico), le angolature sghembe, l’illuminazione espressionista usata anche come conquista di spazio all’inquadratura, il taglio freddo, aggressivo, dei contorni.

Un cinema sensoriale (cioè sensuale)

In un bell’articolo del 1976 Michel Sineux tentava un bilancio dell’opera di Kubrick prendendo le mosse dall’appena comparso Barry Lyndon «…può sembrare paradossale che ogni nuovo film di Kubrick, per quanto più lungo del precedente (…) sembri ancora più condensato, più ellittico. La generalizzazione di questa ten­denza fa del cinema di Kubrick un cinema fondamentalmente sensoriale, emozionale, che non si indirizza all’intelletto che attraverso il tramite della sensazione, al cosciente dopo aver smosso il subcosciente» (6).
Il disegno delle simmetrie e la rifrazione analogica sco­prono infatti un altro considerevole argomento, quello del desiderio coperto dal malessere e dalla colpa o, me­glio, del corpo diviso. Davy è un pugile fallito anche per il paradosso che lo pone fra coloro che esaltano la bellez­za e il fascino sensuale del corpo ma, allo stesso tempo, si dispongono alla sua rovina. Nelle inquadrature leggermente dal basso in cui le mani sembrano sporgersi du­rante la preparazione del match e dopo, quando la lotta infuria e la mdp entra nel ring quasi partecipando alla fatica e al dolore fisico, il corpo si esprime con la potenza dei dettagli plastici; Davy medesimo, d’altra parte, vive soggettivamente il conflitto, se già nelle prime inquadra­ture lo vediamo toccarsi le orbite e il naso, quasi a sag­giarne la tenuta per lo scontro vicino. C’è preoccupazione in questi gesti, tale che Kubrick interviene a sua volta con un primissimo piano molto brutale: il giovane guarda nel vaso dei pesci e la sua faccia preme sullo schermo mostruosamente gonfiata. Ghezzi propende a interpreta­re l’inquadratura come ingenua e inusuale: «…di gusto un po’ facile e naïf il simbolo di una situazione assurda e senza via di scampo» (7) ma forse non andrebbe trascu­rato il suo carattere premonitorio, ossia: la lente mostra una faccia piena di pugni, un aspetto piacevole deturpa­to nella prospettiva dello scontro.
Il personaggio evidenzia così la propria particolare vocazione per il fallimento; cioè umilia il corpo col mestie­re di pugile e ne denuncia, con una sorta di frustrazio­ne della facoltà fascinatoria, il male solitario.
In simmetria anche Gloria segue un percorso affine, sceglie di punirsi abbassandosi a ballare in un locale equivoco perché si sente responsabile del suicidio di Iris, sua sorella danzatrice classica (che appare sublimata dall’evocazione); con questo rinuncia, oltre che a un’esistenza onorevole, al desiderio.
La punizione del corpo trova lungo il film emblemi mimetici: mentre Davy fascia le mani nello spogliatoio, uno stacco di montaggio mostra vetrine con manichini, insegne, bambole meccaniche; così Gloria tiene una bambolina attaccata al letto e questo giocattolo diventa l’immagine d’ingresso nella sua dolorosa storia famigliare. Corpi veri e finti si mescolano infine nel rituale – catartico, ma così simbolicamente esplicito da dare il sospetto di un sottofondo in parodia – dove la falsità dei corpi viene sottoposta a un parossismo distruttivo. La falsità; perché la verità viene poi riconquistata nel bacio finale. Prima le simmetrie di Davy e Gloria si erano sovrapposte senza vera congiunzione: «Ti amo» -aveva detto lui dopo l’incontro – «È un errore confonde­re la pietà con l’amore» – era stata la replica di lei, che pure stava cedendo a baci e abbracci. Nel finale, quan­do l’uomo aspetta alla stazione e non può essere certo che lei lo raggiunga, la congiunzione si verifica; un ba­cio attonito, poi subito un altro con pieno e felice ab­bandono. Ecco, i corpi si fondono, cioè vincono la solitudine; la rinuncia che li aveva esposti in una sensualità monca, separata. E il realismo d’ambiente (i rumori del­la stazione) che faceva da fondale ai ritorni del flash­back, lascia il posto a programmatici violini, in modo che alla fine, ma solo alla fine, una nuova favola possa cominciare.

Misoginia

È opinione diffusa che nel mondo di Kubrick la donna ricopra un ruolo marginale e sia, in fin dei conti, vitti­ma di un atteggiamento misogino. Nella Storia del cinema citata gli autori sono disposti a riconoscere ben poche eccezioni: la madre in Shining, che però non esce dai margini, e la Simmons di Spartacus: «…essenza di femminilità calda e materna: la donna non ha certo un peso rilevantissimo nel cinema del nostro regista» (8). Vero, senz’altro; e tuttavia lo sbocco di Full Metal Jacket sembra riaprire la partita. In un film che usan­do una piglia pittorica, mi piace vedere come l’urto visivo fra due superfici, dove la prima fa pensare all’astrattismo geometrico (Mondrian, ma spinto sui chiari, gli azzurri e la quasi monocromia) e la seconda esplode in una sorta di painting pollockiano, il colpo di scena vie­ne da una donna che si volta attraversando le fiamme con occhi impazziti. Una donna orientale, “altra”, una strega contemporanea, un’aliena. I due protagonisti di Killer’s Kiss regalavano un happy-end nel quale il corpo ritrovato sanava un conflitto autodistruttivo, la guerrigliera vietnamita apre a nuovi drammi e nello stesso tempo opera una ricongiunzione fra il Kubrick degli inizi e l’ultimo.
Non di happy-end si tratta, ma di abissale interrogativo che non lascia prevedere niente di sicuro sull’arte pros­sima del grande regista e tuttavia risponde, esibendo un’alterità clamorosa, alla lontana provocazione di Fear and Desire quando, gli antagonisti avevano la stessa faccia. La donna di Full Metal Jacket è lontana dalla Gloria di Killer’s Kiss per epoca, luogo e colore, ma probabilmente ci appare libera di illuminarsi” (ho scritto all’inizio) dopo un lungo cammino sottotraccia. Dunque, per altri versi, è più vicina alla sorella di quanto non si creda. Entrambe appartengono alla faticosa utopia che Kubrick, nonostante il pessimismo, ha sempre tenuto in serbo. L’utopia che già gli ha fatto lanciare nel cosmo l’estrema ricongiunzione di un feto cambiato in stella.

(1) G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi: Storia del cinema, vol. 2, ed. Garzanti.
(2) E. Ghezzi: Stanley Kubrick, Il Castoro, Nuova Italia.
(3) E. Martini, in: Cinema di tutto il mondo a cura di A. Canziani, Mondadori.
(4) L. Gandini; Necessità e virtù: il film-noir e il B-movie, in: B-movie a cura di F. D’Angelo e P. Vecchi, Usher.
(5) Enrico Ghezzi, ibidem.
(6) Michel Sineux: Musica Maestro! Immagine e suono del cinema di Stanley Kubrick, «Positif» n. 186, 1976. Ora in Kubrick, Quaderni, 1 ed. Lab 80.
(7) Enrico Ghezzi, ibidem.
(8) G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, ibidem.

Cineforum n.347, Settembre 1995

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