LOLITA – A Screenplay

2016-10-02T23:48:32-07:00 July 2nd, 2016|Categories: CINEMA, LITERATURE|Tags: , , |

Vladimir Nabokov, Lolita – Sceneggiatura, Bompiani 1997

Prefazione di Vladimir Nabokov alla pubblicazione italiana della sceneggiatura che ha scritto adattando il suo romanzo. Kubrick utilizzerà ben poco di questa versione ma lascerà ugualmente a Nabokov il credit di unico autore dello script, che gli frutterà una nomination agli Oscar. Una mossa che può essere interpretata come un segno di riconoscimento e ammirazione per lo scrittore, ma anche come misura cautelativa per allontanare potenziali critiche dovute all’altissimo livello letterario del romanzo.

Verso la fine di luglio del 1959 (il mio diario tascabile non riferisce la data precisa), in Arizona, dove io e mia moglie eravamo a caccia di farfalle, con quartier generale a Forest Houses (tra Flagstaff e Sedona), ricevetti via Irving Lazar, che mi rappresentava, un messaggio da parte dei Sig.ri Harris & Kubrick. Avevano acquistato i dintti cinematografici di Lolita nel 1958, e mi chiedevano ora di raggiungerli a Hollywood per scriverne la sceneggiatura. L’onorario offerto era ragguardevole, ma l’idea di rimanipolare un mio romanzo suscitava in me soltanto disgusto. Una certa stasi nelle attività dei lepidotteri indigeni suggeriva, comunque, l’opportunità di salire in macchina e proseguire in direzione della West Coast. Dopo un incontro a Beverly Hills (durante il quale mi fu detto che, al fine di tranquillizzare il censore, non ci sarebbe stata male l’aggiunta di una scena con pudiche allusioni a un Humbert fin dall’inizio segretamente sposato con Lolita) seguito da una settimana di sterili meditazioni in riva al lago Tahoe (dove una malaugurata sovrabbondanza di manzanita impediva la presenza di buone farfalle) decisi di non intraprendere il lavoro e partii per l’Europa.

Soggiornammo a Parigi, Londra, Roma, Taormina, Genova e Lugano, dove arrivammo per una permanenza di una settimana il 9 dicembre (Grand Hotel, stanze 317-318, dice la mia agenda del 1959, che si fa ora più loquace). Avevo smesso ormai da tempo di pensare al film, quando ebbi all’improvviso l’esperienza di un’illuminazioncella notturna, di origine diabolica forse, ma inusitatamente incisiva nella sua vivida perentorietà, e percepii chiaramente un’allettante via di affrontare una versione cinematografica di Lolita. Mi pentivo di aver dovuto rifiutare l’offerta, e andavo vanamente rimuginando brani di dialogo onirico, quando per magia mi arrivò un telegramma da Hollywood, che mi esortava a rivedere la mia primitiva decisione, promettendomi più mano libera.

Passammo il resto dell’inverno a Milano, a San Remo e a Mentone, e giovedì 18 febbraio 1960 partimmo per Parigi (2 singole Mentone-Parigi, letti 6 e 8, carrozza 9, partenza 19.15, arrivo 8.55, informazioni, queste e altre, che vengono riportate non solo per gusto mnemonico, ma anche perché non ho cuore di abbandonarle, neglette e inutilizzate). Il primo tratto del lungo viaggio verso Los Angeles cominciò con una gag piuttosto infausta: quell’accidenti di vagone-letto si fermò prima di arrivare al marciapiede, tra le mimose e i cipressi, nell’eleganza acquarellosa di una serata in Costa Azzurra, e io, mia moglie e un facchino ormai quasi fuori di sé dovemmo sciamare da livello terra a livello treno per poterci imbarcare.

La sera dopo eravamo a Le Havre, sull’United States. Avevamo prenotato una cabina (la 61) sul ponte superiore ma fummo trasferiti senza sovrapprezzo, con omaggio di frutta e whiskey, in una squisita suite (la 65), offerta da una squisita direzione – una delle tante carinerie riservate agli scrittori americani. Sabato 27 febbraio, dopo quattro intense giornate newyorkesi, partimmo per Chicago (ore 22.00, carrozza 551, scompartimenti-letto en suite E-F, appunti ameni, innocenti minuzie di una volta!) e la sera dopo salimmo a bordo del Super Chief, sul quale la puntata seguente della nostra serie di scompartimenti-letto ci accolse con una doppia esplosione di musica, laonde ci precipitammo frenetici a bloccare, soffocare, eliminare, annientare l’odioso ordigno e, non trovandone l’interruttore, fummo costretti a invocare aiuto (beninteso, la situazione è di gran lunga peggiore sui treni sovietici, dove vige il divieto assoluto di spegnere la muzakovitch).

Il 1° marzo, io e Kubrick, negli stabilimenti di Universal City, nel corso di un’amabile tenzone di suggerimenti e controsuggerimenti, discutemmo su come cinematizzare il romanzo. Lui accettò tutti i miei punti d’importanza vitale, io accettai, dei suoi, i meno significativi. La mattina dopo, seduto su una panchina sotto un Pyrospodia di un bel color giallo-verde acceso, in un giardino pubblico non lontano dal Beverly Hills Hotel (dove Irving Lazar aveva preso un cottage per noi) mi ero già messo d’impegno a elaborare le battute e le azioni che mi giravano per la testa. Il 9 marzo, Kubrick ci presentò Tuesday Weld (una leggiadra attrice giovane, ma non il mio ideale di Lolita). Il 10 marzo affittammo dal defunto John Francis Fay una gradevole villa (2088 Mandeville Canyon Road). L’11 marzo, Kubrick mi inviò per corriere un sommario profilo delle scene su cui io e lui ci eravamo accordati: comprendevano la Prima Parte del romanzo. A quel punto il comportamento di Kubrick mi aveva fatto capire che egli era più ben disposto verso i miei capricci che non verso quelli della censura.

Nei mesi seguenti i nostri incontri furono piuttosto rari – più o meno uno ogni due settimane, da me o da lui; i profili cessarono del tutto, critiche e consigli si fecero sempre più succinti, e per la metà dell’estate non ero più sicuro se Kubrick stesse serenamente accettando qualunque cosa io facessi o silenziosamente bocciando il tutto.

Lavoravo con gusto, componendo mentalmente ogni mattina dalle otto a mezzogiorno mentre andavo a caccia di farfalle per colline afose, che, a parte qualche esemplare particolarmente irrequieto di una rara Ninfa di Bosco, non elargivano alcunché di interessante, ma brulicavano per contro di serpenti a sonagli, le cui isteriche esibizioni tra la sterpaglia o nel mezzo di un sentiero facevano un effetto più comico che allarmante. Dopo una tranquilla colazione, approntata dalla cuoca tedesca in dotazione alla casa, passavo un altro periodo di quattro ore su una sedia a sdraio, tra rose e mimi, armato di schede a righe e matita Blackwing, a copiare e ricopiare, cancellare e riscrivere le scene immaginate durante il mattino.

Di natura, non sono autore drammatico; e neanche uno sceneggiatore praticone; ma se mi fossi dato al palcoscenico o allo schermo tanto quanto mi sono dato al genere di scrittura che sconta il suo trionfale ergastolo dentro la copertina di un libro, avrei propugnato e messo in opera un regime di totale tirannia, dirigendo io stesso il film o la commedia, scegliendo scenografia e costumi, terrorizzando gli attori, confondendomi tra loro in ruoli secondari di ospite o di spettro, suggerendo loro la parte: in una parola, permeando l’intero spettacolo del volere e dell’arte di un individuo unico – poiché non c’è niente al mondo che mi sia più odioso dell’attività di gruppo, quel bagno collettivo dove villosi e viscidi fraternizzano, in un moltiplicarsi di mediocrità. Tutto ciò che potevo permettermi, nel caso, era di stabilire il primato delle parole sull’azione, limitando così al massimo le interferenze della committenza e del cast. Perseverai nell’assunto, fino a rendermi tollerabile il ritmo dei dialoghi e a controllare il flusso del film da motel a motel, da miraggio a miraggio, da incubo a incubo. Già molto prima, a Lugano, avevo abbozzato la sequenza dell’Albergo dei Cacciatori Incantati, ma ora il meccanismo preciso atto a rendere, attraverso un gioco trasparente di effetti sonori e di inquadrature particolari, sia una mattinata come tante altre, sia un momento cruciale della vita di un pervertito disperato e di una misera bimba, si rivelava oltremodo difficile da regolare. Poche scene qua e là (per esempio la casa fantasma di McCoo, le tre ninfe sul bordo della piscina, o Diana Fowler quando rimette in moto il ciclo fatale che era già stato di Charlotte Haze) sono basate su materiale inedito che avevo conservato dopo aver distrutto il manoscritto del mio romanzo: operazione, questa, di cui mi pento meno che del fatto di aver eliminato quei brani.

Alla fine di giugno, dopo aver esaurito più di mille schede, ne feci fare un dattiloscritto e inviai a Kubrick le quattrocento pagine che ne erano risultate; quindi, bisognoso di riposo, fui portato da mia moglie, in un’Impala a noleggio, nella contea di Inyo, per un breve soggiorno al Glacier Lodge, sul Big Pine Creek, dove, nelle montagne circostanti, catturammo Inyo Blu e altre creaturine. Tornati a Mandeville Canyon, ricevemmo una visita di Kubrick, il quale mi disse che la sceneggiatura era di gran lunga troppo macchinosa, che conteneva troppi episodi superflui, e che ci sarebbe voluto un film di sette ore. Mi richiedeva alcuni tagli e altri cambiamenti, che in effetti apportai, oltre a escogitare nuove sequenze e situazioni, preparando un copione più breve che gli pervenne in settembre e che lui definì buono. L’ultimo tratto di questo percorso durato sei mesi fu il più impervio, ma anche il più entusiasmante. Dieci anni dopo, però, ho riletto la mia sceneggiatura e ho reinserito alcune scene.

L’ultimo incontro con Kubrick deve essere avvenuto il 25 settembre 1960, nella sua casa di Beverly Hills: quel giorno mi mostrò alcune foto di Sue Lyon, pudibonda ninfetta sui quattordici, che a detta di Kubrick poteva essere facilmente resa più giovane e sciatta nel ruolo di Lolita per il quale era già stata scritturata. Nell’insieme, mi sentivo abbastanza contento di come erano andate le cose, quando nel pomeriggio del 12 ottobre io e mia moglie salimmo sul Super Chief (scompartimenti letto E-F, carrozza 181) per Chicago, dove cambiammo per il Twentieth Century (scompartimenti letto J-K, carrozza 261), raggiungendo New York alle 8.30 del 15 ottobre. Nel corso di quel meraviglioso viaggio – l’annotazione seguente può emozionare solo gli extrasensorialisti più accaniti – feci un sogno (13 ottobre) in cui vidi scritto: “Hanno detto alla radio che lei è spontanea come Sarah Footer.” Non ho mai conosciuto nessuno che si chiamasse così.

Il compiacimento è uno stato d’animo che è autentico solo se visto in retrospettiva: lo si deve infrangere prima di poterlo constatare. Il mio avrebbe resistito un anno e mezzo. Fin già dal 28 ottobre (New York, Hampshire House, stanza 503) trovo nel mio libriccino, annotato a matita, il seguente progetto: “Un romanzo, una vita, un amore – solo il minuzioso commento a un breve poemetto che si dipana man mano.” Appena la Queen Elizabeth (“Comprare filo interdentale, nuovo pince-nez, Bonamina, controllare con direttore bagagliaio baulone nero su molo prima dell’imbarco, ponte A, cabina 71”) ci depositò a Cherbourg il 7 novembre, il “breve poemetto” cominciò a diventare piuttosto lungo. Quattro giorni dopo, al Principe e Savoia di Milano, e poi per tutto il resto dell’inverno, in un appartamento affittato a Nizza (57 Promenade des Anglais) e quindi nel Ticino, nel Valais e nel Vaud (10 ottobre 1961, trasferiti al Montreux Palace) rimasi immerso in Fuoco pallido che completai il 4 dicembre 1961. La lepidotterologia, il lavoro sulle bozze di quel mammut del mio Evgenij Onegin, e la revisione di una traduzione difficile (Il dono) si presero la primavera del 1962, passata per lo più a Montreux, cosicché (a parte il fatto che nessuno insisteva a ciò che io andassi a Elstree) le riprese del film di Lolita, in Inghilterra, iniziarono e si conclusero ben oltre il velo delle mie vanità.

Il 31 maggio 1962 (quasi ventidue anni dopo che eravamo emigrati da St. Nazaire, a bordo dello Champlain), la Queen Elizabeth ci portò a New York per la prima di Lolita. La nostra cabina (ponte principale, cabina 95) era altrettanto comoda che quella dello Champlain nel 1940, e inoltre, a un cocktail-party offerto dal commissario di bordo (o dal chirurgo di bordo, i miei scarabocchi sono illeggibili), questi mi apostrofò dicendomi: “Ora lei, da uomo d’affari americano, troverà questa storia molto divertente” (storia non riportata). Il 6 giugno rivisitai quel luogo consueto, il dipartimento di entomologia del Museo Americano di Storia Naturale, dove depositai gli esemplari di Callophrys avis di Chapman che avevo catturato in aprile tra Nizza e Grasse, sotto i corbezzoli. La prima ebbe luogo il 13 giugno (Loew’s State, Broadway e Quarantacinquesima, E 2 + 4 platea, “posti orribili” dice senza peli sulla lingua la mia agenda). La folla dava la posta alle limousine che approdavano una a una, e dentro una di quelle c’ero anch’io, entusiasta e innocente come i fans che ne sbirciavano l’interno sperando di intravedere James Mason ma trovandoci solo il placido profilo di una controfigura di Hitchcock. Qualche giorno prima, a una proiezione privata, avevo scoperto che Kubrick era un grande regista, che Lolita era un film di prima qualità con attori magnifici, e che della mia sceneggiatura erano stati usati solo brandelli sparsi. Le modifiche, il travisamento delle mie trovate migliori, l’omissione di intere scene, l’aggiunta di altre, e ogni genere di cambiamenti ulteriori, non erano forse sufficienti a far cancellare il mio nome dai titoli di testa ma di certo rendevano il film tanto infedele alla sceneggiatura originale quanto lo sono certe traduzioni di Rimbaud e Pasternak fatte da un poeta americano.

Mi affretto ad aggiungere che queste ultime osservazioni non vanno assolutamente interpretate quale riflesso di un tardivo rancore, di uno stridulo biasimo nei confronti dell’approccio creativo di Kubrick. Nel travasare Lolita su schermo sonoro, lui vedeva il mio romanzo in un modo, io in un altro: tutto qui, né si può negare che un’assoluta fedeltà può anche essere l’ideale per un autore, ma per il produttore può risultare rovinosa.

La mia prima reazione al film fu un misto di irritazione, rammarico, e restio godimento. Più d’un’intrusione (quale la macabra sequenza del ping-pong o l’estatica sorsata di scotch nella vasca da bagno) mi parve azzeccata e spiritosa. Penose, però, altre (quali il crollo della brandina pieghevole o i fronzoli dell’arzigogolata camicia da notte della signorina Lyon). Le sequenze, per lo più, non erano certo migliori di quelle da me pensate con tanta cura per Kubrick, e mi pentii amaramente del tempo perso, pur ammirando la saldezza di Kubrick, nel sopportare per sei mesi l’evoluzione e la somministrazione di un prodotto inutile.

Ma mi sbagliavo. Rammarico e irritazione si placarono presto al ricordo dell’ispirazione tra le colline, la sedia a sdraio sotto la jacaranda, la spinta interiore, la luce, senza le quali non avrei portato a termine il compito. Mi dissi che dopotutto nulla era andato perso, che la mia sceneggiatura restava intatta nella sua custodia e che un giorno l’avrei potuta pubblicare: non come meschina confutazione di un film dovizioso ma semplicemente come vivace variante di un vecchio romanzo.

Montreux
Dicembre 1973

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