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2001 – Un sogno svanisce nello spazio e crea un altro sogno nel tempo

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2001: ODISSEA NELLO SPAZIO («2001: A SPACE ODYSSEY»)

Cineforum N.82 – Febbraio 1969

Fino ad ora nessuno, io credo, nel cinema americano, ha avuto né il tempo né il denaro necessario per creare degli effetti visivi interessanti o per tentare di presentare in modo realistico dei soggetti di fantascienza. «2001» è più una storia mitologica che una storia di fantascienza. Per me le migliori opere di fantascienza sono quelle che sono anche mitiche, che affondano il loro respiro nella mitologia.
Ciò che mi ha spinto a scegliere questo sog­getto piuttosto che un altro, è che molti scienziati e astronomi credono che l’Universo tutto intero sia abitato dall’intelligenza. Essi lo pensano, perché il numero di stelle nella nostra galassia è di circa cento miliardi, e il numero delle galassie nel­l’universo visibile è ancora di cento miliardi, e questo fa si che il numero di soli nell’universo visibile sia ancora di cento miliardi e questo fa si che . . ., potrei continuare, come avviene nella Bibbia quando si contano le tribù di Giuda.
La loro teoria è che il mondo planetario non si è formato in modo accidentale, ma secondo leggi, e che la vita ne è perciò una conseguenza ine­vitabile; sopra un pianeta posto in un’orbita sta­bile, né troppo caldo né troppo freddo, al termine di un certo tempo — due o tre miliardi di anni — la reazione chimica che può sviluppare gli elemen­ti di vita si produrrà per caso. L’immaginazione si scatena liberamente quando si considera ciò che potrebbe essere l’evoluzione ultima dell’intelligen­za, non entro lo spazio di diecimila anni, né di centomila, ma nello spazio di milioni di anni. In altri mondi la vita, l’intelligenza, sono state create molto tempo prima, che nel nostro mondo solare. Così quello che mi ha affascinato, è che quando si tenta di immaginare le capacità dell’intelligenza, entro milioni di anni, ci si rende allora conto che la vita potrà raggiungere gradi e sviluppi inim­maginabili.
Prima di tutto, l’immortalità biologica. I chi­mici pensano che si possa arrestare l’invecchiamento delle cellule e forse tornare anche indietro, cioè, tornare giovani. Questa sarebbe la prima tap­pa, nello spazio di trecento, cinquecento anni.
In un momento successivo, entro dieci o cin­quantamila anni, le macchine – intelligenza avranno il primo ruolo sul pianeta, poiché tutte le espe­rienze che le creature biologiche possono conosce­re, potranno essere riprese anche dalle macchine. Noi avremo allora un mondo dove le macchine si troveranno a loro agio più degli uomini, poiché esse non si sentiranno limitate dalle loro esperien­ze personali, ma potranno disporre di tutta l’espe­rienza che esse avranno saputo registrare.
In una tappa finale si arriverà forse ad avere delle entità che avranno una conoscenza totale e potranno così diventare degli esseri di energia pu­ra, degli spiriti in qualche modo. Esse avranno una potenza quasi sovrumana: comunicazione tele­patica con tutto l’universo, dominio completo di tutta la materia, capacità di fare delle cose che noi riteniamo possibili solo per intervento di forze superiori alle nostre. Ecco che cosa mi ha attirato nel soggetto; questo è il motivo di fondo del film e la sua ragione d’essere.
L’idea centrale del mio film è che l’astronau­ta risorge sotto forma superiore. E’ già un angelo o un superuomo. Egli ritorna sulla terra alla ma­niera degli eroi mitologici. Questo è lo schema di tutti i miti, o quasi: l’eroe discende in un mondo magico che rappresenta un grande rischio e perico­lo, egli è trascinato in ogni sorta di avventure ter­rificanti e poi egli ritorna trasformato in un modo o nell’altro, trasfigurato. Egli è diventato un altro essere. E d’altra parte ci sono oggi teorie che di­cono che il contatto con le entità sovrumane che popolano l’universo, potrebbe costituire il passo che farà dell’uomo qualche cosa di più di quello che è oggi.
I film cosiddetti di fantascienza che sono stati fatti e che ancor oggi vengono concepiti sono, a mio parere, delle inchieste sociologiche nella di­mensione della fantasia. Ma quasi nessuno entra nel mondo delle forme ultime dell’intelligenza.
Nel mio film possiamo considerare quattro momenti distinti, legati da una idea comune. Il film ha come soggetto di fondo una idea di Arthur Clarke, ma si può dire che le sequenze con la scim­mia costituiscono una prima storia, quelle sulla luna un’altra, le relazioni con Hal e l’assassinio di Hal una terza, e la fine una quarta. Vorrei qua­si dire che il film è come un documentario magico diviso in quattro parti. Ho cercato che niente di importante fosse detto con i dialoghi, ma che ve­nisse invece tradotto visivamente o in termini di azione. Nonostante che la fine sia molto allusiva e che forse molti spettatori avranno difficoltà a darne una spiegazione, il film li raggiunge attra­verso i sentimenti.
Si può entrare in contatto con lo spettatore al livello psicologico ed emozionale e culturale, come pure attraverso la presa delle idee. Io credo che se le stesse cose venissero espresse verbalmen­te — con tutta la bravura possibile — gli ostacoli culturali diverrebbero quasi insormontabili. Il film raggiunge lo spettatore ad un livello e a una pro­fondità più fluida, quasi ai limiti del subconscio.
La gente comprende, ma chiede una confer­ma. Essi sono sopraffatti perché sentono qualche cosa senza poterlo esprimere. E questo fa si che il film prolunga in essi il suo effetto all’infinito. Essi ne sono presi anche dopo la proiezione. Ho incontrato persone che non sono fanatiche di cine­ma, che mi hanno detto «ho visto il suo film quin­dici giorni fa, e ancora non riesco a togliermi di dosso l’impressione e continuo a pensarci. Sarò costretto alla fine a tornare a vederlo». Mi sembra perciò che il film abbia quel giusto tono di ambi­guità che serve a comunicare e a spiegare e nello stesso tempo a mantenere segreta una parte che è tutta allusiva.
Un altro criterio o meglio un pensiero che io ho avuto presente nella stesura del soggetto e poi nella realizzazione del film, è stato quello che nes­sun cambiamento non può diventare un criterio sufficiente di selezione naturale se la creatura non ha bisogno di questo mutamento per sopravvivere. Se la tigre è nata con un’intelligenza geniale, ciò può essere un criterio di selezione, perché la tigre non ne ha bisogno. Essa se la cava molto bene; ha denti formidabili, artigli terribili, una spessa pel­liccia, vede nell’oscurità.
Le creature invece che agiscono nel film sono poste davanti ad un ambiente ostile; la foresta dissecata durante la preistoria circa dieci milioni di anni fa e le creature non avevano doni naturali, non denti feroci, non artigli, non gambe veloci e non altre speciali caratteristiche. L’uso di un utensile, di un’arma, quindi diventa un elemen­to indispensabile alla loro sopravvivenza. Allo­ra, l’intelligenza diventa un criterio di selezione molto importante perché ella permette di servirsi di un utensile o di un’arma in maniera efficace. E poiché avvenivano dei cambiamenti in queste stesse creature che divenivano più intelligenti nel­l’esercizio dell’uso e della vita, l’intelligenza, sem­pre legata all’utilizzazione di un oggetto o di un’ar­ma, diventa un criterio importante di selezione; infatti solo l’intelligenza costituiva la loro supe­riorità sulle altre creature, per sopravvivere; e que­sto permetteva ad esse un numero senza fine di applicazioni che divennero un po’ alla volta sem­pre più complicate e condussero alla cooperazione dei gruppi e quindi alla unione sociale.
Così mi sembra che l’utensile e l’arma abbia­no fatto dell’intelligenza un elemento essenziale dell’evoluzione e la più importante delle qualità umane. G. B. Shaw ha detto «l’uomo ha la forza delle armi». Se noi guardiamo bene, il nostro at­taccamento per gli utensili o le armi, che siano esse una macchina o un revolver, è veramente straordinario. Esiste un rapporto profondo tra di essi e noi. C’è un’estetica della macchina. Le mac­chine sono belle, esse sono anche sensibili. Infatti, nella tecnica spaziale, i disegnatori dicono che un congegno è «sexy». L’aggettivo «sexy» è dive­nuto corrente.
Voi potete per esempio constatare come le relazioni tra l’attore Keir Dullea (Bowman) e l’ordinatore sono molto personali. L’uomo in una èra tecnica come la nostra, deve arrivare ad una forte disciplina e controllo di se stesso, deve quindi avvicinarsi alla macchina; sarà sempre una macchina pensante, ma tuttavia una macchina. .. La macchina invece per comunicare con l’uomo ed allargare il suo orizzonte di conoscenza, dovrà di­ventare più umana. Così prevedono il futuro gli scienziati.
Se noi guardiamo ai progressi della tecnica ci troviamo tutti d’accordo nell’affermare e nel constatare che la tecnica ha fatto progressi più ra­pidi dei valori umani e morali e che l’uomo ha creato dei mezzi e degli strumenti con i quali può distruggersi totalmente e questo senza avere an­cora trovato un modo sicuro e vero di risolvere i suoi problemi. Io sono pero ancora ottimista e penso che l’uomo potrà trovare le soluzioni. Io penso anche che il trapianto della vita su al­tri mondi e lo sviluppo dell’energia nucleare for­mino probabilmente un punto chiave e cruciale; di due cose, o la vita sul nostro pianeta si distrug­ge da sola con i mezzi infernali che oggi possiede l’uomo, oppure la vita ci porterà a cose più grandi e più belle, come mai si sono viste sulla faccia della terra. Io non posso immaginare che gli uo­mini si distruggeranno tutti gli uni e gli altri. Può darsi che alcuni vengano distrutti, noi forse, ma altri vivranno.
In ogni momento della storia i problemi più cruciali e terribili sembrano senza via d’uscita, senza soluzione; nell’era vittoriana nessuno avrebbe pensato che un giorno sarebbe venuta la sicurezza sociale per il singolo con tutta l’assistenza e le di­fese che ci sono oggi in Inghilterra e in tutti i pae­si liberi. Queste cose erano allora ritenute impos­sibili, cioè di un altro mondo. Così oggi per certi aspetti la situazione appare disperata. Sembra che l’uomo non riesca a trovare delle risposte ai suoi problemi ingigantiti dalle scoperte e dai segreti che ha strappato dal cuore della terra e dell’universo. D’altra parte la situazione in cui noi ci troviamo oggi non potrà prolungarsi all’infinito senza che possa intervenire l’uso terrificante delle armi ato­miche, chimiche o batteriologiche. E’ una corsa contro l’orologio, contro il tempo; o l’uomo riu­scirà a diventare superiore e a dominare tutto quanto ha creato con la sua scienza, oppure sarà distrutto in un enorme convulsione, con tutto quel­lo che accadrà dopo.
La musica che io ho usato è quella di Strauss, è molto bella, specialmente quando è diretta e suo­nata da Herbert Von Karajan e risponde ai miei intendimenti; questa musica è stata spesso asso­ciata a cose e a immagini banali. Essa sottolinea gli aspetti graziosi delle realizzazioni umane di questa nostra epoca, e nello stesso tempo non appare con riflessi futuristi, poiché quando giun­gerà il tempo in cui verranno costruiti degli hotel Hilton nelle stazioni spaziali la loro musica non apparirà né futurista, né strana, sarà solo della musica di tutti i giorni, poiché la nozione del tem­po allora non avrà senso né valore.
La mia scelta non aveva intenzioni satiriche; la musica è bella e mi pareva adatta. Nel film «L’opera da quattro soldi» la musica è bella; c’è una specie di piacere irrazionale nelle canzoni di «L’opera da quattro soldi», la musica è bella mentre le parole sono ciniche, addirittura laide. Io ritengo che Kurt Weil non abbia avuto il deside­rio di scrivere una musica con l’intento satirico; io penso che egli abbia tentato di scrivere la sua musica nel modo migliore. Accade qualche co­sa di strano quando si ascolta una musica così bel­la, qualunque sia l’azione. C’è la stessa cosa nel film «La guerra è … bella». Tutte le canzoni della prima guerra mondiale sono belle e piene di nostalgia, ebbene io credo che non c’è una inten­zione satirica quando si canta «addio, mia bella addio …» mentre sulla scena avvengono fatti tragici.
Accade però che la musica vivifichi qualche cosa che è dentro l’immagine, cioè, lo commenta o lo approfondisce. Per esempio quando l’astro­nauta gira attorno al vascello spaziale; senza quel­la musica triste e con un forte timbro di soli­tudine, si sarebbe potuto pensare che quel giro «era meraviglioso, e che il mondo era bello …».
Così anche per i rumori, l’affanno del respi­ro era per sottolineare la tenuità di un legame che li legava alla vita, un respiro dentro l’ostilità del­lo spazio. Questo mi è sembrato un suono  pieno di suspense. Io ho cercato di considerare certe se­quenze come fossero inserite in una commedia mu­sicale; un balletto nello spazio, solamente che invece di esserci della gente che canta e che danza, ci sono fantastici vascelli spaziali che girano. Mi è sembrato che fosse più efficace ed espressivo te­nere un brano di musica ininterrotta per dare la impressione di una sequenza musicale.
Non ho usato attori famosi: ci sono più van­taggi nell’usare degli attori che non siano molto conosciuti. Questo mantiene l’equilibrio nel film. Se per esempio l’attore che interpreta il personag­gio del dottor Floyd fosse stato un divo, la gente avrebbe certamente desiderato che egli ritornasse nel racconto.
Certe cose si esprimono meglio attraverso gli attori, altre invece a mezzo della regia. Quando un attore è presente sulla scena, bisogna fare di tutto per non fare dimenticare mai la sua presenza, tan­to meno quindi si deve agire sulla scenografia o sui movimenti in modo che cacciano trascurare l’a­zione dell’attore. Bisogna utilizzare tutti gli effetti possibili; se un attore fa qualche cosa, egli deve recitare nel migliore dei modi, deve cioè, trovare l’ambiente e l’atmosfera adatta per fare sentire al­lo spettatore quello che fa, che spesso è più im­portante di quello che dice. Quando si pensa ai grandi ruoli di attori immortali, si pensa e si guar­da soprattutto al modo con cui gli attori bougeaient. Citerò un esempio recente e quindi controllabile, Albert Finney, in «Sabato sera, dome­nica mattina»; se si guarda ad Albert Finney, si vivono più i suoi gesti, il modo di prendere un og­getto, di muoversi, che il suo modo di parlare. La parola è solo una parte dell’individuo.
Gli effetti speciali in un film di questo gene­re sono delicati e importanti. Prima di tutto bi­sogna fare uno schizzo del piano da riprendere, poi bisogna trovare il mezzo tecnico che permetta di realizzarlo dandogli l’apparenza della realtà. Questa tecnica, questo modo di procedere generalmente non ha molto successo. Si sente molto il trucco, si vedono i difetti; noi abbiamo agito in modo che lo spettatore possa credere ad ogni piano. Non c’è nulla che sembri un tocco falso o truccato.
Noi abbiamo inventato delle tecniche nuove per ottenere questi risultati. Spesso il motivo che determina la cattiva qualità di certi film è perché non si è stati capaci di trovare dei mezzi tecnici adeguati al tema e all’azione. Ho voluto che il pub­blico credesse a tutto ciò che avviene nel film. Cer­tamente un viaggio in un’altra dimensione della realtà fisica e umana deve essere una esperienza terrificante, anche se porta ad uno scopo benefico o vivificatorio. Così ogni piccolo dettaglio era im­portante e significativo; bisognava mostrare nel cor­so dell’azione tutti gli atti appartenenti alla vita quotidiana in modo da rendere verosimili tutte le cose più difficili e strane che avvengono nel film.
Il film «2001» è stato anche per me una meravigliosa avventura, un viaggio indimenticabile nella fantasia e nell’ignoto; in qualche momento ho provato la sensazione di trovarmi nel vero. Ma il poeta Dobzynski mi richiama alla realtà, con le sue parole, «il sogno svanisce nello spazio, e crea un altro sogno nel tempo».

Stanley Kubrick


2001: ODISSEA NELLO SPAZIO («2001: A SPACE ODYSSEY»)
regia: Stanley Kubrick
sceneggiatura: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke
fotografia: (Cinerama Super Panavision, Metrocolor): Geoffrey Unsworth
operatore aggiunto: John Alcott
effetti fotografici speciali: Stanley Kubrick
supervisori effetti speciali: Wally Veevers, Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard
bozzetti: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer
costumi: Hardy Amies
montaggio: Ray Lovejoy
musica: György Ligeti (con pezzi di Johann e Richard Strauss)
interpreti e personaggi: Keir Dullea (David Bowman), Gary Lockwood (Frank Poole), dr. Heywood Floyd (William Sylvester), Leonard Rossiter (Smyslov), Margaret Tyzack (Elena), Robert Beatty (Halvorsen), Sean Sullivan (Michaels)
produzione: Stanley Kubrick per la Metro Goldwyn Mayer
distribuzione: Metro Goldwyn Mayer
origine: Coproduzione USA – Inghilterra, 1968

a cura di SERGIO RAFFAELLI

IL SOGGETTO

Il film inizia con una lentissima pa­noramica verticale che svela sullo sfondo del ciclo stellato prima la cur­vatura d’un pianeta in primo piano e poi un globo celeste più lontano, die­tro il quale sta sorgendo il sole (nel solenne commento musicale predomi­nano gli ottoni).
«L’alba dell’uomo» è il titolo della prima parte del racconto. Con un succedersi lento di inquadrature, ritma­te da dissolvenze, vengono presentate sconfinate plaghe selvaggie, sulle qua­li si innalzano via via voci di inset­ti, fruscii del vento, trilli di uccelli. Sul suolo giacciono anche scheletri di animali. Su un dosso brullo scim­mie e quadrupedi di specie rare (og­gi sopravvissuti solo in Australia) cercano cibo.
Presso una pozza d’acqua alcune scimmie bevono, saltellano e schia­mazzano: una scimmia è assalita da un leopardo. Sopraggiungono altre scimmie a bere, ma dopo una tumul­tuosa zuffa vengono allontanate.
Nella notte percorsa da ululati, belve e scimmie riposano. Un gruppo di scimmie sta al riparo d’una roccia: una, sveglia, segue attenta i rumori; un dettaglio degli occhi ne sottolinea lo sguardo simile a quello umano.
È l’alba. Mentre un coro polifonico d’una miriade di voci si fa sempre più imponente, le scimmie scoprono ritto in un avvallamento un lungo e nero monolito parallelepipedo: si ac­costano a poco a poco urlando e infine una, vincendo la paura, ne toc­ca con la mano le superficie perfetta­mente levigata (di scorcio si vede la sommità della pietra avvolta da una luce abbagliante).
Nella landa deserta una scimmia si aggira fra carcasse di animali. Guar­da il monolito (che si vede ancora di scorcio) e poi afferra un osso, col quale, a mo’ di clava, percuote gli scheletri (mentre i gesti violenti e lo schizzare dei frammenti ossei vengo­no rappresentati al rallentatore, ir­rompe la musica d’apertura a sotto­lineare la «scoperta» della clava, cioè il primo barlume di intelligenza nell’antropoide).
Un gruppo di scimmie divora bran­delli della carne di animali uccisi e si ode un intenso ronzare di mosco­ni.
Attorno alla pozza d’acqua un grup­po di scimmie armate di clava difen­dono la loro «proprietà» da un al­tro gruppo che si fa loro incontro inerme: una delle sopravvenute vie­ne percossa a morte. Le scimmie di­sarmate fuggono. Una scimmia getta in aria la clava in segno di vittoria. L’oggetto, di forma cilindrica, visto al rallentatore, volteggia nel cielo: per stacco si trasforma in un’astronave di forma simile che viaggia nello spazio, su uno sfondo stellato.
La seconda parte del racconto, inti­tolata «Clavius», si apre con la vi­sione di veicoli spaziali che scivola­no silenziosi nel ciclo stellato (spicca, a ridosso della sfera terrestre lon­tana, una grandiosa stazione spaziale a forma di ruota, che gira su se stessa ).
A bordo d’un’astronave della Pan American viaggia verso la stazione il dottor Floyd: mentre dorme nella sua comoda poltrona il suo bocchino vol­teggia nel vuoto d’aria; una hostess, che rimane aderente con i piedi al pavimento grazie a scarpe speciali, gli accomoda il bocchino. L’astrona­ve giunge alla stazione spaziale (fino a questo punto le azioni della secon­da parte del racconto sono state ac­compagnate da un valzer («II Danu­bio blu») di Strauss suonato a grande orchestra).
Floyd sbriga le formalità d’uso, di­chiarando le proprie generalità (che vengono registrate automaticamente) e la destinazione del viaggio (la lu­na). Poi si mette in contatto con la propria famiglia sulla terra: si pre­senta al video-telefono la figlioletta rimasta sola in casa; Floyd la intrat­tiene affettuosamente. La telefonata costa pochi dollari.
Floyd chiacchiera amichevolmente nel grandioso salone Hilton di soggiorno, con quattro scienziati russi (tre don­ne e un uomo): ma quando gli chie­dono informazioni sulla base lunare Clavius (tenuta isolata dal resto del mondo con il pretesto d’una epide­mia) elude la domanda.
Floyd continua il viaggio verso la lu­na (e riprende il valzer di Strauss).
La hostess gli porta la colazione (da sorbire da cannucce), mentre dor­me saporitamente; la ragazza poi, con lente evoluzioni sulle pareti, giunge a camminare capovolta rispetto al pa­vimento; entra infine nella cabina di comando a portare la refezione per i piloti. Svegliatesi, anche Floyd man­gia.
L’astronave giunge sulla luna e, con una complicata manovra guidata au­tomaticamente, scende in una cavità sotterranea, dove è situata la gran­diosa stazione lunare. Riunione ad al­to livello in un salone addobbato con la bandiera americana.
Il dottor Floyd, inviato espressamente dalla terra dal Consiglio dell’Astro­nautica statunitense, comunica che è opportuno servirsi del pretesto, an­corché ridicolo e insostenibile, della epidemia per tenere lontano estranei da Clavius finché il fenomeno ivi ma­nifestatesi non sarà chiarito: un’in­discrezione prematura creerebbe sulla terra drammatici sconvolgimenti so­ciali e culturali (il misterioso feno­meno è costituito dalla scoperta d’un monolito nero, infisso nel suolo del­la località lunare Tycho da almeno quattro milioni di anni e dotato di eccezionale forza magnetica: sarebbe un segno di facoltà intellettuale extra­terrestre, proveniente da Marte). Su una piccola astronave Floyd si diri­ge con gli altri colleghi verso Tycho. Mentre sotto il veicolo scorre la su­perficie arida della luna, inizia il «motivo polifonico del monolito».
Dopo lo sbarco Floyd e altri cinque uomini (in tuta spaziale) si accosta­no a piedi al monolito che sorge in un affossamento artificiale, illumina­to e pavimento da mano umana. Floyd si avvicina e tocca la pietra con circospezione (come la scimmia). Il commento musicale si amplifica di volume, la concitazione visiva cresce ( tutta la sequenza è ripresa con macchina traballante) e infine, mentre uno degli esploratori sta fotografando i colleghi, scende dal cielo una luce accecante, accompagnata da uno stri­do lacerante che fa otturare gli orecchi ai sei uomini. La luce e il suo­no vengono da Giove.
Inizia la terza parte, intitolata «Mis­sione Giove: 12 mesi dopo». A bor­do della grandiosa astronave nuclea­re Discovery, che viaggia da settima­ne verso Giove, si trovano tre astro­nauti ibernati e due attivi, David e Frank. Il cervello elettronico HAL 9000, chiamato familiarmente Hal, controlla i meccanismi di bordo con precisione assoluta: esso «riproduce o secondo alcuni imita» il meccani­smo della mente umana, è in grado di conversare correntemente e sembra capace di reazioni emotive.
Il suo «volto» consiste in un grosso lampeggiatore rosso rotondo. Mentre David ispeziona il veicolo, Frank si sgranchisce correndo per un corri­doio circolare verticale, ascolta mu­to per video-telefono gli anziani ge­nitori che gli augurano buon comple­anno, e infine gioca a scacchi con Hal perdendo. Mentre mangia David se­gue una intervista televisiva da loro concessa e trasmessa sulla terra.
Hal confessa a David la propria ap­prensione per la sorte del viaggio. Poi avverte che un elemento del vei­colo entrerà in avaria entro 72 ore. Frank esce dall’astronave a bordo d’una capsula e controlla l’elemento, che però risulta in perfette condizioni (tutta la lunga sequenza è scandita dal respiro amplificato di David). Da­vid allora accetta la proposta di Hal di attendere l’avaria per coglierne la causa.
Ma dalla base di controllo terrestre avvertono che Hal è in errore: lo ha rivelato il calcolatore 9000 gemello di Hal. Per Hal la discrepenza di valutazione del guasto è dovuta a errore umano. Preoccupati del fallo di Hal i due uomini si appartano e decidono di escludere il calcolatore dal gover­no dell’astronave: Hal, che non li può udire, legge la loro conversazio­ne dal movimento delle labbra.
Frank, uscito con la capsula, lascia l’abitacolo per un controllo, ma quando Hal fa spezzare il cavo che unisce l’uomo al veicolo, Frank e cap­sula precipitano vorticosamente lon­tani dall’astronave. David allora, a bordo della propria capsula, riesce a raggiungere il compagno ormai iner­te come un fantoccio e, abbrancatolo con i tentacoli del proprio veicolo, ritorna verso l’astronave.
Frattanto suona l’allarme all’interno dell’astronave: gli ibernati muoiono. Hal, per vendetta dell’affronto subito da David e Frank, rifiuta di aprire lo sportello del veicolo: David, lascia cadere dalle «braccia» della capsu­la Frank (che s’allontana nello spa­zio senza fine) per aprire con queste lo sportello d’emergenza, attraverso il quale viene catapultato all’interno dell’astronave.
Hai cerca di rabbonire David ammet­tendo di aver forse sbagliato qualche operazione e chiedendo perdono; ma David ,in preda ad un cieco impulso di vendetta, entra nel «cervello» di Hal e ne annulla gradualmente le fa­coltà mentali: con voce sempre più fioca il calcolatore ripete di avere paura e prima di spegnersi, con una sorta di regressione psichica, declina i propri dati anagrafici (creato nel 1992, ecc.) e infine sussurra la fila­strocca  insegnatagli  dall’istruttore, «Giro giro tondo, io giro intorno al mondo …» (questa sequenza è scan­dita anche dal respiro affannato di David).
Dalla base comunicano la notizia se­greta che Hal solo conosceva: sulla luna era stata scoperta la prima trac­cia di intelligenza extraterrestre e il viaggio verso Giove mirava a scoprir­ne la natura.
«Giove e oltre l’infinito» è il titolo dell’ultima parte della storia. Nello spazio stellato appare librato nel cielo di Giove il monolito nero (mentre riprende il motivo polifonico consue­to). David in primo piano e turbato precipita verso Giove in una fanta­smagoria di colori prima stilizzati geometricamente, poi evanescenti, mentre si sprigionano rumori prima fragorosi e poi stridenti. Ad un trat­to dal monolito si diffonde una lu­ce abbagliante. Infine scorre veloce­mente sullo schermo il suolo del pia­neta, dalle tinte cangianti. L’occhio in dettaglio di David assume a tratti colori diversi finché diventa a lungo color seppia.
Primo piano di David nell’abitacolo, in preda al terrore. Per stacco appa­re una stanza luminosa, arredata con mobili stile viennese 1780, e contenente in un angolo l’abitacolo usato nelle uscite dall’astronave; in detta­glio appare per un momento il volto turbato di David dietro i vetri dell’a­bitacolo spaziale: tutta questa scena è scandita dal respiro amplificato di David.
David, in tuta spaziale chiara, cam­mina cauto e incuriosito attraverso un salone: il suo viso è segnato da leg­gere rughe della tarda maturità. Men­tre si levano fuori campo voci stri­dule e concitate (un’anticipazione del «motivo del monolito»), David si volta e scorge in un altro salone un uomo di spalle che siede ad una tavo­la imbandita.
Costui ha il volto più invecchiato di David: in veste da camera si alza, co­me richiamato da un rumore (per un buon tratto la scena è silenziosa, rot­ta solo da qualche soffio del respi­ro trattenuto per l’emozione); com­piuto con passo affaticato un breve giro d’ispezione, torna a sedere di spalle; quando un bicchiere gli cade di mano, ne guarda inerte i cocci sul pavimento.
Per un momento il respiro umano torna a farsi imperioso: un uomo vecchissimo, che ha il volto incartapecorito di David, è steso in un grande letto della casa, con aria assorta; ten­de poi lentamente un braccio verso il monolito nero che si erge in mezzo alla stanza. Poi nel letto, al posto del vecchio si intravede qualcosa (un fe­to umano?) in un alone di luce abbagliante; il monolito sta ancora in mez­zo alla stanza (le immagini sono ac­compagnate dal solito motivo polifo­nico).
Sul fondo del cielo stellato ascende lentamente il globo d’un astro sulla destra, mentre sulla sinistra con moto identico si svela un globo (un ventre di donna) contenente in trasparenza un feto umano: la scena è commen­tata dalla musica solenne dell’inizio del film.
Scorrono infine i titoli di testa, ac­compagnati da un valzer di Strauss.

TRA FANTASCIENZA E FANTAFILOSOFIA

Tre ore piene di spettacolo; episodi che mu­tano di personaggi e che trapassano dall’età preumana all’era della cibernetica fino alla fase di dissoluzione spaziotemporale nella quarta dimensione; e soprat­tutto un’ostentazione compiaciuta di meccanismi e di situazioni avveniristiche: 2001: Odissea nello spa­zio si presenta a prima vista con i connotati dello spettacolo colossale di consumo, anziché dell’opera elaborata con essenzialità e coerenza espressiva.

Infatti il film vuole essere innanzitutto (non però essenzialmente) un affascinante e gradevole intrattenimento e un grosso affare commerciale. Il regista e produttore Kubrick ha cercato di cavare il massimo profitto da un’impresa realizzativa che lo ha assorbito fin dal 1963, all’indomani della conclusione di Il dottor Stranamore. Pare che la prepara­zione sia stata quanto mai complessa, accurata e di­spendiosa. Consultò studi di astronautica, di biologia, di cibernetica, di astronomia, di tecnica aerospaziale; analizzò relazioni degli astronauti e fotografie della NASA; interpellò specialisti su problemi tecnici an­che marginali con uno scrupolo degno forse di miglio­re causa.

Per le riprese poi, effettuate in Gran Bretagna, impiegò apparecchiature complesse e grandiose: ad esempio, per consentire agli attori di camminare in senso verticale, fece costruire una centrifuga rotante di 86 metri di diametro, capace di creare una gravita artificiale nel vuoto d’aria.

Kubrick aveva commissionato il soggetto (poi tra­sformato in romanzo) da Arthur C. Clarke, una gros­sa firma nel campo della letteratura scientifica e fanta­scientifica americana. Insieme poi elaborarono la sceneggiatura. Mentre però per Clarke il cosmonauta tor­nava sulla terra devastata in sua assenza da una cata­strofe atomica, il regista impose il finale affascinante e un po’ enigmatico adottato nel film.

Ne è venuta un’opera singolare. E’ un colosso malato di elefantiasi nella sua impostazione narrativa e nel contempo non priva d’una evidente nervatura strutturale. Un film di fantascienza con gli ingredien­ti consueti (meccanismi inusitati, alterazioni di leggi fisiche ecc.), che però si modella su attendibili teorie scientifiche e applicazioni tecniche del prossimo fu­turo. Ma soprattutto possiede una componente per così dire «fantafilosofica», più esplicita e più profonda che in altri film di questo genere (esclusi, natural­mente, quelli d’avanguardia).

Kubrick e Clarke hanno svolto il loro discorso filmico partendo da alcuni presupposti che vanno co­nosciuti. Si tratta di teorie discusse e discutibili, che hanno però l’avvallo di autorevoli scienziati. Eccole in succinto. Il progresso materiale è senza limiti, qualo­ra non intervengano ostacoli dall’esterno. Non è escluso che esistano esseri (o entità collettive) extraterrestri intelligenti, a loro volta in fase di sviluppo e di pro­gresso: essi, antichi di milioni o di miliardi di anni, potrebbero avere affinato in grado inconcepibile le loro facoltà tanto per esempio da riuscire a conoscere e a modificare immediatamente gli avvenimenti dell’uni­verso intero. Per buona sorte dei terrestri tali esseri potrebbe sentirsi così forti da considerare inoffensivo l’uomo; oppure così benevoli da stimolare con inter­venti tempestivi le potenziali attitudini umane al pre­gresso.

IL MONOLITO

Nel film gli esseri extraterrestri intervengono in pochi momenti, segnando con la loro presenza una svolta nella storia dell’umanità: il passaggio dallo sta­to animale all’atto intellettivo; la scoperta d’una trac­cia di un’energia sulla luna nel 2001 che induce a investigarne l’origine; il tuffo negli spazi inesplorati sfocianti nella quarta dimensione cosmica.

Segno materiale degli extraterrestri è il monolito nero: levigato e regolare parallelepipedo, che forse è l’involucro di intelligenza pura (infatti anche i lobi del cervello del calcolatore Hal, che custodiscono dati mnemonici puri hanno la stessa forma in dimensioni ridotte). Nulla il film dice della natura della pietra, come del resto nemmeno degli esseri di cui è simbolo. L’attenzione è rivolta invece agli effetti di quella pre­senza arcana, che produce atti di conoscenza e sete di progredire nel sapere.

Le apparizioni del monolito, per quanto estempo­ranee e fugaci, sono i cardini del racconto e i gangli dai quali si irradiano le linee strutturali del film. Nel magma macroscopico del materiale narrativo affiora­no altri spunti ideologici, ma il tema dell’esperienza conoscitiva s’impone inequivocabilmente con autorevole evidenza. In questa direzione pertanto va cercato il significato ultimo che Kubrick voleva esprimere.

Un’impostazione strutturale semplicissima dun­que, quasi didascalica. Un poco anche semplicista, per un film che aspira ad enunciazioni problematiche e va­gamente filosofiche.

Ed anche alquanto letteraria, dobbiamo conclu­dere. Infatti il campo di incidenza dell’apparizione del monolito ha scarsa consistenza e tende a vanificarsi in un contesto avventuroso, che rimane imponente fino agli ultimi minuti del film. La fragile struttura non può avere nemmeno sostegno dai personaggi che, com­preso David, hanno una fisionomia psicologica rarefat­ta e drammatica solo in superficie.

LA PRIMA SCINTILLA DI INTELLIGENZA

II primo capitolo è per lungo tratto poco signi­ficativo ai fini tematici Fin dal titolo, «L’alba del­l’uomo», si rivela alquanto pretenzioso e quasi ridi­colo. Il brano punta alla magniloquenza scandendo le inquadrature con dissolvenze lente. Le vaste lande sol­cate da fremiti di vento, da ululati di belve e da voci inarticolate di preominidi selvaggi, cerca di creare la atmosfera solenne per l’avvento del primo approdo de­gli extraterrestri. Ma il racconto acquista tensione solo quando compare il monolito nero e levigatissimo, infisso nel terreno scabro. Un preludio dell’arcana ap­parizione si era avuto nella notte precedente, quando una scimmia insonne tendeva i sensi ai rumori miste­riosi della notte: improvvisamente un guizzo dello sguardo aveva rischiarato d’una luce umana i suoi tratti animaleschi. All’alba le scimmie si affollano timorose attorno alla strana pietra, la toccano. E’ una conoscenza puramente tattile. L’uomo razionale del 2001 spingerà oltre la sua indagine: riuscirà a stabi­lirne l’eccezionale carica magnetica. Una conoscenza che però si limita ancora alla sfera fisica. Ed anche l’uomo penetrato nella quarta dimensione tenderà sul letto di morte la mano tremolante senza raggiungerla. La natura della pietra resta un enigma inesplorato. Co­me a dire che la sete del sapere umano non potrà mai essere placata.

La scoperta del monolito che — così ritto e alto sembra richiamare l’«albero della conoscenza» di bi­blica memoria — fa scoccare nei preominidi la prima scintilla di intelligenza: scoprono la clava. Il primo frutto della nuova facoltà è il sopruso e la violenza: la clava serve a stabilire il diritto di proprietà su una pozza d’acqua, ad uccidere perfino i propri simili. Una conclusione pessimistica soltanto in parte, perché nelle ultime inquadrature la ripresa al rallentatore illeggia­drisce i gesti violenti della scimmia che brandisce la clava.

Kubrick suggerisce, sia pure di passaggio, che la aggressività è connaturale nell’uomo. E sotto questo aspetto il film, si collega a tutta l’attività registica precedente dell’autore: a Rapina a mano armata (1956) con la sterile morte dei banditi, a Orizzonti di gloria (1957) con i suoi sacrifici umani al carrieri­smo militare, a Spartacus (1960) con il soffocamento cruento dei moti libertari, a Lolita (1962) dove la nota più sincera si trova in un grottesco squarcio di follia omicida, ma soprattutto a II dottor Stranamore (1964), l’opera popolata da militari, politicanti e scienziati impotenti o pazzi, e chiusa con tono ghi­gnante dal fungo atomico. In quel film, che per l’ambientazione avveniristica preludeva alla più recente fatica, Kubrick sembrava disperare che l’uomo depo­nesse l’istinto inveterato della violenza e della sopraf­fazione.

L’ULISSE DEL 2001

Il più recente Kubrick, messa da parte la sua ne­gativa visione dell’uomo, prefigura un avvenire rappacificato. Nel 2001 astronavi solcheranno placida­mente gli spazi celesti. Americani e sovietici sosteran­no alla medesima stazione spaziale: fra le due parti so­pravviverà qualche ombra di diffidenza, per gelosia scientifica più che per rivalità militare, si direbbe. No­ta dominante di quella futura umanità saranno il be­nessere (comodi viaggi e telefonate interspaziali), la fiducia assoluta in macchine docili e perfette (come Hal) e soprattutto il bisogno di chiarire gli interroga­tivi rimasti insoluti (il monolito sulla luna).

Dopo l’episodio del primordi dell’umanità, l’azio­ne del film si trasferisce nell’anno 2001, cioè in pie­na era spaziale. Due lunghi capitoli sono cementati sotto un unico arco narrativo. Infatti il viaggio di Floyd verso la base lunare Clavius con la conseguente ricognizione del monolito e il viaggio dell’astronave Discovery verso Marte, sono rispettivamente la prepa­razione e la conseguenza della rivelazione di potenze extraterrestri.

Il desiderio di svelare il mistero (incarnato dal­la figura di Floyd) e la sete di esaurire i dati lacunosi conosciuti, animano anche questa parte della storia. Qui comincia a diventare esplicito il significato del termine «odissea» incluso nel titolo. Inizia l’avven­tura di Ulisse, nel senso inteso da Dante: «Conside­rate la vostra semenza: — fatti non foste a viver co­me bruti, — ma per seguir virtute e canoscenza. (…) E volta nostra poppa nel mattino, — de’ remi facem­mo ali al folle volo» (Inferno, XXVI, 118-126). Anche l’Ulisse del 2001 trova una ragione di vita e di­gnità nella conquista del sapere; e per conseguirlo compie il «folle volo» oltre le «Colonne d’Ercole » dei limiti delle leggi fisiche e psichiche note.

In realtà anche in questa parte il gusto per il rac­conto in chiave avventurosa e sensazionale copre parassitariamente la linea della struttura: incrociarsi di astronavi dagli interni riposanti come salotti, stazioni lunari ampie e luminose come aeroporti sono gli ele­menti che incidono emotivamente di più. Il motivo tematico si affida invece a riferimenti sparuti (legati alla figura di Floyd) o artificiosi (quale la riunione degli scienziati a Clavius). Per questo motivo, forse, la rivelazione degli extraterrestri presso il monolito a Tycho rimane schematicamente isolata dal contesto (anche per la pregnanza espressiva della sequenza).

Il difetto strutturale di questo capitolo è vistoso anche perché manca un vero protagonista. Floyd ha un profilo interiore scialbo e serve più da pretestuo­so «trait d’union» delle azioni che da motore delle situazioni. Analoghe osservazioni si devono avanzare sulla fase successiva del racconto. Anche l’avvicinamento dell’astronave verso Giove ha una impronta for­temente descrittiva: una sagra di pannelli luminosi, di segnali acustici, di macchine tuttofare. Se Frank, l’astronauta destinato a perdersi nello spazio, è poco più d’una presenza, David manca d’uno spessore psico­logico adeguato alla sua funzione di protagonista. Si dissolve quindi per lungo tratto il motivo fondamentale del film. Altri comunque emergono episodicamente: il palpito del cielo senza fine nel quale gli esploratori avanzano e volteggiano e soprattutto il contrasto fra l’uomo e la macchina.

IL «FOLLE» VOLO VERSO L’IGNOTO

La concitazione drammatica durante la distru­zione del cervello di Hal da parte di David prepara adeguatamente il clima della nuova apparizione del monolito, sospeso nel cielo di Giove, come sulla soglia un regno sconosciuto all’uomo. A questo punto del film il racconto comincia a caricarsi progressivamente di valori espressivi pregnanti. Ma anche qui la presen­za dell’uomo ha scarsa risonanza drammatica. David si lancia improvvisamente nel «folle volo» verso l’ignoto all’improvviso. Di lui conosciamo solo l’emo­zione e lo stupore attraverso le pupille sbarrate e il re­spiro ora affannato ora sospeso. Quale dramma si svol­ge nel suo animo? In fondo anch’egli è spettatore d’un fenomeno inesplorato (e forse il regista ha inteso spogliarlo di connotati individuali per farlo emblema, con un espediente quindi letterario, dell’umanità).

La «caduta» di David — con le sue onde di suo­ni enarmonici e la fuga geometrica di linee colorate prima, di forme instabili poi e infine di terre e mari cangianti — è una trovata elementare, ma di grande risonanza emotiva: un’adeguata preparazione all’ulti­ma parte del racconto. Qui David infatti entra nel regno dove si dissolve lo spazio fisico e dove presente (l’abitacolo e la tuta spaziale), passato (la casa stile Giuseppe II) e futuro (l’invecchiamento, la morte e la nascita) sono contemporanei. L’umanità, con David (presente prima con lo sguardo stupito e poi con re­spiri sospesi), compie un’esperienza agognata da sem­pre: ha rotto i legami della materia e dei sensi e vive una nuova esistenza senza fine. Ma anche a questo punto la sua sete di conoscenza cerca ulteriori risposte (il gesto del morente verso il monolito irraggiungi­bile). E non sarà mai appagato.

Abbiamo indicato quello che ci sembra il filone espressivo del film. Le linee strutturali, come s’è detto, si allentano e si disperdono frequentemente, ma non tanto da vanificare il significato tematico ad esse sotteso. L’uomo dunque si evolve, approfondisce le pro­prie esperienze, asseconda l’inclinazione innata al co­noscere (che gli viene sollecitata dall’esterno), sem­pre più oltre, senza fine.

Ma alla luce delle ultime inquadrature l’esegesi diventa problematica. Kubrick stesso probabilmente ha inteso provocare lo spettatore ponendogli davanti spunti di riflessione. Si è più preoccupato di incidere sulla sfera emotiva che di esporre assunti razionali.

«Ho cercato di creare un’esperienza visiva che eviti le razionalizzazioni per penetrare direttamente nel subcosciente con il contenuto emotivo e filosofico del­le immagini; ho voluto che il film toccasse lo spettatore a un livello profondo di coscienza, proprio come la musica», ha dichiarato il regista. E forse certa in­determinatezza può irritare lo spettatore che d’altro canto apprezzi quel certo impegno speculativo ineren­te al film.

L’incursione nella sfera della quarta dimensione solleva problemi che la linea strutturale da noi seguita non aiuta a chiarire. C’è per esempio la componente per così dire «viennese»: l’abitazione in stile Giuseppe II (1780, dicono gli specialisti), e prima anco­ra il motivo del Danubio blu a commento delle scene di navigazione astrale e la stazione spaziale a forma di ruota, simile a quella del Prater di Vienna. Perché quel rimando al periodo storico della «conservazione illuminata»? Alquanto problematica diventa anche la ultima inquadratura aggiunta a mo’ di epilogo, dove appare sul fondo stellate un globo celeste che gira con moto analogo a quello d’un feto umano d’uguale forma e grandezza: significa forse che sorgerà un uo­mo nuovo e imperituro? È una ipotesi convalidata nell’inquadratura precedente dalla sostituzione di Da­vid moribondo con un feto umano visibile (salvo er­rore) in trasparenza entro un alone luminoso.

In sede di valutazione tematica possiamo affer­mare, riassumendo quanto già accennato, che il di­scorso di Kubrick si appoggia ad una struttura sche­matica (quasi di sapore letterario) e per lunghi trat­ti evanescente dietro la cortina di notazioni descritti­ve. Il tema dell’aspirazione inappagata dell’uomo a una sempre maggiore conoscenza del mondo fisico e psichico (nel finale) risulta nondimeno abbastanza esplicito. Ma il motivo non sembra accendere l’ispira­zione del regista.

Per la prima volta nella sua carriera, s’è detto, Kubrick sembra concludere la sua fatica con una nota ottimistica. Ma il mondo che prefigura è troppo razio­nale, troppo codificato, troppo perfetto. I buoni sentimenti di stampo «antico» ( si pensi alle due tele­fonate fra lo spazio e la terra) assumono una patina goffa dal contatto con i perfetti e lussuosi ambienti nei quali si manifestano. L’uomo di domani comunque sembra destinato a una esistenza confortata dal pro­gresso tecnico e intellettuale e forse dall’immortalità. Ma la concezione di Kubrick esclude il trascendere e si fonda — è stato scritto — su una visione materialistica del progresso umano.

LA MACCHINA CONTRO L’UOMO DI DOMANI

Si è fin qui concentrata l’attenzione sul motivo tematico connesso con la presenza del monolito non solo perché coordina, sia pure con scompensi, i capi­toli del film in funzione unitaria, ma anche perché tale motivo racchiude inconsueti spunti di sapore filosofico. L’opera di Kubrick interpreta in certo grado il bisogno di conoscere connaturato nell’uomo e cerca di anticipare gli sbocchi futuri del suo itinerario intellettuale. Essa pertanto rompe gli schemi tipici del ci­nema fantascientifico tradizionale risolto in chiave spettacolare o manicheisticamente intimidatoria, per diventare — come la migliore letteratura di «science fiction» — riflessione profetica sulla sorte dell’uma­nità.

Ed è una riflessione che ci tocca tutti quando, nella parte centrale del racconto, si sofferma sul rap­porto fra la macchina e l’uomo. A questo proposito Kubrick dà credito all’opinione che nel giro di pochi decenni la cibernetica produrrà meccanismi dotati di intelligenza e forse anche di autocoscienza. Il suo «computer» Hal infatti prova sentimenti e passioni. Governa l’astronave con precisione inappuntabile e mantiene un atteggiamento di servo fedele nei con­fronti dei compagni di viaggio. Ma la emotività ad un tratto gli annebbia l’«intelligenza» limpidissima. In apprensione per la sorte della spedizione (egli solo ne conosce la destinazione e lo scopo) compie un errore. Crolla il mito della sua infallibilità e viene meno la fiducia in lui riposta dall’uomo. È la catastrofe: i tre astronauti ibernati muoiono, Frank si perde alla deriva nello spazio. Al di là della finzione sorge un interrogativo inquietante; l’uomo di domani potrà affidare tranquillamente la propria sorte alla macchina?

Kubrick, dopo aver celebrato le affascinanti doti realizzative e «umane» di Hai, si pone, allo scoppio del contrasto fra questo e David, dalla parte dell’uo­mo, il quale vince il confronto. L’astronauta infatti, rientrato fortunosamente dallo spazio, scardina ad uno ad uno, con sadico furore vendicativo, il cervello del calcolatore. L’intelligenza di Hal si affievolisce fino a spegnersi. L’uomo ha avuto ragione nel confronto con la macchina. Ma si tratta d’una soluzione lieta che non tranquillizza. Come riuscirà l’uomo spintosi trop­po oltre nelle sue indagini, nelle sue realizzazioni, a fare a meno di quei meccanismi che lo hanno portato a quel punto? Interrogativo che, al di fuori del film, si pone sempre più frequentemente anche nella vita.

IL LINGUAGGIO: TRA MÉLIÈS E LUMIÈRE

A questo punto non dobbiamo sottovalutare che il regista ha cercato di conferire al film un forte ri­chiamo spettacolare, dedicando a questa componente il meglio delle sue risorse. Alla sua puntigliosa cura per la verosimiglianza scientifica della parte centrale sono venute in soccorso anche recentissime imprese spaziali. Lo spettatore infatti trova nel film rappre­sentate situazioni ormai imminenti, dopo il viaggio attorno alla luna di Apollo 8 e l’aggancio nello spazio dei Sojuz 4 e 5 (anzi constata che le due capsule attraccate somigliano non poco al Discovery).

Un film, dunque, in alcuni momenti poco «fan­tastico» nella facilità dei viaggi e delle discese sul suolo, nella assoluta normalità delle situazioni vissute da trasvolatori degli spazi. Inoltre tutta la parte cen­trale dei voli siderali si contraddistingue per la singo­lare ricerca realistica dell’immagine, alterata soltanto da deformazioni della ripresa con tre macchine nei primi piani e da colori talvolta inconsueti. Qui do­minano i meccanismi, i pannelli e i pulsanti segna­letici, le strutture e le forme delle astronavi. Rimane poco spazio all’uomo e ai suoi sentimenti: per questo forse le interpretazioni (in particolare di Keir Dullea) sembrano modeste e inespressive.

In questo contesto realistico si inserisce armoniosamente anche la trovata surreale del calcolatore Hal, che è la creazione, anzi vorremmo dire il «per­sonaggio», più felice e persuasiva dell’opera (i titoli di testa dell’edizione originale infatti includono anche il nome di Douglas Rain, che gli prestò la voce). An­che nella versione italiana la sua voce pacata e suasiva è ricca di suggestione. Non si dimentica facilmente il suo grande occhio rosso che tutto vede e registra (an­che il complotto ai suoi danni, che decifra dal moto delle labbra degli astronauti ). Durante il contrasto con David basta la lunga permanenza in primo piano dell’«occhio», nel più profondo silenzio, per esprimere lo sdegno del suo orgoglio ferito. La sua agonia è stra­ziante, come si trattasse d’un essere umano. Hal, dopo l’inutile ammissione della propria colpa per l’incidente di poc’anzi, viene privato della memoria. Trapassa dalla lucidità alla stanchezza intellettuale, fino ad una recessione infantile: prima di spegnersi declina le pro­prie generalità come uno scolaretto e infine intona, con voce sempre più roca, «Giro, giro tondo …» E noi seguiamo con emozione questa tragica agonia d’una intelligenza sovrumana e d’una sensibilità squi­sita.

Si discostano alquanto dallo stile del corpo nar­rativo centrale la prima parte e il finale. Il capitolo introduttivo punta ai toni solenni, epici, ma quando fanno ingresso i preominidi con i loro balletti grotteschi, cade nel facile antropomorfismo di maniera che si riscontra in tanti film meno ambiziosi. L’ultima parte invece è decisamente pregevole: i colori spenti o sovraesposti dell’abitazione «viennese» stemperano i dati realistici e conferiscono all’immagine una dimen­sione interiorizzata. Il brano tuttavia perde la sua ac­censione poetica sotto il peso soffocante di enigma­tici significati che lo sovrastano. Decisamente brutta, effettistica, la visione di terre e di mari cangianti all’ inizio del «folle volo» di David.

In alcuni momenti la visione del film si trasfor­ma in autentica esperienza emotiva, anche per lo spet­tatore disincantato. Quando per esempio un astro o un veicolo spaziale scende verticalmente lasciando il quadro vuoto, ci si sente librati, senza sostegno, nel­lo spazio, ci si identifica con gli astronauti: questa la impressione che suscita la visione in sala dotata di impianti per il Cinerama.

Il film dunque si pone a mezza strada fra lo stile fantastico di Méliès e quello realistico dei Lumière. È fantastico non perché è avveniristico, ma perché si appoggia moltissimo al potere emotivo dell’immagi­ne. Paradossalmente si potrebbe dire che la vera di­mensione fantascientifica si incontra all’inizio nella rappresentazione della preistoria; il resto lo sentiamo ormai come realtà. Il film segna il trionfo della tecni­ca del trucco cinematografico. Ma i trucchi sono usati con una maestria che toglie loro ogni parvenza d’arti­ficio. L’opposto dunque di Méliès, che parla ancora alla nostra sensibilità grazie alla scoperta finzione del­le sue « féeries » (che contemplano, con oltre sessanta anni d’anticipo, anche viaggi sulla luna).

Kubrick quindi è animato sostanzialmente dallo spirito dei Lumière. Ha atteso alla propria opera con serietà artigianale, cercando soprattutto di raggiungere la verosimiglianza. Raramente — anche a causa delle accennate carenze strutturali — la sua ispirazione vi­bra. Tuttavia si concede anche momenti distesi e di­vertiti: il «leitmotiv» del valzer ad accompagnamen­to delle evoluzioni nel cielo stellato vuole forse ridi­mensionare il piglio enfatico suscitato dall’immagine.

Il regista quarantenne ha saputo mantenere alto anche con quest’opera il livello della propria filmo­grafia. Il suo film è intelligente, stimolante, rifinito, avvincente. Forse però altri riusciranno a fare in fu­turo ancora meglio lavori di questo genere. Da Ku­brick attenderemmo non più le fughe (sia pure non evasive) negli spazi, ma una costruttiva attenzione ai tanti e gravi problemi che ancora assillano la terra. Se poi abbandonasse maggiormente le preoccupazioni spettacolari, potrebbe darci altre opere memorabili.

 

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